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pintovieiradesenho

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segunda-feira, 29 de agosto de 2016



Este blog destina-se a divulgar 
as obras de artes plásticas 
que fui realizando desde 1965 
- mostradas em parte 
nas imagens das "páginas".  
Também noutras "páginas" 
se encontram textos diversos 
que entretanto fui produzindo.

Nesta página, "mensagens", aparecerão textos do momento, em secções próprias, imagens de obras recentes, notícias e, também, textos mais longos e curtos que tenham sido produzidos recentemente e que se justifique a sua divulgação no momento.



OS OUTROS BLOGS QUE EDITO SÃO:
drawingdesenhodibujo.blospot.com
pintovieira ensinodesenho.blospot.com 




Mensagens da quinzena

De 21 de NOVEMBRO  
a 5 de DEZEMBRO  DE 2016


. FERMENTAÇÃO C

.  IMAGEM E QUASE MIL PALAVRAS . 2




. ESQUÍROLAS  DO DESENHO

. DESENHOS SEM PENSAR

. AGUARELAS



. IMAGEM E QUASE MIL PALAVRAS

. AGUARELAS AO BAIXO
   NOVA SÉRIE 

. IMAGEM E QUASE MIL PALAVRAS
. AGUARELAS AO BAIXO
. FERMENTAÇÕES 
  TEXTOS COLETIVOS ANTERIORES

    




Fermentações são debates entre dois, três ou quatro participantes convidados que iniciei em 2010. Realizam-se através da NET por e-mail. Um dos participantes propõe um tema. Em seguida envia aos outros um pequeno texto iniciador do debate. Recebe as  intervenções e monta um texto conjunto que reenvia. Passados uns tempos reinicia o processo em três etapas.  É intenção publicar em seguida, periodicamente, com o acordo expresso de todos os participantes, as outras fermentações realizadas.






fermentação C

A BANDA DESENHADA
/GUIMARÃES 2012   
debates sobre o desenho – Março 2012
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Marco Mendes, Nuno Sousa.
Nuno Sousa e Marco Mendes são autores de BD e docentes de Desenho no Ensino Superior.


As imagens seguintes documentam, sucintamente dentro do possível, alguns desenhos de Marco Mendes, Nuno Sousa e Anke Feuchtenberger sobre os quais esta Fermentação trata.


























Pinto Vieira –Texto promotor

A exposição Cartografias da Memória e o Quotidiano baseada num trabalho de 6 artistas plásticos em residência, supostamente dedicada à ilustração, como se designa no folheto de apresentação, é um equívoco. As seis obras são muito diversas quanto ao género e nenhuma delas ilustra seja lá o que for, pois não remete para outra obra, ou texto, ou discurso existente. Por isso não ilustra. Como pretendemos dedicar este espaço de reflexão ao desenho e em particular à banda desenhada, que pode não ser ilustração, como é o caso. Só iremos considerar 3 autores Anke Feuchtenberger, Nuno Sousa e Marco Mendes. Os outros três casos são inclusivamente muito diferentes entre si. Não está em causa a qualidade e o interesse dos seus trabalhos. Os autores em apreço todos eles fizeram bd tratando aquilo que seria o tema da residência; Memória e Quotidiano duma cidade. A abordagem interpretativa das obras, que são muito diferentes, proponho que seja feita por segmentos ou áreas como as seguintes: 1– Estrutura narrativa, 2– Composição das imagens, 3– Âmbitos Temático, 4– Carácter plástico, 5– Expressão global. Se concordarem com esta “ordem”, em cada uma das rondas abordaríamos um destes aspetos. Se tiverem outras ideias digam.

Marco Mendes – comentário 1

Estrutura Narrativa – Há já alguns anos que trabalho com o mesmo formato em banda desenhada, pranchas de quatro vinhetas iguais, duas em cima e duas em baixo. Isto deve-se ao facto de ter sentido necessidade de me ancorar a algo, que permitisse uma leitura contínua
do meu trabalho, em livro. Com o passar do tempo esta imposição que
fiz a mim próprio mudou a minha maneira de pensar. Constantemente dou
comigo a decompor  episódios da vida quotidiana em quatro partes, às
vezes em tempo real. Tenho sempre uma quantidade imensa destas
histórias por desenhar, meio resolvidas na minha cabeça, a acusarem-me
de preguiça. Ultimamente a pulsão criativa parte mais da imagem do que do texto. Tenho feito cada vez mais histórias “mudas”, como as que desenhei para Guimarães 2012, em que a “punchline” não tem necessariamente que ser cómica. Penso muito nestas pranchas mudas como pequenos poemas ou haikus, com uma métrica e uma musicalidade próprias, bem definidas. Talvez isto só me interesse a mim, mas sempre que releio a sequência
em que trabalho, e aqui é preciso dizer  que construo estas pranchas
como um só desenho, ou seja, trabalho as quatro vinhetas ao mesmo
tempo, até à fase em que passo a tinta, vou ouvindo pequeninas notas
musicais, mais ou menos arrastadas, que culminam numa quarta, bem mais
grave que as precedentes, e que lentamente se desvanece, até ao
silêncio…  O processo consiste pois em afinar estas “notas” até fechar a composição. Mais determinante do que o tipo de registo gráfico que emprego em cada vinheta, é para mim a composição da “melodia”, cuja interpretação deve sempre fluir ao sabor do momento. A rigidez a que me obrigo quando estruturo estas narrativas (o tipo de plano ou perspectiva para cada vinheta, a direcção da luz e todo esse aborrecido trabalho de cenografia) é muitas vezes compensada com uma grande liberdade no acto de riscar e manchar a folha.

Nuno Sousa– comentário 1
Concordo consigo quando refere que a exposição em causa parte de um ou mesmo de vários equívocos. Creio que o termo Ilustração é utilizado no catálogo por sugerir um território aparentemente familiar aos olhos do público. Julgo que este é o primeiro equívoco: chama-se ilustração àquilo a que não sabemos chamar outra coisa. Os autores convidados estão mais próximos da banda desenhada do que da ilustração. Existe aqui também um possível equívoco (ou margem para equívocos) – o termo Banda Desenhada serve várias interpretações. Este pode ser também um bom mote para discussão: Qual o campo que aproxima os trabalhos expostos na exposição – a Banda Desenhada enquanto campo expandido? Narrativa Gráfica? Em alguns países e mercados editoriais fala-se de Comics, Cartoons, Graphic Novels. Por cá, mantemos o Desenho na nomenclatura mais familiar (Banda Desenhada). Este aspecto agrada-me – de algum modo,  ainda associamos a narrativa visual de que aqui falamos ao Desenho, ao acto de pensar em, com e através de imagens desenhadas. Haverá alguma particularidade neste aspecto? Porque será que ainda desenham os que fazem banda desenhada?
Sugiro ainda mais um possível equívoco: A escala das imagens nos outdoors e o confronto com o espaço público. Quando fui convidado para a residência, esta questão era pouco clara para mim. Não sabia onde iriam ser colocados os outdoors, em que condições, em que quantidade – não sabia qual a escala das imagens impressas ao certo. Parti de duas ideias simples: 1- queria que as imagens  impressas em grande escala fossem criadas numa escala extremamente reduzida; 2- que o tempo de execução de cada uma fosse o mínimo. Queria que na feitura dos desenhos finais (digamos assim) estivessem centenas de outros desenhos (estarei a ser redundante?) Sobre as representações da memória e do quotidiano... há muito a dizer (e a construir). A divisão que sugere parece-me acertada.

Pinto Vieira –retoma do debate.2

Neste ponto sugeri que falássemos da estrutura narrativa. Considero que a narrativa é o que resulta da colocação de imagens em sequência. Isto é, há uma ação da qual conhecemos mudanças de lugar e de tempo. Os desenhos sem pensar, que faço regularmente, por ex., não são narrativos mas mostram um ação. No Marco essa narrativa é forte. Em Anke é dispersa, descontínua. No Nuno é quase inexistente. A presença do texto é muito forte em Anke, inexistente em Marco e quase inexistente no Nuno; é mais sinalética. A dimensão de cada peça é muito semelhante em Marco e Nuno, curta e concisa, e em Anke é longa e complexa.  No carácter desta estrutura joga-se muito. Os outdoors de Anke falham, pois ela não fez a bd para isso. Estruturar  imagens em narrativa será primeiro que tudo decidir sobre as dimensões, quantidades e formatos dos quadros?  Ou será decidir sobre um modelo geral de organização da comunicação?, com diz Marco  Na poesia decide-se antes o poema com três versos, duas quadras ou quatro tercetos, etc.. É por aí que se introduzem tensões, emoções, críticas, etc., funções mentais, não estéticas.  Uma imagem isolada é, digamos um “retrato”, é um dado, é denotação. Quando as imagens se associam sem essa complexidade, ou essas funções, são como os azulejos decorativos. A narrativa deve ter tensão, conflito, entre o velho e o novo, o gordo e o magro, o alegre e o triste, etc..A estrutura deverá ter polaridades, o início e o fim e os vários meios. Também como em Anke, além da leitura horizontal é possível a vertical entre bandas, relacionando de forma aberta as poéticas os ícones as frases ou ditos as alusões. No Nuno o tema é tratado em cada quadro como variação formal reforçando a mensagem ma sem tensões e em duas linhas. No Marco o controle de polaridades e de tensões é o mais evidente. A série também é a mais curta e o tipo de estrutura sempre igual numa linha. Tudo isso reforça a comunicação e a expressão.

Marco Mendes – comentário 2

Na Anke a estrutura narrativa não me parece nada aleatória ou intercambiável como diz JPV. No entanto a impressão que fica é essa mesmo, na exposição, ou perante os outdoors, em que vemos as vinhetas todas juntas, como um “quadro”. Por várias vezes li ou tentei ler as histórias na sequência certa e fiquei cansado. A meu ver, e ao contrário das minhas bandas desenhadas ou do Nuno, o trabalho da Anke funcionaria muito melhor em livro, com uma vinheta por página. Ela ilustra bem aquilo que Scott Mcloud, no seu livro Understanding Comics, diz sobre a relação entre a imagem e o texto em bd: que a informação veiculada por uma das partes não precisa de o ser por outra. O que o texto diz, a imagem não precisa de representar, e vice versa. É neste equilíbrio entre duas partes à partida tão irreconciliáveis, que jogamos muitas vezes, quando fazemos banda desenhada. Esta relação entre o texto e imagem no trabalho da Anke é muito livre, ao ponto de ser difícil perceber a cada momento qual dos dois conduz a dança. Mas são histórias, com fio condutor, com uma narratividade coerente, linear, e falam-nos da memória como uma coisa mágica, transcendental, que passa das pessoas e dos animais para as coisas, etc.
A estrutura narrativa das bds do Nuno assenta numa espécie de farsa ou simulacro. O que vemos em cada vinheta, numa das suas pranchas, podia estar em qualquer outro sítio, que isso não alteraria nada do sentido das mesmas. Ou seja, ao contrário do que acontece geralmente em banda desenhada, o lugar das vinhetas na sequência não só é aleatório, como cada uma poderia representar exactamente o mesmo momento, de  pontos de vista diferentes. Como uma banda desenhada cubista, em que cada vinheta apresenta diferentes aspectos de uma mesma acção, ou cenário, desiludindo o leitor na sua expectativa de encontrar uma (outra) história. Nestas bandas desenhadas do Nuno não há histórias, no sentido mais comum do termo, mas apenas, pistas, pontas soltas, e o formato rígido das pranchas apenas serve para “enganar” o leitor. Podiam ter outro formato qualquer que ia dar ao mesmo. A uma sensação de vazio. Enquanto que os meus personagens são de carne e osso, para o Nuno são almas penadas, como o próprio intitulou a série. A sua narrativa é a ausência de narrativa, ou um esforço para alcançar isso.


Nuno Sousa– comentário 2

Tenho dúvidas sobre a definição que o Joaquim apresenta do que é uma narrativa. Apesar de concordar com a sua circunscrição do conceito. Talvez não devamos chamar narrativas a um conjunto de imagens onde a tensão e o conflito resultam da suspensão do tempo – da construção de uma estranheza em relação à representação do tempo e do espaço. Mas, por exemplo, considero os desenhos do Joaquim profundamente narrativos: representam ações, evocam um universo de relações entre os personagens ou as figuras que as habitam. A narrativa está também no que está fora da imagem. Identifico nelas ideias narrativas e se calhar isso não está dependente das ações. Está numa sensação de vida, em qualquer coisa que não está nas imagens (talvez numa memória secreta das imagens, a memória da sua feitura). Também nas imagens do Marco acontece algo de semelhante. A tensão vive daquilo que acontece entre as vinhetas – e não me refiro ao intervalo de acção que existe entre cada imagem, mas sim a tudo que gravita em torno de cada uma. Por isso é que o Marco faz bd e não cinema (ainda bem).
Na bd de Anke, o fio condutor é o texto (terá sido escrito de uma assentada e depois fracionado? Ou acompanhando a feitura de cada imagem?). Cada vinheta funciona como um slide, uma fotografia. Podiam estar separadas e funcionavam – foram, aliás, realizadas com essa lógica, num caderno, página a página. Ao serem organizadas em fileiras, com várias imagens no mesmo espaço, potenciam outras leituras – associo-as aos painéis de cortiça onde os adolescentes amontoam as fotografias das férias passadas com os amigos, colecções de imagens aparentemente sem relação. Em Anke, o texto acelera a leitura da narrativa. As imagens fazem-nos parar, voltar atrás, ver o conjunto, a associação entre elas. Fazem-nos estranhar a rapidez da nossa passagem pelas palavras (como diz Valéry).
No meu trabalho as vinhetas funcionam como janelas, como um muro de ecrãs, ou como um caleidoscópio. A leitura das imagens é circular. Não obedece a nenhuma ordem específica. Mas as pranchas seriam diferentes se formassem uma imagem única – por exemplo, uma paisagem de um parque onde homens jogam petanca. Aqui, o retalhar do espaço e do tempo tem uma função descritiva, narrativa (?) porque associa no mesmo espaço uma série de acções ou momentos que poderão ter acontecido em tempos diferentes, ou em tempo algum. Nenhures. O mise-en-scène depende do ritmo marcado pelas vinhetas.


Pinto Vieira –retoma do debate.3

Tratarei agora do que chamo a Composição das imagens e o Âmbito temático, em conjunto. A composição da imagem é para mim a organização daquilo que chamam vinheta. A base da composição das imagens é o tema. Sem tema nada começa. A Anke tem o âmbito temático mais vasto de todos. Como é estrangeira socorreu-se de pessoas e textos que lhe forneceram “histórias”, “casos”. Foi à procura do real singular e geral e encontrou lá as figuras das histórias e mais outras, e fotografou-as. O Nuno deambulou pouco e encontrou um micro universo urbano estável e convencional e assentou arraiais e desenhou a circunstância do que foi vendo e se foi fazendo. O Marco fixou temas como assuntos; o futebol e alienação, a conquista aos Mouros, a ressaca. Do real recolheu certos apontamentos. Claro que a obra de Anke teria fortes probabilidades de ser a mais chocante, sedutora, fascinante e reveladora. A composição em Marco é muito eficaz e clara como a estrutura narrativa garantia – AAAB, AABC, AABC. As diferentes imagens de cada conjunto organizam-se com um preenchimento denso de figuras e formas diversas, com forte acção, envoltas numa “cor” dominante.  Mas a série do futebol constitui a meu ver um falhanço  A sequência de jogadas está errada - pra quem sabe - (troca 3por 2) e a vinheta 4 ( ninguém percebe) é uma cedência, sempre fatal, ao pretensiosismo erudito (citar Hopper). E porque não uma mesa de café cheia de cervejolas vazias e dois de costas olhando para um écran na parede, luminoso, intenso onde se vislumbram uns verdes e umas pernas e bola, em vez de um bar em Brooklyn?  Se isto for certo, que lições tirar daqui em termos do tema das imagens e logo da sua composição? A Composição no Nuno serve o tema como se ele não tivesse grande importância. Ao menos duas bolas em choque violento em primeiro plano na petanga!!.  Guimarães não é isso, nem roupas nas tendas das feiras que existem em todo o lado. Na composição há sempre uma zona neutra, céu, árvores que força a serenidade, e depois em cada vinheta um elemento icónico ou sinalético que cria alguma tensão. (o desenho da rua com o cartaz publicitário na parede tem para mim mais charme). Em Anke a Composição, é a convencional quando se usa em direto a apresentação fotográfica – está dada e pronto. Desenha, de forma que iremos ver mais adiante, os “bonecos” interpretando a foto, ilustrando umas histórias que ela liga através de um texto sincopado, inter-cortado, interligado dando sentidos abertos a fragilidades da imagem que não possui grande critério compositivo como representação, ao contrário dos outros dois. A presença de texto que é um elemento importante da composição, como eu a entendo, e como já se referiu o Marco. A criação daquilo que o Marco chama melodia é para mim um dos fatores da composição e da narrativa. Voltaremos á questão.


Marco Mendes– comentário 3

As imagens da Anke provêm de várias fontes: da observação do real, de fotografias e da memória. As do Nuno foram construídas a partir de esquissos no terreno, e as minhas foram tiradas tanto da memória, como de algumas obras iconográficas da história da pintura - Hopper, Rubens,  Gericault, Delacroix, etc. Com o passar do tempo acabei por preferir, entre as minhas bds, a da festa do pinheiro. De todas as que fiz foi talvez a mais agradável de compor (a mais penosa foi obviamente a da batalha de S. Mamede). Foi também a que exigiu menos daquilo que em banda desenhada se costuma chamar documentação (fotografias, textos e todo o tipo de referências que ajudem o autor a criar cenários, figurinos, etc.). Desenhei-a como um conjunto de instantâneos que pretendem recriar o ambiente de folia das nossas festas populares, em particular a noite do “Enterro do Pinheiro”, em Guimarães.
Coloquei-me um pouco no lugar de um repórter fotográfico, que vai captando aquilo que lhe chama a atenção, sem ter tempo para pensar em muita coisa (só que no meu caso isso foi forjado). Acaba com um plano geral sobre a praça do Toural, ao nascer do dia, para dar uma noção de tempo mais dilatada do que nas imagens anteriores- é curioso verificar como o espaço e o tempo em bd se confundem - quanto mais profundidade e diversidade de elementos existirem numa composição, mais tempo demoramos a lê-la. Quanto ao formato e à escala das imagens, todos nós usámos imagens modulares, baseadas em quadrados, ou retângulos iguais. O número excessivo de imagens ou vinhetas no caso da Anke torna a sua composição individual menos importante, ou legível. No entanto analisando com atenção cada uma destas imagens, verificamos que a sua composição é muito simples, escorreita, própria de quem já fez milhares de “quadrinhos”, e não precisa de pensar muito sobre o assunto. São automáticas, num certo sentido, e muitíssimo eficazes, se esquecermos a forma como foram publicadas, ou expostas. As minhas são muito pensadas em termos de perspetiva, enquadramento, luz e sombra, para garantir que o leitor percebe a narrativa ou a mensagem sem grandes equívocos. Já o Nuno usa fragmentos superampliados,  quase minimalistas, com uma quantidade de informação muito reduzida. Cria diferentes ritmos visuais jogando com a repetição de cores e elementos gráficos nas vinhetas, que ao contrário do que é habitual, devem ser vistas como um todo. As suas pranchas estão por isso mais próximas da pintura do que da banda desenhada, no seu aspeto processual. O Nuno compõe como um pintor e não como um autor de bd. Preocupa-se mais com a composição da página do que com o que se passa em cada vinheta. É sem dúvida o mais formalista dos três, ou aquele que para veicular uma mensagem mais pensa no formato ou na composição da página. Eu e a Anke somos mais literários, e experimentamos menos com a imagem. Para nós é sempre o texto (ou subtexto no meu caso) a ditar a composição de cada vinheta, e a composição global não nos interessa muito. Ah, e quanto à bd do futebol, para mim foi muito cómico colocar um LCD no quadro do Hopper, ou melhor dizendo, no bar\cervejaria. E a jogada é um contra-ataque rapidíssimo, dum jogador isolado, que não dá em nada.


Nuno Sousa– comentário 3

O âmbito temático das imagens em causa não é linear. Nas imagens do Marco, os temas pitorescos – o futebol e a rivalidade entre cidades, a conquista aos Mouros, as festas tradicionais – não são o mais importante. As suas bds tratam o Kitsch – e como é rica neste aspeto a cidade “berço” da nação. O romantismo da representação da batalha esvazia-se no risível da vinheta final. Neste aspeto, o casal de orientais a posar para a fotografia desempenham o mesmo papel que a citação do Hopper e a abelha Maia nas outras histórias. A estrutura narrativa e a composição das imagens procuram a ironia das vinhetas finais. Há uma outra forma de ler estas bds: são uma exaltação dos símbolos fetiche da cidade. Não as vejo assim. Daí a solidão e o abandono comporem as vinhetas finais (os punchlines) em contraste com a agitação das vinhetas iniciais. As minhas imagens dividem-se em três grupos - não sei se lhes posso chamar temas, pois não os vejo como tal. Os temas são, aliás, enganadores – a feira, as montras do comércio local, a petanca jogada no parque pelos reformados. Mais do que temas, são pretextos. Não se pretende retratar os temas em causa, não é a caracterização da feira nem do jogo o que interessa. A feira não é assim, o jogo não é assim, Guimarães não é assim – em suma, a Vida não é assim (esta questão coloca-se muitas vezes quando se procura representar o quotidiano de um específico contexto. Quantas vezes se cai no erro, ou na ingenuidade, de querer dar uma imagem fiel de como a vida é?).
Os três grupos  organizam-se da seguinte forma: na prancha das montras, há um vidro (ou um espelho?) que nos separa das figuras (como o Marco dizia e bem, são almas penadas, não chegam a ser personagens). Na feira, não existe chão, as imagens enquadram a ascensão das roupas (ou das almas, de uma espécie de alma) enquanto a vida corre cinzenta lá em baixo. Na petanca, os homens que parecem entreter-se num jogo de constelações de pedras, encontram-se cercados por árvores, como numa espécie de limbo ou lugar nenhum, distantes de tudo. Todas elas procuram introduzir uma pequena estranheza na representação do aparente tema retratado. Como são pensadas para o formato de outdoor, jogam (mesmo que não queiram) num terreno incerto entre a retórica publicitária e a narrativa. Talvez falhem por essa hibridez, mas procuram os mal-entendidos.
Em Anke, a composição das vinhetas resulta de uma lógica fotográfica. A quantidade e diversidade das imagens devem a essa lógica. A artista passeou pela cidade à procura de se identificar com o local, com o âmbito temático da exposição (memória e quotidiano). As imagens desenhadas como que procuram essa identificação: porque me interessa isto? Porque escolhi esta imagem? Ao desenhá-las, a autora regressa às imagens da sua deambulação, mas para construir um outro percurso, um mapa da sua memória (aqui a narrativa é esse segundo passeio peripapético, saltando de imagem em imagem, de pensamento em pensamento). O texto, para além de servir como narração, voz off, é composto nos intervalos vazios deixados nos desenhos. Parece ter sido feito depois dos desenhos, como que ligando as imagens entre si, num exercício de montagem. O texto desenhado aproveita os espaços abertos e compõe as próprias pranchas patentes nos outdoors, criando ritmos diferentes entre alinhamentos à esquerda e à direita, frases curtas ou pequenas caixas verticais.

Pinto Vieira –conclusão do debate que não prosseguiu

O que entendo por carácter plástico e por expressão global? O carácter plástico é esse complexo formal que é a base da experiência estética. A expressão global no ato artístico, como o é a bd, inclui outras funções como a literária, a comunicativa, a psicológica, antropológica, etc., sem as quais as obras não existiriam com essa complexa configuração e o nosso interesse por elas seria reduzido. Quando nós dizemos que certo autor “tem muita força expressiva” falamos disso tudo que cria o conteúdo da obra, que é o que nós apreendemos e que o autor pode nem saber que lá pôs. Em certos artistas plásticos (pintores abstratos, por ex.) a presença das funções não estéticas é nula pelo que se falamos de expressão ela só diz respeito a esse âmbito ou função mental. O carácter plástico em Anke é débil e primitivo. As capacidades da grafite na produção de mancha e linha são pouco seguras, rudimentares ou primárias ou ingénuas mesmo que isso seja intencional.  Para o caso é indiferente se é o resultado de uma opção pela “recusa do estético”. A relação com as suas funções na eficácia expressiva gráfica são incoerentes, contraditórias e arbitrárias. Não sabe ou não lhe interessa. Se usasse as fotos em vez do desenho e colasse o texto talvez fosse melhor! No Nuno os elementos plásticos alargados à cor e á relação forma- fundo, por exemplo, é muito cuidada, dominada e controlada o que lhe confere esse carácter formalista já referido. São dominantes da bd . O gosto por esse manuseamento dos elementos plásticos é evidenciada pela exposição das “paletas dos desenhos” que lhes são anexas. É um prazer mostrar esse lado da cozinha. No Marco os elementos plásticos disputam a hegemonia face às funções significantes não estéticas. Há um processo centrado no modo esboço que exige dos instrumentos e da linha e da mancha uma disponibilidade e uma abertura e capacidade de fusão que é muita ativa e atrativa. A cor é supletiva e tonalizante mas não joga ao mesmo nível. Daqui parece-me que a bd do Marco é mais eficaz e as de Anke e Nuno são, diria “mancas”  ou de eficácia parcial. Ficamos insatisfeitos. Falta algo. A tonalização cromática em Marco introduz mais uma variante que cria uma relação mais complexa entre as várias funções expressivas. Porque é o verde no futebol, o vermelho na romaria e o azul no fundador? Porque esse fator plástico alarga a força significante e a abertura a zonas de encantamento. É isso que chamo eficácia artística. Os conteúdos poéticos e ideológicos dominantes na obra de cada autor parecem-me ser sucintamente os seguintes: Anke; uma motivação, um estímulo vital transversal a muitas matérias do tema Minho e Guimarães e do erotismo à ecologia que me provocam e encantam. Isto é força poética mas…. Nuno; uma contida plasticização de imagens recorrentes sobre um  universo social restrito e contido. O estar na rua. Marco; a extroversão, muito expressiva plasticamente, de tensões psicológicas, emocionais, morais, míticas e sociais que se referem aos temas. ­­­­­­­­­­­­
Maio de 2012





 IMAGEM E QUASE MIL PALAVRAS . 2






















INSTITUIÇÃO

É a primeira palavra que me ocorre depois de ter visto a fotografia algum tempo. E devo escrever quase mil. Quando a encontrei, nos encontramos, fui dominado pelo fenómeno estético. A imagem antes de representar ícones ou figuras de seres humanos é um campo plástico em que se ordenam tensões, movimentos, repetições e ritmos que são, como na música, os fatores decisivos da estética. A regularidade desses fatores plásticos cria um padrão estrutural mesmo dentro da diversidade ou das particularidades. Se olhamos para a imagem, sem fixarmos o olhar, ela cintila ou o nosso olhar salta pelas formas antes de serem cabeças. A força da imagem estará aí. Também senti um apelo, pois esta não é uma imagem abstrata mas uma representação e contém forças sentimentais e morais. Todas estas pessoas olham para mim e já morreram. As séries de filas sempre cada vez mais longe e cada vez com mais figuras, que me olham, deixam-me perturbado. Elas sabiam que alguém, passados 75 anos, iria olhar para elas, mais do que para a imagem delas. Nós não temos consciência da nossa imagem mas temos consciência de todo o nosso ser até ao ponto em que a consciência é capaz de atuar. Em cada uma delas havia um problema para resolver na Escola de Artes Aplicadas em que trabalhavam em New York. Mais próximos de nós estão os mais idosos e lá no fundo os mais jovens, provavelmente. Em muitas delas havia uma esperança de que nos dias seguintes se realizaria o seu desejo ou encontrada a solução para o problema do momento. Procurei verificar se alguém me não olhava. Na terceira fila, à esquerda, a senhora desvia o olhar. Saberia que eu iria constatar esse fato único? Todos os outros me olham. São uma instituição. Só o individuo é capaz de ter ideias de inventar de criar. Mas só a instituição que outros criaram podem dar sentido ao seu poder. Acho que todos sabiam isto. Alguém propôs ou decidiu que esta fotografia fosse feita. Ela foi feita numa data especial, não interessa qual. As pessoas acreditam que essa imagem vai ficar e que eles vão desaparecer. A fotografia veio tornar este desejo ou invenção muito fácil ou acessível. Mas a força comunicativa, expressiva, indutora, não sabemos como se vai constituir e atuar nos tempos. Eu não posso mais esquecer esta imagem que ultrapassa a condição de cada um dos presentes na sala e apresentados nesta imagem. Entre eles, os mais próximos, podemos estabelecer empatias leves mas nunca passaremos daí. Não ignoro o cenário neo-gótico muito cultivado nas instituições culturais americanas. Mais instituição presente. Estas 70 pessoas presentes e visíveis são quase com certeza de idade superior a 40 anos o que é surpreendente pois parece que nestes tempos não havia gente jovem nestes locais. Fico com a impressão que são todos da mesma idade. As fotografias coletivas são sempre comemorativas. Num certo dia, numa festa ou evento as pessoas devem deixar registado esse momento, para mais tarde recordar. E sabemos como as pessoas se deliciam a encontrar, a descobrir aquele ou aquela que eram seus colegas. Esse contato esse reconhecimento faz o tempo e o tempo cria essa necessidade e esse prazer que nos faz pertencer. Esse sentimento de pertença, de ter sido com outros, é muito reconfortante e está muito para além da fotografia. Quantas imagens existem nesta fotografia? Quantas imagens esta fotografia, que nos é estranha, nos faz surgir no ecrã da nossa mente?

Nov.2016








ESQUÍROLAS 
DO DESENHO

São pequenas partículas que saltam desse  
osso enorme e difuso que se pode chamar de, Desenho;
e daquilo que o envolve. Surgem do nada e a propósito de tudo.

Muitas das anteriormente publicadas podem ser vistas na Página PEQUENOS TEXTOS NO BLOG


esquírola cento e quarenta e cinco



Fui a Serralves ver o Joan Miró. A exposição das suas obras ocuparam a Casa, mas não todas as dependências. Ficou cortada a relação do interior com o exterior. Miró encerrado. Para a exposição permanente das suas obras nas salas da Casa vão empacotar a casa? Vou deixar, para sempre, de poder ver as diversas salas, janelas, varandas da Casa de Serralves? Não mais poderemos ver a beleza da entrada da luz nas salas de Serralves? É culturalmente saudável destruir ou anexar parcialmente uma obra com outra de natureza semelhante ou diversa? A Casa de Serralves pode deixar de ser uma casa para ser um suporte de pinturas, desenhos, tapeçarias e objetos avulsos? A permanência de uma obra que não tem qualquer relação de origem e contexto cultural num local deve impor-se? Vale 36 milhões de euros (que jeito fariam a milhares de artistas vivos em tempos de crise) a ocupação da ilustre Casa de Serralves por qualquer conjunto de obras de arte? Pode ser considerado provincianismo a sujeição a algumas obras, mesmo de um ilustre artista? E a corte lisboeta não encontrará lá umas salas num dos palácios, conventos ou quarteis disponíveis para dignamente mostrar esse legado herdado de desmandos financeiros?







esquírola cento e quarenta e quatro

Nunca será demais aumentar a nossa consciência do que é ver. As fotos e os desenhos e pinturas são as realidades que comportam mais matéria a descobrir. O cinema diz o que devemos ver e num tempo limite embora se possa por vezes voltar a ver. O teatro e a vida ocorrem dentro de uma temporalidade rígida. Os objetos podem ser vistos muitas vezes o tempo desejado mas são multidimensionais. No cérebro a leitura de um texto e a observação de uma imagem são tratadas, em primeira mão, em hemisférios diferentes. Mas eu admito que a mente utiliza os dados da mesma maneira ou com o mesmo fim e processo. Isto é, utiliza e reconhece os conteúdos que são os mesmos nas imagens e nos textos. Um texto pode ser lido lentamente e relido, em seguida, várias vezes. Uma imagem pode ser vista rapidamente e várias vezes seguidas. Mas a leitura de um texto é feita sequencialmente e em certa ordem. Uma imagem não tem ordem para ser vista. E não pode ser vista durante muito tempo. Calculo que a maioria das pessoas só observa uma imagem, em média, 5 segundos. Estar um minuto pode ser difícil e cinco minutos é impossível para a maioria das pessoas, eu incluído. Mas podemos voltar a ver essa imagem instantes ou momentos depois e nessa altura vemos coisas que não tínhamos visto. Digo ver à descoberta de sentidos. À Consciência dos conteúdos.

esquírola cento e quarenta e três



O que faz com que se admita que a cultura artística seja uma realidade integradora, partilhada e assumida? Há quase cem anos que essas coisas  ou características deixaram de ser cultivadas com qualidade e convicção. Há práticas comuns que nos são decisivas no processo de existência. Em todas as atividades humanas, sejam ou não artísticas, o debate e esclarecimento entre os oficiantes é cultivado em congressos, encontros, debates, etc. O que discutem esses especialistas são as questões centrais que decorrem ou informam as suas obras. Só este processo dá consistência, validação e qualificação não só às obras em si mas à sua socialização. O conhecimento, é disso que se trata, é exigente, complexo e diferenciador. Nas artes plásticas vingou nos últimos cinquenta a convicção que a obra é uma questão estritamente pessoal. Diz respeito a quem a faz e ponto final. Autenticidade como fim em si. Não consigo encontrar na história das artes deste período modernista vantagens nessa doutrina. Antes vejo obscurantismo, diletantismo, hedonismo, relativismo psicológico, doutrinarismo concetual. A simples conversa ou o debate de ideias não é bem visto pelos artistas. É perigoso e incómodo porque pode esclarecer, perturbar as convicções próprias e destruir a aura. Os artistas plásticos não falam, muito menos entre si das suas obras, das suas poéticas dos seus interesses e objetivos. Quando raramente o fazem em público aproveitando programas de tv, rádio ou imprensa fazem-no de forma desconexa, incongruente, ocultista, distraída, pretensamente sedutora, vaga, imprecisa e helicoidal. Como pode assim a cultura artística ser uma realidade integradora, partilhada e assumida quando os seus verdadeiros cultores recusam a sua prática?


esquírola cento e quarenta dois

O Sistema das Artes Plásticas em Portugal atingiu um nível de alienação e desqualificação nunca imaginado. O que quer dizer esta frase? Se nos dedicarmos a visitar casas museus e coleções de arte dos últimos 200 anos, até os anos 60 do séc. passado, podemos verificar que, independentemente de critérios de apreciação poética e estética, é muito consensual entre os oficiais do oficio que a obra em causa é de muito mérito o que motivou a sua conservação e reconhecimento público. Veio de fora, muito de França, essa desaustinada e narcísica intenção de o artista vivo tratar de formular, ordenar e preparar a memória histórica da sua obra, não vá haver distração dos cultos. Fá-lo com casas e com livros. A frase inicial quer dizer que hoje o reconhecimento e valorização de uma obra apadrinhada pelos meios de comunicação, pelos poderes políticos, acima de tudo autárquicos, não conta com o juízo o reconhecimento dos pares do artista e nem sequer dos estudiosos da teoria e da história. Mas isto acontece noutras disciplinas artísticas e áreas de conhecimento? Não, não acontece. A qualificação é uma ação criteriosa e socialmente integrada e coerente assente no saber universitário, cientifico artístico reconhecido. E isso existe no universo artístico pós-moderno? E deveria existir ou era uma maçada?  Como se vê, como sempre, “está tudo por fazer”. Há quem diga que isto tudo é só negociata, já que a Cultura desapareceu.





DESENHOS SEM PENSAR
mostrados e apresentados sistemáticamente no blog drawingdibujodesenho.
Aqui alguns desenhos recentes entre os realizados diariamente




17.11.16






















05.10.16













  





AGUARELAS 
A partir dos DESENHOS SEM PENSAR

esperado esperando



















inexplicado aceitável




















posses


















reverberação




















UMA IMAGEM 
E QUASE MIL PALAVRAS

















O PINTOR E O MODELO

Este é um dos temas pós-clássicos e misteriosos da pintura. Porque quer o pintor mostrar-nos o que se passa nesse delicado momento em que entre o que não sabe o que quer pintar e a vontade de o fazer? Esta imagem, que é uma fotografia, mostra esse momento. Quase não o mostrava. O que a torna mais misteriosa. Uma oficina de tecelagem e também atelier de pintor. À esquerda pode ver-se um retrato de um “modelo” feminino, desenho ou pintura, tanto faz. À direita, com muita evidência, uma mulher nua posa para o artista pintor, pois que estaria a fazer uma mulher nua numa oficina de tecelagem.  Dele aparece um braço armado de pincel que pinta uma tela onde parece surgir a imagem de uma mulher nua. Estará ele a servir-se da mulher nua com o modelo? Sabemos demais como os pintores desde o séc. XVIII iniciaram uma já longa exploração desse tema. Um modelo, existirá, porque se quer fazer um retrato. Um retrato é uma tentativa de apreender e representar os aspetos essenciais visíveis e latentes de uma certa realidade. Um modelo não é uma imagem mas um reservatório potencial de imagens. Se desenhamos uma mulher nua de imaginação fazemos recurso a enorme quantidade de imagens de mulheres nuas que a nossa mente contém em níveis muito diversos. Isso destina o desenho a recorrer-se de configurações que estão estratificadas e sedimentadas de na nossa mente segundo certos padrões de gosto, de sentimentos e valores morais. Por isso se dizia no classicismo em geral que desenhar a partir da natureza, do modelo, era a forma de fugir aos vícios formais e às convenções. Ser criativo e inovador. Com o modernismo este quadro cognitivo, este processo de gestão do conhecimento e do saber foi anulado. Ficou só um quadro de saber que reside no interior experienciado e herdado do autor. Assim se passou à situação do modelo ser um mero pretexto. Como quase sempre é um modelo feminino e o artista é homem.  Poderá haver uma relação entre o modelo e o artista que ultrapassa a condição de objeto retratável. Pode ser voyeurism, pode ser estimulo sentimental, erótico, sensual,  enfim... Todos sabemos que um modelo nunca é a imagem para obra. Para isso existe a fotografia. Um modelo é uma motivação, um condicionamento que produz libertação. Um ponto de partida para uma chegada inesperada. Mas o que está na base desta atitude ou desta satisfação é o abandono da mimésis, da representação da realidade iniciada na arte nos meados do séc. XIX. A expressão do próprio artista é a base do critério para valorizar o ato de pintar que passa, acima de tudo, a ser “criação”. Não representar o visível mas o que está “dentro” do artista. Ainda hoje esta cultura, este paradigma, se mantém pois assenta na força de um direito bem moderno e romântico. Ser-se o que se é e não se submeter a modelos consagrados a modelos morais. Ainda vivi, na idade dos dez, esse universo e a presença dessa condição, desse paradigma. Senti como foi duro e complicado vencê-lo. E vejo hoje como ser autêntico, individual e subjetivo é comum e aceite. Uma ética da autenticidade é aquela que nos enquadra mas que encobre contradições e mesmo desvios e abandonos. Mas como todos sabemos este mar moderno e modernista não é de rosas; às vezes é quase um pântano.








AGUARELAS AO BAIXO
Reposição de algumas imagens












































































Fermentações são debates entre dois, três ou quatro participantes convidados que iniciei em 2010. Realizam-se através da NET por e-mail. Um dos participantes propõe um tema. Em seguida envia aos outros um pequeno texto iniciador do debate. Recebe as  intervenções e monta um texto conjunto que reenvia. Passados uns tempos reinicia o processo em três etapas.  É intenção publicar em seguida, periodicamente, com o acordo expresso de todos os participantes, as outras fermentações realizadas.




 Os textos apresentam por vezes uma composição tipográfica anómala.
Ainda não consegui evitá-la. Desculpas!


fermentação 
A3
O TEMA E O CONCEITO NO DESENHO    
debates sobre o desenho – Março 2011
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Vítor Silva, Paulo Freire de Almeida


Pinto Vieira –texto promotor .1

Em 1963, nas Belas Artes, na disciplina de composição de pintura, o pintor e professor Augusto Gomes dava como tema, o almoço do trabalhador. Um dos alunos, João Dixo, montou, colou e pintou na placa de platex, de 150X100 cm, um tacho de alumínio, vários grãos de arroz e camadas de verniz e manchas cromáticas. Todos os outros alunos fizeram representação. Passados dois anos fazia eu a mesma disciplina e o tema obrigatório tinha desaparecido; era livre, podia mesmo não haver. A partir daí não houve mais a palavra Tema como matéria da pintura, para mim, e julgo para todos nós. Mas havia outra coisa, que é decisiva quando actuamos. O conceito. Fiz o curso sem ter consciência da sua existência.“Hoje em qualquer esquina em qualquer botequim”, ninguém consegue dizer que fez isto ou aquilo sem falar de conceitos. Também é comum considerar, por aí, que o tema é um assunto do séc. XIX. Outros acham que tema e conceito são o mesmo.
Considero que é sobre o carácter destes aspectos que se desenvolveu o processo modernista que marcou a prática da pintura, do desenho e mesmo da fotografia, por alargamento absoluto do âmbito – tema, e por inclusão processual radical – o conceito. Não será intenção destas reflexões avançar nas diversas teorias filosóficas sobre o conceito, mas sim a partir da nossa experiência detetar e interpretar algumas das suas propriedades que possam ser incorporadas no processo do desenho.
Podemos iniciar um desenho sem pensar, como bem sei. Podemos iniciar um desenho a partir de um conceito ou de um tema. Podemos desenhar a partir do conceito de metáfora, de ritmo, de amargura, de repetição, de transcendência. Podemos iniciar um desenho tendo como tema o rosto da mulher, os pássaros, a paisagem do mar no norte. Pode o mesmo tema ser encarado com conceitos diferentes e pode o mesmo conceito ser aplicado a temas diversos. O número de conceitos não é ilimitado, como não o é o número de temas. Nos temas podemos considerar os subtemas e motivos em si. O mar – o mar de tempestade – à noite ou com sol. Árvore – espécie – idade – época do ano – luz local. O conceito pode ser formal, técnico, moral, emocional, religioso, etc. O que sabemos sobre as suas qualidades? Será indiferente iniciar o desenho a partir de um tema ou de um conceito? E que consciência devemos ter deles? Qualquer desenho que façamos tem sempre atrás de si vários conceitos, mesmo sem o sabermos?


Vitor Silva – comentário .1
O tema e o conceito no desenho. Ora, por onde começa um desenho?  O desenho existe e antecede o desenhador, a força ou a potência de desenhar. O desenhador é aquele que desenha mas que, também, não desenha. O desenhador existe e a potência do desenhar pode não ser o começo do desenho. Porque a potência é pura possibilidade, não existe em acto. Precisa de se mover. O que é que move o desenhar? Quais são as condições necessárias ou suficientes para que um desenho comece? A necessidade ou o acaso?
Para que haja desenho tem que existir pelo menos uma consequência mínima: um traço. O que é um traço?! Um traço é um traço; pode ‘ser’ qualquer outra coisa; ou, ainda, pode ser uma nova disposição do sensível. Se o traço é a marca de um corpo no mundo (mesmo quando o mundo se traça no corpo) ele é o distintivo e o designativo não apenas da existência do corpo ou do mundo mas da existência de algo novo. É aqui que a potência de desenhar se move ou faz mover, provavelmente repetindo-se, uma vez mais, para captar a diferença. O que é que acontece para que haja desenho? Assim, o tema no desenho pode ser a paisagem: um, dois traços. O resultado pode ser a sensação. A estranha e inquietante sensação de uma paisagem ‘reduzida’ a um, dois traços. Emoção e terapêutica. Ver os traços e sentir o afecto da paisagem, simultaneamente. O conceito no desenho pode ser a constelação das imagens que nele se ‘origina’. Por exemplo, a partir de uma paisagem. O resultado é o enigma, a alegoria ou o absurdo. A vocação é a dos vasos comunicantes. Dizer vocação: convocar a voz, o inarticulado ou a palavra. O jogo e a pedagogia. Quer dizer, seguir os traços, forma, memória e imaginação.
Tudo isto não quer dizer que o desenhador dispensa a concepção da paisagem ou que o conceito seja para ele uma mera atracção (traços!) de palavras. Mas tudo pode começar assim no desenho. Frente e verso. Em contradição. Separado e interligado. O desenhador impelido ou contrariado pela paisagem ou pela sua ‘ideia’.

Paulo Freire de Almeida – comentário .1
Pode falar-se em ‘motivo’, ‘tema’ e ‘conceito’. Curiosamente hoje fala-se pouco em motivo. O termo caiu em desuso porque o motivo é o objecto que serve de modelo à figura. Se o desenho representa árvores, o motivo são as árvores, se representa casas, são as casas, etc. Mas o tema pode ser outro. No caso das árvores, o tema pode ser a natureza, ou aquela classe de árvores em particular, ou ainda, se for no Outono, a melancolia. O tema resulta de um contexto de leitura do motivo, ou de apresentação do motivo dentro de um assunto que é anterior e exterior à imagem. O motivo poderá ser abstracto: quadrados, espirais e cores. O tema numa espiral pode ser o ‘infinito’ ou a ‘vertigem’. A arte abstracta foi generosa na oferta de títulos para manchas, borrões e padrões vagamente alusivos de cidades, paisagens, figuras e movimentos. Outras vezes, uma imagem é utilizada para ilustrar um tema para a qual não foi pensada. O motivo de uma figura a deitar as mãos à cabeça num grito é o motivo para o tema da angústia e desespero modernos. Se o termo ‘motivo’ se tornou pouco usado, em compensação hoje fala-se muito em conceito.
O conceito do desenho manifesta-se sua materialidade ou o modo como se fez imagem, (como se revelou). Poderemos também dizer que o conceito do desenho é o seu processo – a passagem da folha em branco à imagem e a narrativa dos modos como foi crescendo. O conceito é a ideia sobre como formar uma imagem. Mesmo quando se pensa em realizar imagens ‘sem pensar’, o conceito resulta dessa deliberação que obriga necessariamente a uma disciplina e à observação de regras persistentes. O conceito é o programa que se pretende por em prática e que resulta em um modo de fazer – em sentido lato. Não creio que o conceito seja o tema, e muito menos o motivo. A má arte conceptual que a maioria dos alunos ensaiam fazer consiste na identificação muito clara de um tema e de uma intenção como garantia do conceito. Onde tudo deve fazer muito sentido, até para os professores e críticos entenderem. O reverso da subjectividade que nada explica é essa caução do conceito que deixa bem claro que o artista pensou e não se tratando apenas de um habilidoso ou um formalista. E, tal como referi antes, o conceito será a programação de um processo e da materialidade no sentido de formar uma imagem com uma determinada intenção de ligar nexos internos que não se traduzem necessariamente em palavras. Daí que o conceito possa não ser verbal.

Pinto Vieira – retoma do debate .2

Vou começar por criticar as intervenções anteriores. Nas duas há uma tendência para envolver a problemática mais do que a destrinçar. No Vítor esse processo é mais envolvente e dissipante e passa ao lado do concreto da questão, com certeza por ter sido enviado a destempo. No Paulo, é mesmo contraditório porque se na primeira parte é afirmada uma certa fusão entre o conceito e o tema e, mais ainda, o designado motivo que, para mim, é uma particularização do tema, na segunda parte afirma com clareza: Não creio que o conceito seja o tema, e muito menos o motivo, coisa com que concordo  plenamente. Mas fico com algumas dúvidas. Eu acho hoje que esta é, e foi, a questão central da ruptura entre representação e abstracção. A hegemonização de um destes aspectos da criação das imagens e das formas plásticas. O quadro do conceito sempre foi muito canónico em toda a pintura e desenho até ao final do séc. XIX.  O que diferencia, em essência, o tema do conceito é que o tema é uma realidade estranha ao autor e o conceito é-lhe próprio. Isto é, não se encontram conceitos aí na rua ou no mar. O tema passa a pertencer ao autor quando ele o conceptualiza, pois doutra forma não o pode tratar. Quando alguém começa um desenho está a utilizar conceitos que nem sequer tem consciência. São os conceitos do “costume” de desenhar. Alterar esses conceitos como sabemos não é fácil e pode ser negativo.
O Ângelo que podemos aqui homenagear, poucos dias depois da sua morte, declarava na sua especial linguagem que a cor é a coisa mais bonita que Deus nos deu. Porque não usá-la limpinha? O Ângelo não tinha nunca tema ou se o tinha era, por ex., “formas trapezóidias em relação até aos limites do campo”. Ele disse, – “aquele até tinha titulo”. Há pessoas que pensam que há relação entre título e tema. Mas não há nenhuma, como entre conceito e título. Ângelo era um abstracto pleno, sem qualquer dúvidas. Mas nunca aceitou que lhe falassem em conceitos e tal. Mas ele tinha-os e bem firmes. Eis alguns deles que ele não pode agora rebater! “Um quadro (pintura) é essencialmente uma superfície plana coberta de cores numa certa ordem” ( Maurice Denis). É um conceito que eu não partilho. Também cultivava a sobriedade, a clareza ou elementaridade formal, nos conceitos técnicos ou estritamente plásticos e a limpeza cromática, a jovialidade, a simplicidade operativa ou espiritual. Não há qualquer momento em que sintamos o mal na obra de Ângelo. Ele trata só de sensações como o fizeram os radicais abstractos. Ignorou os sentimentos.
O que caracteriza a obra em termos estéticos, expressivos e comunicativos são sempre os conceitos, embora o tema o localize num certo contexto, por ex., a natureza morta. Já que como sabemos o mesmo tema pode ser encarado de formas muito diversas. O tema pode ser considerado, como neste caso, possuído de um conceptualismo. Mas se dizemos paisagem urbana estamos só a designar porções da realidade que apresentam certa tipologias e se quiser algum conceptualismo.  O tema transporta em si um quadro conceptual. A pintura de marinas, por ex., exclui muitos dos conceitos que se encontram por ex., no tema do erotismo. Porém, iniciar um desenho sob a influência do conceito de movimento, por ex., deixa campo livre ao tema que se queira tratar. Interrogo-me sobre de que forma na nossa mente se consciencializa essa energia indutora de sentido a que chamamos conceito. Gostaria de tratar ainda desta questão, com incidência no ensino do desenho, o que penso fazer na próxima ronda. 

Vitor Silva – comentário .2
No desenho há tema e conceito (!). A distinção existe e supõe duas incursões filológicas e hermenêuticas completamente diferentes. A relação entre tema e conceito existe aqui por causa do desenho e apenas por causa daquilo que o desenho faz ou pode fazer: do simples traço à forma ou ‘aparição’. Significa que a relação é também fenomenológica e metapsicológica: qualquer coisa, um traço ou uma ‘aparição’, materializa uma relação intersubjectiva, uma constituição do ‘fora’ e do ‘dentro’. Uma produção de distância entre o sujeito e o mundo. Uma acção designativa e uma intencionalidade intelectual, metafísica (oh, ideia!). Um gesto e/ou uma representação. (coisa mental?!!) O que é que está primeiro? Existe sujeito sem mundo?! Existe mundo sem sujeito?!
O tema é a matéria assumida, o assunto, o que se toma para si, «recebimento»; o conceito é agarrar conjuntamente, contém e forma dentro de si as componentes que o constituem. Dois momentos da ‘representação’: assentimento e compreensão. (Como na lógica do estoicismo: sensação e tensão moral.)
Mas será possível destrinçar, ao mesmo tempo, o que pertence ao traço e o que pertence à ‘forma’? Como destrinçar o que pertence ao corpo do desenhador e o que pertence à atmosfera do visível? Como ver no visível os traços? Como ver nos traços o «motivo», o tema? Será possível ver um conceito?!
O desenho enquadra diferentemente esta relação, até ao extremo: tema sem conceito e conceito sem tema! Acredita-se ou desacredita-se a relação; transforma-se o significado do traço ou da forma; e isto sempre de novo. As imagens e o desenho não são uma actividade imune àquilo que as envolve, temática e conceptualmente. Nelas constrói-se e dissipa-se o pensamento. Porque a condição material do desenho existe! Porque é esta condição que se relaciona com o corpo e com o pensamento de quem desenha. O tema, o conceito são categorias que o desenho e a acção de desenhar confrontam repetidamente ( ou melhor, dialecticamente). Os atritos, os constrangimentos, as dificuldades existem no visível exterior e no olhar interior que conduz a mão. E os conceitos não são dados a priori nem são simples convenções que existam localizadas nas estrelas ou no cérebro. Onde e quando há tema e/ou conceito?!
O tema é exterior e o conceito é interior a quê?! Há sim relação ou melhor posição, lugar, existência entre um interior e um exterior, tal como uma luva que se vira do avesso. O desenho apoia a distribuição dos temas e dos conceitos (!) que lhe são próprios, (eis, finalmente!, que prefiro abandonar a noção de conceito e substituí-la por outra: emoção, pathos, afecto). A sua determinação é designativa, força designante, expressiva. Manifesta um ‘fora’ e suscita uma interioridade, uma potência.
Por exemplo: o movimento não é tema nem conceito sem ser primeiramente força implicada nas formas do visível, na emoção do desenhador e no trabalho da mão. Trata-se através do desenho de ‘traduzir’ o movimento em traços materiais (e.g. grafite sobre papel), de ver ou imaginar a forma (e.g. cavalo), de sentir um tema (e.g. galope) e de ‘exprimir’ um conceito ( ou melhor, um afecto: e.g. liberdade). E, tudo isto exige relação, memória, imaginação, a disposição de outras imagens.
Se for para anunciar corridas de cavalos...ora aí temos o famoso «conceito» (design!!! Lógica do reconhecimento e da informação). Vamos apostar?!
Paulo Freire de Almeida – comentário .2
O tema desta fermentação já transbordou do desenho para a pintura, ou apenas se alargou o conceito de desenho para uma prática de preenchimento de superfície independentemente de ser ‘traço’ ou ‘cor’? Sobre a obra do Ângelo, creio que a sua obra não é abertamente abstracta, ou seja: conhecendo as suas fotografias, desenhos e ideias, podemos vislumbrar nas pinturas ‘motivos’ de pormenores de geometria doméstica ou urbana: o canto de uma sala, a mudança de luz numa parede, um pormenor de uma mesa observado numa posição menos comum. Conceitos associados à observação e detecção de disposições formais no quotidiano, captados na sua geometria elementar, mínima (para evitar o termo minimal). Curiosamente, é uma obra que pela sua radicalidade formal e plástica, faz desaparecer o tema para nos deixar motivos – os detalhes da realidade qualquer; e um conceito: a eleição de parcelas dessa realidade como exercício extremo da percepção. Nessa operação, desaparece o tema. Não se tratando de uma obra temática, assume motivos – mesmo para quem não aceite a hipótese adopção de pormenores reais, resulta sempre a presença de motivos geométricos – e um conceito de produção formal.
No entanto reitero: o motivo não é uma particularização do tema. Uma menina com uma balança e uma venda nos olhos é o tema da ‘justiça’, sob um conceito figurativo de representação vulgarmente designado de alegoria. O motivo de riscos verticais feitos por uma máquina pode ser o tema da ‘indiferenciação’ ou ‘alienação’ sob o conceito global de produção industrial. O motivo de riscos verticais a grafite feitos á mão.
Como tratar este tema no ensino do desenho de modo específico do desenho que o distinga do problema do ‘tema no ensino da pintura’ ou do cinema? Como pode ser o tema um problema específico do Desenho? Julgo que como contributo para essa discussão, e sem partir de nenhuma ideia formada, a especificidade do problema do ‘tema’ pelo desenho será pensada a partir de uma matriz conceptual original do Desenho como decisão sobre as figuras, as formas, as poses e encenações. A tarefa preparatória do desenho/disegno seria projectar a cena e os seus participantes, resolvendo a narrativa e os gestos, no fundo o tema. Mas aguardo mais ideias.

Pinto Vieira – retoma do debate .3

Vou considerar, por fim, dois aspectos. Antes quero reafirmar a minha convicção que estas duas dimensões da formulação das imagens gráficas é da maior importância porque escondem matéria decisiva para a criação artística. Por outro lado, para mim, quer na pintura ou no desenho as coisas passam-se do mesmo modo. Na música e na literatura o termo aplica-se a realidades diferentes. A importância do tema na qualificação da imagem gráfica é decisiva. Isto é, o tema não é indiferente como alguns dizem - “tanto faz, o que interessa é o fazer”. Eu penso que o que interessa é o tema, porque implica escolha sobre um universo partilhado. É muito diferente sobre todos os pontos de vista da minha existência e dos outros que na parede do refeitório esteja uma natureza morta, ou a degolação de Holofernes. Há como sabemos muitos temas. Por curiosidade fui há tempos estimar quais seriam os temas mais divulgados nos livros de pintura e, provavelmente, mais pintados. 1º - virgem e o menino, depois, paisagem com figuras, retratos, natureza morta, etc.. Claro que todos eles são dominados por conceitos muito diferentes.
Conhecer os temas e ter consciência dos seus valores é uma exigência na nossa modernidade que se opõe à modernidade-pós-modernista. Há dezenas de temas gerais e em cada tema há milhares de motivos ou subtemas. Aí se joga dentro de um contexto mais preciso um enorme conjunto de variantes. Essas variantes são portadoras de virtualidades e de limitações que são decisivas no processo de criação poética ou expressiva. Sempre me pareceu incrível como há pessoas que não sabem o que desenhar ou pintar. Há tanto! Os temas são porém uma vertente ou dimensão que eu designaria de “passiva”.
O conceito é uma exigência da consciencialização da obra dos seus efeitos e dos seus contornos imateriais. O conceito é uma dimensão “activa”.  Requer, mais do que no tema, que se reflicta sobre o que nele se transporta. Como já referi, penso que todos nós fazemos qualquer coisa dominados por certos conceitos que quase sempre ignoramos. Se nos tornamos conscientes deles começamos a compreender como o trabalho sobre eles condiciona a composição da obra. Eu por ex., reconheço que há conceitos de carácter diferente e que são concomitantes na obra. Conceitos teóricos, conceitos estéticos, conceitos poéticos-expressivos, conceitos morais, conceitos religiosos, conceitos técnicos, conceitos formais, etc..
Estamos muito afastados uns dos outros, e isso é bom e não deve desaparecer, pois significa potência na matéria. Devemos porém compreender as diferenças. O Vitor diz: “Por exemplo: o movimento não é tema nem conceito sem ser primeiramente força implicada nas formas do visível, na emoção do desenhador e no trabalho da mão”. Ora, para mim, o movimento é: conceito. Se a imagem que tenho da água é que ela se mexe, o tema é a água e o conceito é movimento, não pode ser o contrário. Mas pode ser a imagem da árvore que se mexe, e tudo se repete. Mas estamos perante a mesma emoção, a mesma plástica? Eu acho que não.                                                                                                                      
O Paulo diz: “Uma menina com uma balança e uma venda nos olhos é o tema da ‘justiça’, sob um conceito figurativo de representação vulgarmente designado de alegoria.”  A justiça é um conceito – um lugar comum dizê-lo – não é um tema. Pode dizer-se por ex.; o tema desta conversa é a justiça – mas não vem ao caso. Eu acho que o tema dessa imagem é; uma menina como os olhos vendados e uma balança na mão. Assim verá essa imagem um habitante da Papuásia. Ele pode achar a imagem comovedora e muito atraente e terna. Se a figura for uma velha com os dentes arreganhados ela pode ver outras coisas e se for muito esquemática, quase abstracta, essa imagem também lhe provocará outros sentires. O exemplo só se enquadra num contexto de convencionalidade, que não me parece pertinente.
O programa de desenho que desenvolvi na FAUP no 1º ano assenta na hegemonia do tema. Sempre pensei que a hegemonia do conceito na organização da estratégia pedagógica deveria ser a base de uma disciplina do 2º ano. No Minho tentei avançar nesse sentido mas um curso de arquitectura não é lugar para o fazer, já que as questões de conceptualismo estão centradas na disciplina de projecto. Porém, hoje, é cada vez mais evidente que é necessário trabalhar esse âmbito do ensino do desenho baseado na energia da acção centrada no conceito. Talvez por aí se possa também chegar a uma visão mais esclarecida da importância que a especificidade do tema pode ter no ensino. Só com certos temas se pode ensinar certas coisas, se pode estudar o papel de certos conceitos. Talvez, assim, ambos se possam também aprender.

Vitor Silva – comentário .3
Estamos em movimento. Para a física, o movimento é a modificação de um estado de repouso. O repouso é uma ‘bela imagem’, pode ser a ‘impassibilidade’, plena de força, ou um desenho. Hipótese: antes das formas há forças. Antes da representação há dinâmicas, ritmos, potências interpretativas dos signos. Temos que nos orientar. Antes do desenho há imagens, sensações: o vento nas árvores é suave, a água escorre nas mãos, o fogo queima e arde sem se ver, etc.
O movimento não é um conceito para o desenhador, como a natureza ou a imaginação não são conceitos para o desenhador, nem o espaço, nem o tempo, nem a Virgem Maria, nem a auto-estrada, etc. O movimento é intrínseco à vida das coisas e não existe separado da actividade do desenhador. Existe em tudo e para todos. O movimento não se separa do tema, qualquer tema, sendo que o tema é a forma e/ou a imagem que implica o movimento do desenho e do desenhador. Imagine-se o tema Dança para a música do tempo. Não é coisa que se re-apresenta nem a apresentação da coisa; o movimento existe na relação intrínseca entre traço e força, entre formas e figuras, entre composição e imagens. Haverá conceito no desenho de Poussin?!
O cientista que analisa o movimento separa-o, avalia-o dentro das limitações de um campo específico de observação e de registo. E para isso imagina-se ‘parado’ (erros de paralaxe há muitos!). O cientista existe para a observação de um movimento específico fazendo, sem querer, parte dele. Hipótese: não há entendimento da função-movimento sem as forças e os materiais que implicam a observação, a comparação e o registo da experiência. O movimento não é apenas uma palavra mas uma função essencial para Newton (imanente à gravidade). Para a filosofia é um conceito, como o é para Bergson ( imanente à intuição criadora).
Leonardo, com as suas inquietações proto-científicas, descreve (ou inscreve!?) movimentos da água como ondulações do cabelo. Nisto, regista o que observa mediado por um ritmo e um movimento intrínseco à mão, ao atrito do material, do suporte, ao ‘andar’ da imaginação, etc. Tal como o movimento da água eis o movimento da mão e a sua correspondente figural, diferida, inconsciente, imaginária: o cabelo. Tal como a água uma trança de corda ou um penteado de uma cabeça ideal, etc. Basta olhar para os desenhos de Leonardo para sentir um movimento que não é conceptual. Mas de estilo, de estilete, de acção/reacção instrumental e (re)incorporação manual: expressiva. Não é difícil ver um estilo nos desenhos de qualquer autor. A marca dita autoral. E ela repete-se ou retorna. É o seu «movimento». Marca conceptual?!
Só há imagens porque há imaginação, ou seja, trabalho - movimento - de imagens. O desenho existe porque o desenho é a sua imagem, a sua «origem» e o seu renovado propósito. Conceptualmente, o desenho é uma palavra implicada na pretensão intelectual (ideal) da sua «origem»: uma imagem de marca (antes ou depois da marca?!) como força (ou intenção) imagética. Meta-plástica como dizia, acertadamente, Réquichot quando olhava siderado, ansioso, para declarar como obra «sua» a realidade de um prado com vacas a pastar.
Não há conceitos para ‘uns’ e para ‘outros’. Há conceitos e coisas muito distintas, e.g. desenhos. Os conceitos no desenho são pretensões do design. Tem uma lógica que é a da produção industrial (o desenho para todos, na acepção utópica e romântica das Arts and Crafts) e a comunicação (como agora se diz) pós-industrial. Já foi um ideal, que não deu frutos. De facto, o problema continua a existir. Não há design para todos tal como a comunicação não é para todos. A operação, assim sendo, só poderá ser separada e, claro está!, separada pela bondade do conceito. O poder de alguns face à impotência de muitos. Se a ironia sorri superiormente, o humor ri na proporção inversa.
Na sua «origem» e na sua destinação primeira o desenho não existe por causa do conceito. Leroi-Gourhan estudou a simultaneidade do gesto, da palavra e do artefacto/espaço, a maneira como estas se «moldam» e se convertem nas componentes da hominização. É o que nos diz a antropologia quando define as ‘cadeias operativas’ e aponta para a incidência/observância da força como geradora de formas ou o que nos diz a psicologia do desenho infantil (Luquet) quando nos propõe um «progresso» entre as forças do ‘realismo fortuito’ e as fórmulas do ‘realismo intelectual’.
A fenomenologia, como se sabe, soube compreender a arte como uma condição imagética e figurativa da conceptualidade, como uma condição para a filosofia inventar novos conceitos e dispositivos de pensamento, da ontologia à metafísica. Para a fenomenologia o paradigma é, em muitos casos, a pintura - Van Gogh para Heiddeger, Cézanne e Klee para Merleau-Ponty, F. Bacon para Deleuze, mas tb o desenho, Tal Coat para Maldiney. O aparato conceptual, teórico e crítico, da fenomenologia não pretende separar o objecto do sujeito como faz a analítica com a sua moral valorativa.
Não creio que se desenhem conceitos. Não cabe ao desenho «fazer» conceitos. Não é uma questão de crença. No desenho, pouco é genérico ou geral. A costumada ‘ideia’ é de empréstimo. Acreditar, ter fé, pode pertencer ao domínio do fazer mas não ao domínio dos conceitos. Os conceitos são constructos da filosofia e têm um plano de construção e de consistência que lhes é próprio. Não religam porque são disjuntivos. O desenho, muito prosaicamente constrói uma visibilidade onde ela não existia. Pode ser a face de Deus, Proteu, a face bifronte ou a metamorfose da linha em borboleta.
O desenho não constrói conceitos. As imagens em movimento, e.g., são uma condição para o pensamento, uma condição prática, tão objectiva quanto subjectiva para o cineasta e não conceitos. Para o cineasta o movimento é intrínseco à matéria que constrói. Para o desenhador esta componente pertence aos seus processos e dinâmicas e não é algo extrínseco ao seu fazer, nem extrínseco aos temas ou motivos que trabalha. O movimento existe implicado não apenas na água mas nos olhos, nos gestos, no corpo todo. Há situação e incidência fenomenológica que a filosofia explica através do paradigma pictural, sem transformar o pintor num filósofo.

Paulo Freire de Almeida – comentário .3
Quando se distingue o ‘tema’, do ‘motivo’ e do ‘conceito’, ocorre-me perguntar qual será o tema da maior parte das obras de arte do séc. XX, sejam desenhos ou pinturas. Podemos saber qual o tema da ‘Guernica’, seguramente. Esse quadro tem obviamente um tema. Mas qual será o tema de um quadro como ‘Os Músicos’ de Picasso? Ou de uma das suas naturezas mortas? Será que nestes últimos casos não haverá apenas motivos e conceitos? O tema, sugere-me sempre uma ordem literária, uma orgânica narrativa, que se liga a algo da experiência comum, tal como uma história ou um evento, por vezes um lugar. Talvez por essa razão, a evocação do tema seja deslocada da realidade artística moderna. Já não estou tão seguro disso quando se fala de arte contemporânea, na medida em que, a fixação na primazia do conceito (sobre a forma) produz uma maior incidência temática. As exposições ou séries tendem a centrar-se num pretexto conceptual que poderá facilmente declinar em temas.
O problema que eu vejo na ideia de ‘tema’ é exactamente a sugestão de uma origem discursiva da obra visual, subordinando a forma à palavra. Nessa ideia, as obras poderão ser condenadas à dimensão ilustrativa, tal como acontece em pinturas da Paula Rego (não as primeiras).  A aversão da modernidade ao ‘tema’ é compensada pelo conceito. Se o tema conduz o pensamento a uma ordem que ultrapassa a imagem e a forma, o conceito pode ser resolvido no processo construtivo da imagem ou na forma de comunicação e exposição. Por isso, creio que no desenho existe sempre um conceito que se relaciona com o fazer, não de um modo estritamente técnico ou habilidoso, mas na produção de uma experiência que se materializou no desenho. A ideia dessa experiência, o pensamento por detrás dessa experiencia ou: o que permitiu imagina-la, é o conceito do desenho.
Joaquim Vieira recorda o programa curricular do 2º Ano do curso de Arquitectura referindo a relação entre tema e o conceito. Mas o nome desse programa era, o Desenho e o Significado. Um outro termo para acrescentar aos existentes. Creio que de facto, Significado e Tema são próximos, mas o Tema continua a ser da ordem do voluntário, enquanto que o Significado é mais evasivo – quem sabe o significado, o que significa? Num desenho pode haver apenas um tema, mas significados podem haver vários. Quanto à relação entre desenho e observação, serei repetitivo em dizer que não há temas de observação, apenas motivos, figuras. Como posso desenhar o tema da árvore, da mão, do rosto, enquanto experiência de observação? O tema da árvore é muito mais do que a sua imagem observável: são as metáforas, memórias, significados, modelos, etc. Desenhar a árvore enquanto tema pressupõe já uma operação conceptual de propor a imagem como metáfora e não apenas como registo correcto e competente de uma imagem.

Pinto Vieira  –comentário final
O objectivo destes debates não é concluir mas abrir. Isto é, as noções começadas estarão agora mais abertas, mais expostas, mais visíveis, mais disponíveis para serem recompostas. Não posso porém deixar de referir uma notícia que há dias vi na EURONEWS,  sobre a trienal de Talin, na Estónia, para jovens artistas. Como disse a jornalista e confirmou a responsável a exposição tinha um tema. O Espaço. Diria eu, nada de menos temático. Configurador de assunto ou matéria ou categoria é o tema, como, por ex., o sabem os músicos. O Espaço será também um conceito. Mas nos dois casos é tão vago como ineficaz. Como pude ver das imagens dos trabalhos expostos não reconheci nada que me levasse a pensar em espaço seja de que natureza se tratasse. Claro que em todas as peças haverá sempre qualquer coisa a ver com espaço. Conclui que não tinham lido este nosso trabalho. Ou então querem fazer algo que seja mesmo verdadeiramente indiferente. Longo e vago futuro à trienal de Talin!
Março de 2011










fermentação 
A2
Desenho é Arte? E se não é, para que nos interessa?    
debates sobre o desenho – Setembro 2010
participantes: Vítor Silva, Joaquim Pinto Vieira, Paulo Freire de Almeida
           
           
Paulo Freire Almeida – texto promotor  .1

Desenho é Arte? E se não for, para o que nos interessa, (nós que somos artistas)? Esta poderá ser uma das típicas questões de salão, proveitosas para o ócio da conversa sem fim. Mas a mesma questão também poderá surgir de modo mais brusco quanto se tenta reclamar o Desenho para um campo disciplinar. Vejamos, como primeira hipótese de formulação, o Desenho não será uma arte. Poderá ser uma técnica de registo visual – a grafia – um modo de representação, um sistema de códigos visuais, uma linguagem de signos gráficos e figurativos. Será uma técnica, mas não necessariamente uma arte ou seja, comportando significados metafóricos, poéticos, uma visão do mundo, uma subjectividade.
Em todo o caso, temos observado que quem se interessa por desenhos são fundamentalmente os artistas. Quem escreve sobre desenhos, quem lhes dedica reflexão, quem defende a sua autonomia das práticas meramente instrumentais, são os artistas. São os pintores e escultores que mais o ensinam. Os arquitectos, designers também investem na obra gráfica tirando assim uma licença artística. Veja-se os arquitectos que mais insistem em publicar desenhos. Portanto, pergunte-se a um engenheiro mecânico para que lhe interessa o desenho senão para desenhar as peças metálicas. O seu interesse no desenho será provavelmente o mesmo que o interesse em metal aplicado nas esculturas.
E portanto, se apenas os artistas se preocupam com a vida do Desenho, porque insistem em dizer que não é uma arte? Será algo menos? Será algo mais? Pense-se nesta segunda hipótese. Como algo mais poderá ser uma forma de representação, mas sobretudo, de interpretação através de uma experiência rudimentar que se encontra ainda livre das convenções sociais e museológicas que caracterizam o panorama artístico. Ou seja, o desenho poderá ser esse contacto inicial com uma experiência subjectiva, de encontro entre o mundo das coisas e dos factos com o mundo das sensações e ideias, sem os constrangimentos da arte enquanto sistema de convenções.


Vítor Silva – comentário .1

Começando pelo princípio: o desenho existe, o desenhador existe. A arte existe. Quando uma coisa é ela afirma uma pura multiplicidade. Porque existe em si mesma. Ora, a arte, o desenho, o desenhador, existem no mundo e para o mundo. Estão no mundo.
Quando uma coisa existe ela existe para o mundo, “multiplicada” pelo mundo. O desenho, o desenhador, a arte existem no mundo e para o mundo, bem como todo o resto; a cultura, os saberes, as especialidades, a diversidade, a variedade, etc. e a “inversão” anómala, retórica e perversa, disto tudo: a negação, mais o princípio niliista de que nada existe.
A história e o presente do desenho, a teoria e a prática do desenho, as opiniões e as imagens do desenho, o objecto e os processos do desenho, o pensamento e a acção do desenho, etc. são modos múltiplos da existência do desenho. A arte não é a sua transcendência ou ideia mas o plano de imanência através do qual o desenho se compõe e se afirma múltipla e heterogeneamente. Plano que intersecta todas as artes, maiores e menores, da escultura à bd. Plano onde se entrecruzam as sensações; onde se constrói o sensível,
Quando qualquer coisa acontece, algo de novo irrompe na continuidade do existente. O que acontece, acontece neste mundo e para este mundo. Qualquer coisa que não existia no mundo aparece, subitamente, e desaparece deixando marcas, transformando aquilo que conhecíamos do existente. As consequências de um acontecimento é uma nova relação, uma nova disposição do existente, uma nova composição, um traço que perturba e recompõe a situação existente.
A arte é quando alguma coisa subsiste do mundo após o desaparecimento do acontecimento. Quando qualquer coisa do sensível perdura, i.e. na composição frágil de um desenho. Aquilo que perdura pode ser um traço, uma nova relação, uma nova combinação do desenhador com o mundo. A arte existe quando há uma nova composição do mundo. Quando uma nova relação do real se constitui com e através do desenho, para o desenho, para o desenhador e para o mundo. A novidade da arte é aquilo que o plano das sensações intersecta e entrelaça como possibilidade e existência. As sensações, o “novo”, o “presente”, a atenção sobre o presente, são o âmago da arte, o pasmo e o espasmo da sua existência. ( O âmago, maneira de dizer pathos, não é a razão pela qual a arte existe mas sim a emoção que incorpora a heterogeneidade dos tempos, o passado e o provir, a memória e a profecia das transformações, da remissão dos ciclos e dos “retornos”, o plano das sensações, dos conflitos, do medo, da vida e da morte, etc.) O âmago é o que procura a sua forma.
O desenho é potência, força, maneira de existir do desenhador. Pode ser forma ou expressão, linha ou mancha, figura ou representação. Mas é arte quando as suas formas reencontram o caminho do sensível, da emoção, da memória, da reminiscência, da imaginação onde, de novo, tudo o que aparece e tende a desaparecer, se compõe e recombina.

Pinto Vieira – comentário .1

O desenho é uma arte? O desenho é Arte? Sim, nos dois casos. É uma arte porque se concretiza, como a arte culinária, a arte marcial, a arte amorosa, etc., com o domínio de conhecimentos e técnicas específicas e com o domínio da emoção e da intuição. São estes domínios finais que lhe conferem a designação de actividade artística. A Arte é aquilo que o homem faz com certa finalidade mas sem um fim – sem uma utilidade – como terá afirmado Kant na Crítica da Razão Pura. A Arte é a matéria intelectual evanescente que a filosofia do espírito construiu desde o séc. XVIII, como Estética. Deu origem à História da Arte e ao aparecimento dos museus de Arte e a este Estado da Arte que hoje conhecemos como o espaço do puro devaneio. A estética disputa com a lógica, a ética, a economia e a religião, um lugar nas actividades humanas mais essenciais. Trata do juízo sobre as formas que nas actividades artísticas assumem os valores formais, o gosto. A estética não é a manifestação artística. Só existe para estudar as manifestações artísticas que existem sem a estética. Temos então os desenhadores ou pintores que fazem desenhos e pinturas e os artistas que se presume, por insuficiência designativa, arte. O que nos deixa sem objecto. Para já por aqui me fico.
Entretanto acho oportuno comentar especificamente alguns nacos do texto promotor:                    “Em todo o caso, temos observado que quem se interessa por desenhos são fundamentalmente os artistas.”  Primeiro os que desenham, depois alguns dos outros. Mas é assim nas outras artes. Só os músicos se interessam por música e os flautistas pelas peças para flauta e os poetas por poesia. Pode parecer que estamos sós, mas não. Eu, nem no universo me sinto só. Estou só quando nem os que desenham se interessam pelo desenho.
“E portanto, se apenas os artistas se preocupam com a vida do Desenho, porque insistem em dizer que não é uma arte? “Como já referi não há “ portanto”. Se dizemos artistas não se sabe a que nos referimos; não podemos reconhecer competência. Só reconheço pintores, escultores, projectistas artísticos, ceramistas, fotógrafos,  criadores cénicos, etc.. Quando um ser humano se exprime através da fotografia e diz que não é fotógrafo, mas artista, eu não ligo. Ninguém pode dizer que o desenho não é uma arte. Pode não ser arte. O desenho em axonometria de um canivete suíço, não será. Mas se for colocado em Serralves é.


Paulo Freire de Almeida –  Retoma do debate .2

De Kant também se pode reter a ideia do desenho como a expressão de um ‘sentimento desinteressado’ na origem não votado à posse ou à vontade. Um ‘desinteresse’ que se pode revelar na relativa autonomia face às “…sensações, o ‘novo’, do ‘presente’, a atenção sobre o presente, são o âmago da arte” (Silva).
A questão recolocada novamente e após as reservas e reticências da reflexão, poderá enunciar-se deste modo: o espaço crítico sobre o desenho faz-se a partir de que valores? Dos valores da estética? Da comunicação? Da História? Da Imagem? De todos eles, provavelmente. Mas então que conceito poderá reuni-los? Em certa medida o conceito da técnica, que num certo entendimento social ainda surge como condição do Desenho. Muitos amadores ainda se aventuram a pintar, mas o desenho parece implicar uma outra exigência que não se resolve apenas no sentimento ou na emoção. Como tal, para esses amadores e para a respectiva consciência de limitações práticas, o desenho é coisa séria e grave.
Técnica, no original Grego (techné), significa indistintamente arte e técnica. O desenho surge assim no espaço público com essa reminiscência de um significado original que reúne a competência do fazer e de um domínio da representação – associados à geometria e composição – permitindo alicerçar outras linguagens e promessas de subjectividade. Nesse pressuposto, o reconhecimento social do Desenho situa-se no espaço da Arte, enquanto reserva do princípio de um conhecimento ainda não totalmente obscurecido pelas redes herméticas do significado poético, ou pela complexidade formal de outras linguagens. A um tempo directo, imediato, barato de fazer, mais barato de comprar, mais perecível, delicado e frágil e, portando, desarmado. E, novamente no espaço dos paradoxos, é uma prática que se aproxima da técnica e do seu reconhecimento público e também do espaço privado do desenhador – o da sua intimidade. Como forma de arte, resiste em parte ao excesso de subjectividade de outras formas, ao excesso de sentido e produção. Mas o que parece proteger o desenho, cercando-o de uma certa aura é exactamente o de ser um espaço de reserva, permitindo uma existência artística não totalmente gasta pelo efeito de exposição. Note-se algumas diferenças entre exposições de pintura, escultura e desenho. As exposições de pintura e escultura mostram por regra peças acabadas de fazer, directamente pensadas para a exposição. Já nas exposições de desenho é comum um efeito de revelação de folhas que estiveram guardadas durante anos, com destino incerto. Imagens que foram feitas sem expectativa, sem destino aparente, ‘desinteressadas’ (Kant). Uma visão demasiado romântica, talvez?


Vítor Silva – Comentário .2

Retenho o enunciado: espaço de reserva. Dispenso, por outro lado, o desinteresse kantiano. A arte interessa e interessa-nos. Implica-nos e diz-nos respeito. (A estética kantiana estipula uma hierarquia de interesses. Só interessa preventivamente).
Ora a reserva imagino-a, não à maneira benjaminiana, em confronto com a exposição mas, como sobredeterminação da memória; como intensidade que perdura e retorna, sintomaticamente, como forma que sobrevive nas novas transformações, perante as novas exigências do presente. Espaço de reserva dá conta da extensão e da qualidade da «origem», daquilo que é «original», que é próprio da reserva e do espaço, da reserva do espaço. A emoção que se inscreve na memória, ou, a memória inscrita na emoção. Acontece: traço, memória, emoção. Imagino uma mesa de trabalho, uma mesa de montagem...um, dois, três, sempre mais um desenho...O desenho expõe, exibe, faz, trabalha a reserva do espaço, ocupa-se de espaço e de reservas de espaço. Configura um interesse - emoção - por formas, figuras, representações, imagens, ‘coisas’ que co-existem no espaço do desenho - memória ou anamnese -, através das suas linhas, manchas, traços, dos seus meios - technè. Eis que o desenho se torna num batimento rítmico de espaços; num espaçamento de traços, uma forma no intervalo das manchas, um líquido que configura, etc.
O desenho existe porque nos interessa e nos implica nos seus procedimentos e modos de fazer. O interesse do desenho é o de fazer, o de intuir o movimento das imagens, o de devolver o afecto, a inquietude e a crise que constituem o âmago-turbilhão da memória individual e colectiva. Traço comum à criança e ao adulto, ao artista e ao não artista, ao desenhador e ao não-desenhador. Por isso, desenhar é acção, fazer que se distingue da potência, do facto de poder ou não poder actuar ou agir. Desenhar é acção «consciente» da sua inacção e passividade, da sua impotência, da sua fraqueza. Não são frágeis e perecíveis os seus meios mas o modo de ser da sua acção, da sua configuração definitiva, dos seus resultados. O desenho é o princípio e resto de uma acção que mora nos espaçamentos; que descobre e desvela o ritmo da sua própria inconsistência ou vontade de perfeição. Exercício de contemplação do real que se abstrai do mundo. Ou, exuberância abstracta de signos que avisa para a explosão do real. A simples mancha que pode ser ‘tudo’ ou a ‘ilusão absoluta’ que pode ser quase-nada. O jogo das causas e dos efeitos; o jogo do fazer e do não fazer. Desenhar: não o jogo dos sentidos mas do sentir. Jogar com o que se perde e se ausenta, com o que se esquece e recalca; jogar com aquilo que se constrói e se apresenta, com o que é reminescente, com o âmago que pulsa no espaço, em reserva. Tal como o desenho, a arte. Jogar-se por entre os traços, as linhas, as imagens...


Pinto Vieira – comentário 1.2

No princípio alguns homens produziam obras para o seu conforto físico e mental. Assim surgem os ceramistas, os oleiros, os pintores, os ourives. Usavam acima de tudo as mãos, sem elas nada teria existido. Outros homens cedo se aperceberam que o conforto passava primeiro pelo poder e assim muitos descobriram que para ter o poder o melhor era não usar as mãos. No séc. XVIII afirmam-se duas dinâmicas já surgidas há algum tempo. A industrialização e o ateísmo com o anúncio da morte de Deus. O homem fica livre de duas coisas incómodas pelo menos para alguns. Um poder supremo inacessível e o trabalho manual. Fica livre para dizer o que bem entende e sente e do poder de mão. Este passa a ser residual ou então snob – ténis e golf. O Artista, como o nome indica, é o que produz arte, é um homem livre de tudo. A Arte deve, de preferência ser projectual, isto é, a sua concretização material, coisa até dispensável, deve ser produzida por outros seres ou máquinas. Aqui surge o desenho que é a única forma de tornar visível graficamente as imagens que a nossa mente contém. Até agora isso precisa de ser feito com as mãos, mas pode vir a não ser. E nova história há que contar.
Dantes o eixo da arte possuía um só sentido. O da ordem e da beleza. Hoje possui, além desse, o outro, no sentido oposto. O da desordem e da disfunção. E isto não é bom nem mau. É, porque existem como expressões na ausência de um quadro de valores.
A questão de o desenho ser “difícil”– ter de se aprender – e a pintura mais “fácil”, já abordei no texto que escrevi na PSIAX3. Aquilo que é decisivo nas pinturas que as pessoas fazem, é desenho, e normalmente é mau. Mas, como aquilo é pintura, escapa! A exposição do médico Levi Guerra é um bom exemplo disso, sem qualquer desprimor e com carinho. As artes plásticas são aquelas que pela sua natureza aceitam o mal feito, o incompetente, como interessante. Não se vê isso na música ou na literatura. Quem não domina os meios com competência expressa e clara não presta. E isso não me incomoda mas confunde muitas almas. Beyus pensava que todos podiam fazer arte; eu também. Mas também penso que só alguns podem fazer pintura, ou escultura, ou circo, ou vela. Quer dizer que são substâncias, competências, capacidades e necessidades. Pode-se fazer arte e não fazer pintura; Fazer pintura sem fazer arte também é, assim, possível. E isso é muito tranquilizante. Vieira Lusitano, em medos do séc. XVIII, depois de vir de Roma, solicitou ao rei que a arte de pintor fosse considerada nobre e não um ofício. Mas ainda não se pensava que pudesse ser arte mas um oficio nobre. Espero voltar.

Paulo Freire de Almeida – retoma do debate .3

Como seria de esperar, o problema não estará em saber se o Desenho, tal como nos interessa para um debate intelectual, se pode considerar uma arte. O problema é saber o que é arte. Mas se nós o soubéssemos continuaria esse conceito a ter algum interesse do ponto de vista da discussão. Para mim a questão é importante por algumas razões: em primeiro lugar permite resgatar o Desenho para uma dimensão que não reduz a sua prática a uma mera instrumentalidade projectual ou de representação técnica. Em segundo lugar recupera-se o sentido mais elementar da arte como actividade singular, reservada e posteriormente pública. Esse modelo opõe-se à concepção contemporânea que reduz a actividade artística a um mero jogo de linguagem táctico e estratégico. O termo ‘arte’ ficou mal conotado desde o Século XIX e de algum modo, o desenho parece usufruir de uma certa autonomia relativamente ao sentido mais pomposo da Arte. Mas não temos de viver entre a visão ingénua e uma visão cínica da Arte.
A autonomia do desenho, que se pode interpretar como a ‘reserva do espaço’ e que não passa pela competência ou inadequação face aos meios de expressão, mas pela possibilidade de reinventar os códigos com poucos meios, de forma experimental, antes da eminência da exposição. Tal como referi antes, o destino da pintura parece ser sempre a exposição. No desenho, a posição do autor é aberta a todas as possibilidades entre o público e o privado. Os cadernos de desenhos simbolizam essa ambivalência entre o abrir e fechar de um sistema de imagens. Esse movimento que deixa a imagem do desenho em suspenso não tem lugar nas chamadas artes plásticas – pintura ou escultura – onde a obra que se decide não expor é, claramente um fracasso, algo que correu mal. Essa condenação não surge sobre os desenhos, mesmo os maus desenhos. Aceita-se como um sinal de liberdade. Mas essa liberdade – o artista livre de tudo – acompanha a História do Desenho, desde Dürer, Rembrandt. As imagens preparatórias que não eram apenas isso, mas por vezes realizadas sem finalidade clara – situação que seria insólita numa pintura. É portanto a consciência sobre a circunstância ‘de reserva’ e ‘livre’ de produção da imagem do desenho que por um lado, afirma a autonomia relativamente às convenções da arte, no mesmo momento que resgata o seu sentido mais próximo da ideia individual e fundamental do gesto artístico.


Pinto Vieira – comentário .3

Recomecemos. Para mim não é importante saber o que é arte porque isso não me ajuda. Não me interessa saber como agir para fazer arte. Mas há por aí muita gente interessada e que parece saber. Fazer desenhos, eu sei. Sei como agir, fazer. Conheço um conjunto de códigos e conceitos que o desenho criou e acumulou, suspeito de outros, espero ainda descobrir e encontrar outros.
Mas esconde-se aqui uma “condição artística”, que é a mesma que existia entre as belas artes e as artes decorativas. Há muitas obras de desenho, como a ilustração, a caricatura, a banda desenhada, a publicidade, a arte popular e ingénua etc., que não têm lugar no museu de arte, mesmo que sejam de elevada qualidade gráfica e artística. Não estão porque se considera, não confessadamente, que o autor não está lá integro e absoluto ou está em grau relativo.  Está ao serviço de outros fins, não os da criação pura e da exigência intelectual como fim em si. Nos museus de arte antiga este critério não é respeitado.  O corpo/poético/expressivo não está assumido.  O significado que é o sentido (o conteúdo) da obra não é considerado no nível mais profundo ou elevado que se exige. 
Faço desenhos porque são vitais para a minha vida espiritual, onde se criam os sentimentos e os ideais, não por serem arte. Faço remo porque isso é importante para a minha vida, não por ser desporto. Como o faço em total compromisso comigo mesmo, em regime de elevada exigência e sem estar ao serviço de outros fins, devem considerá-los arte. Por outro lado, estou interessado em partilha de espaços de reserva. Essa reserva do espírito entendo também como reduto de radicalidades e originalidades próprias desse fazer. A partilha desinteressada no agir é-lhe própria, tem o fim de fazer-se o seu fim mesmo, mesmo que virtual. Mas não se pode dizer isto de qualquer outro agir? Não, digo eu. Só me interessa a partilha do agir dentro dum universo de códigos, de tradição ou passado, de hipótese de futuro, de conformidade disciplinar. O desenho não só é uma arte como quaisquer outras actividades, como já vimos, mas é um radical expressivo, como cantar.  Se se canta não se pensa fazer logo ópera! Ou seja, o desenho poderá ser esse contacto inicial com uma experiência subjectiva, de encontro entre o mundo das coisas e dos factos e do agir específico, com o mundo dos sentimentos e ideias, sem os constrangimentos da arte enquanto sistema de interesses sociais e culturais, onde parece estarmos de acordo. Surge aqui a questão para mim importante e radical.  Que é o conceito de Qualidade e que se liga à questão dos valores. Eu digo que podemos falar de qualidade face a um desenho mas não podemos falar de qualidade face à arte. O critério que orienta a minha produção de desenhos é a qualidade. Isto é, eu sei coisas sobre o desenhar e sei que elas me provocam satisfação e que essa satisfação surge quando atinjo, utilizo ou considero certos aspectos, certos resultados, certos efeitos dentro dessa imagem gráfica que se me impõe (techné),  Essa satisfação refere-se ao existente nas obras dos outros autores, na história, nos meus outros desenhos e na superação de todos eles, não no seu desprezo. Essa satisfação é aprofundamento da consistência conceptual, da prática operativa, da inserção social e histórica. Os cultores da arte, como coisa em si, estão mais interessados na provocação, na deriva, na ruptura, na transgressão disciplinar. A arte é a filha dilecta da estética, da filosofia; o desenho é o filho dilecto do desejo da prática da representação gráfica.

Vitor Silva – Comentário .3


Para além de um quadro de valores. Se entro numa sala e vejo uma mulher caída no chão, com a cabeça numa poça de sangue e com um revolver na mão, pergunto: estará a sala decorada com gosto? O que importa a arte?! Se uma bomba explode no meio da multidão alguém questionará se o dia é belo? Vamos por partes. Se, numa imagem, soldados sorridentes exibem algumas obras de arte resgatadas aos nazis, o que é que sentimos? Numa outra foto, se vejo uma sala do Louvre, quase vazia, apenas com as molduras das obras, porque é que esta imagem me toca? Não pergunto porque é que estas imagens existem. Mas porque é que elas me perturbam? O que é a Arte perante a vida? E, o que seria a vida sem a Arte? Porquê defendê-la, porque atacá-la?! Benção ou ressentimento?!
O que é próprio à arte não é pertença exclusiva dos saberes nem o resultado solipsista de virtuosismos técnicos. O que é da arte, é-o espontaneamente, na medida em que nos toca, nos faz sentir, nos faz imaginar o que resta, o que sobra, trágica e memorialmente. A arte aparece e desaparece, com as suas virtudes e vícios, continuamente. Tal como um filme ou uma música que finda. E recomeça de novo, imperativamente. A arte é o que se subtrai, como composição sensível, frágil mas intensa, das emoções indestrutíveis da vida. Ela exige um composto material, um procedimento, uma técnica, uma intenção, uma acção expositiva, pública. Exige o artista, a subjectividade daquele que vê no poder da arte o seu próprio - e colectivo - im-poder. Exige a sua reserva e ex-posição. A sua sempre outra e anterior posição. Exige, a partir da tradição, do passado, da memória, tudo imaginar e recomeçar de novo.
A arte pode ser desenho quando aquilo que se junta e compõe são material e expressivamente relações únicas entre traços, linhas, manchas, formas, acções e reacções de um corpo, imagens e sensações. Algo que se compõe e se sustenta porque nos inquieta e nos toca. É certo que a descrição das suas singularidades, categorias, suportes e instrumentos, não nos diz como é que a arte do desenho funciona ou opera. Porque não cabe à arte deduzir ou induzir efeitos a partir de análises, mas sim ensaiar, descobrir e integrar de novo quer os saberes que acerca de si se sabem quer o não-saber que sobre si mesmo sustém a sua necessidade e o seu jogo. De resto, se assim não fosse, seria reproduzir o que se conhece e voltar a amassar o pão de todos os dias. A cantilena ou o eco sem fim.
Ponte, passagem, limiar, entre um traço e uma linha ou entre uma mancha e uma forma. Seja o que for: a arte joga as sensações contra a forma ou a favor da forma, compõe o bloco de sensações, ou seja, urde a subtil trama de tempo e de espaço, de proximidade e de lonjura, de presença e de invisibilidade, de poder e de impoder. O desenho, com a sua prosaica materialidade, imagina e reinventa os seus processos; baralha e volta a dar. Seja a figura ou a representação do espaço, seja a composição ou a condição abstracta, traço a traço. Porque se trata de abrir na opacidade da noite uma constelação que nos oriente.

Paulo Freire Almeida – Comentário final

Talvez para concluir (por agora) observa-se que o termo Arte está sobrecarregado e já não é facilmente aceite. Os arquitectos já não aceitam há muito tempo, e agora, os artistas também mostram reservas. Desde quando? Desde de que se foi acentuando uma espécie de subjectividade misturada com normativas institucionais. Para Silva ocorrem imagens de cabeças em poças de sangue e fala-se em nazis sorridentes. Arte e maldição, arte como radicalidade que não se distingue dos horrores. Pressente-se a ideia de arte e da estética como contentores da política, na advertência de Benjamim. Vieira afirma que ‘não lhe interessa saber como agir para fazer arte’, mas – julgo eu – só não lhe interessa saber porque já o sabe.
Saber fazer desenhos? Sim, mas quais? Sempre os mesmos? Como os artesãos? Ou desenhos diferentes? E nesse caso, onde está o cerne essencial dessa diferença? Desse fazer diferente? Da mudança? Sim, julgo que concordamos: ‘o desenho é o filho dilecto do desejo de acção gráfica’; ou então porque não falar de qualidade em relação à arte? Porque escapou ela desse espaço e desse juízo? Se subtraímos um ao outro (arte e desenho) o desenho fica apenas a expressão de quê?
Pelas reacções um pouco epidérmicas à noção de Arte, julgo que Duchamp levou a melhor. Mas também penso que o Desenho como mera técnica, código de representação, passatempo ou instrumento de uso, não nos interessa nem oferece campo de aprofundamento. Nesse caso, o que nos interessa é o desenho como actividade especulativa, onde se pode ensaiar originalidade, surpresa, subversão, imaginação. E pode-se fazer isso, não apenas como projecção subjectiva, mas dentro de uma economia de formas e sinais colectiva (não forçosamente antecipada). Ou seja, a produção gráfica individual pode ser partilhada socialmente nos seus valores, ideias e estímulos.
A resistência ao termo ‘arte’ advém de uma vontade de começar linguagens, como se nada tivesse sido feito antes, como se a imagem e a palavra fossem inaugurais. Essa é a dinâmica tão própria da modernidade: radicalizar rupturas como desejo de emancipação face aos modelos, mas também como afirmação de um gesto que se supõe inicial, susceptível de ser um modelo de autoridade, mas livre dos outros modelos anteriores.
Fazer desenhos e ver desenhos ignorando as obras dos artistas anteriores, o seu contributo para a cultura visual? A razão para considerar que o Desenho é uma arte reside no simples facto de que os conceitos e referências que utilizamos para analisar e comentar os desenhos se encontram na tradição visual da Arte, da sua História, nomenclatura, literatura e encadeamento crítico. O juízo sobre os desenhos, sobre as obras gráficas depende do quadro de referências teóricas e conceptuais que encontramos na arte. É sob a luz de desenhos anteriores que cada novo desenho assume a sua presença. E a Arte é apenas isso, a história e a memória de um sistema de imagens que se reinventa em cada objecto. Por isso é que para nós, o desenho é uma Arte, porque é no seu campo de referências que deduzimos o processo crítico com que olhamos os desenhos.

Dezembro de 2010




fermentação 
A1
Qual é a existência do desenho?
Debates sobre o desenho – Setembro - Dezembro de 2010
Participantes: Vítor Silva, Joaquim Pinto Vieira, Paulo Freire.

Vitor Silva é artista plástico, historiador de arte e Professor de Desenho na UPorto. Paulo Freire de Almeida é pintor e Professor de Desenho na UMinho e edita o blog de desenhos, sombraeletrica.blogspot.com.

           



Vítor Silva – Texto promotor .1

A existência do desenho, a sua existência enquanto «género» e prática, quer artística quer pedagógica tem assistido nos últimos tempos, a um «renascimento» inesperado. No âmbito específico da produção artística e da investigação científica tem-se registado um renovado interesse no desenho. Este interesse tem acompanhado um número crescente de publicações e de exposições dedicadas ao desenho, bem como uma oferta cada vez maior de cursos e de mestrados neste domínio específico.
Nas páginas dos jornais ou nos semanários culturais, a crónica dos tempos modernos e a reportagem da vida contemporânea parece ter encontrado no desenho um caso de estudo de tipos de experiência social e de comportamentos expressivos. A procura da notícia e da informação parece ter descoberto o desenho lançando-o para fora da privacidade ou do secretismo dos processos e «ideias» artísticas, colocando-o agora na esfera da partilha colectiva, pública e social. O desenho parece finalmente ter encontrado o espaço da comunicação e da curiosidade social. Por princípio, a notícia integra o facto e produz a sua zona de integração: o desenho surge como um tipo de imagem que rivaliza, (hipoteticamente) com o mundo pobremente ilustrado da notícia ou com os efeitos críticos do quotidiano. O desenho não constituindo um debate público como outros, i.e. a Arquitectura, configura através desta nova dimensão e promoção, um insólito lugar de destaque. Na internet surgem blogs e páginas de inúmeros desenhadores ansiosos por mostrarem os seus resultados. A divulgação exponencial do desenho é equivalente ao enredo ficcional e narrativo que o acompanha de novo. O que é que se está a passar?
Resumindo: importa começar pelo princípio. O que é o desenho hoje? O que significa no âmbito da esfera pública, das exposições e da investigação universitária o desenho? O que é que a comunidade, a sociedade, espera do desenho? Como, para quê e porquê o desenho?


Pinto Vieira – comentário .1


Ressalto os períodos:
O desenho parece finalmente ter encontrado o espaço da comunicação e da curiosidade social. Por princípio, a notícia integra o facto e produz a sua zona de integração: o desenho surge como um tipo de imagem que rivaliza, (hipoteticamente) com o mundo pobremente ilustrado da notícia ou com os efeitos críticos do quotidiano. O desenho não constituindo um debate público como outros, i.e. a Arquitectura.
O poder não passa pelo desenho, por isso ele inventou a pintura. Mas passa pela arquitectura.
O desenho é a correspondente gráfica da poesia. Pode ter o mesmo poder evocativo mas não é tão cultivado na vertente semântica, mas na vertente plástica que é morfológica. A poesia que ganha espaço público e assim um certo poder é a dos conteúdos fortes da vida social. Com o jazz passa-se algo parecido. Muita animação mas nenhum poder. Só prazer.
Podemos esperar alguma ideia nova deste movimento? É um movimento de gente inteligente ou de medíocres a tentar aproveitar uma onda para sobreviver? Poderemos de facto, por ex., encarar o desenho na perspectiva do poder, da necessidade, da profissão-função e da sua natureza. Voltaremos a isso.
Qual a diferença entre desenho como imagem e como objecto, que julgo ser a mais importante sobre a sua natureza.  Os excelentes desenhos do Providência no JN e os meus desenhar sem pensar ilustram bem isso. O que se ganhou com a ideologia modernista do desenho como objecto? Os performistas estão aí ainda. Pousão desenhava bem para quê? Só fazia pinturas que eram a possibilidade de ter algum poder. Como Delacroix, por ex., o desenho sempre se serviu da pintura e da escultura ou montagem, como em Rodin ou Christo, para exercer o poder.
Como vemos o futuro ou como podemos encarar o exercício desta actividade a partir destes tempos de crise que não é só financeira mas cultural no sentido profundo de modelos e modos? O que sabemos verdadeiramente sobre o desenho como fenómeno imagético e plástico?
Que aspetos ou dimensões somos capazes de enunciar como desejos de conhecimento?


 Paulo Freire – comentário .1

O renascimento do desenho poderá exprimir a reacção perante a dimensão sintética, maquinal e super-produzida que a cultura contemporânea revela nos seus objectos, até pela sua relação mediada com os meios de produção. A vulgarização das imagens artificiais e a sua qualidade resolvida (geralmente sob a alçada de uma lógica publicitária) convidam à imperfeição do desenho, ao seu carácter único, imediato, frágil, e acessível, mas ao mesmo tempo, reservado. A facilidade com que os computadores oferecem aos seus utilizadores apresentações quase profissionais, deixa ao desenho uma oportunidade de incorrecção consentida. Os meios de divulgação referidos – ‘blogs’, espaços virtuais – exibem desenhos que abrem um espaço aurático no oceano de informação.
Porém, será plausível avançar com uma outra razão para esse regresso: o desenho permite o contacto mais directo possível com a experiência da percepção e da execução manual, portanto, a experiência do próprio corpo. Nesse contacto, preserva a actualidade e renovação próprias de uma experiência não mediada, um pouco como certas práticas físicas, designadamente, nadar, caminhar, correr. A experiência da percepção que consiste em redescobrir o mundo através do desenho, afigura-se simultaneamente como simples, acessível e complexa. Quem desenha do natural compreende que todos os problemas anteriores se colocam renovados, em cada tentativa de representação. A experiência anterior possibilita resolver algumas dessas dificuldades, mas permite sobretudo, reconsiderar a nova formulação do problema. Desenhar de observação, mas também de imaginação, oferece a possibilidade de construir a dimensão individual face à globalização colectiva das imagens, como um gesto de inscrição primordial, não só num processo de conhecimento do mundo, como também, num processo de auto-conhecimento.

Vítor Silva – Retoma do debate .2

Hipótese: a antiga circunscrição prática e teórica do desenho, ou seja, o tumulto da sua «origem» e da sua história, sobrevive hoje sob a forma da pedagogia. É ela que dá impulso ao desenho e à fundamentação colectiva e individual do seu «jogo» social e cultural. No essencial, muito para além do artístico ou do estético, a cultura desenhativa comporta uma pedagogia, uma aprendizagem. Não importa se o processo é a oficina ou a academia ou se o seu impulso é inato, genial. Este lado residual ( a pedagogia ) mantém, valida e legitima a sua «autoridade» e o seu «poder». Este é o elo de transmissão da relação do real que desde sempre o desenho soube produzir. O nexo da sua actual presença na Universidade confirma isso mesmo. Como pensar e ensinar o desenho? Porquê pensar e ensinar o desenho, para quê?
Hoje, a reacção ao mundo das imagens providas de máximo «acabamento» e finalidade, permite pensar, por outro lado, processos sem fim, dinâmicas vitalistas e terapêuticas. O auto-conhecimento, exigência pedagógica por excelência, exprime a esperança num hipotético humanismo, contaminado de psicologismo e de romantismo, isto é de salvação e de remissão das emoções, de idealismo, etc. Falta-nos compreender que o programa das artes e da distribuição do sensível, i.e. o desenho para todos, opera um ponto de contacto possível com as ideias. Será que o desenho permite agitar as ideias? Desenhar pessoas anónimas nos metropolitanos toca alguma ideia?! Verter o que pulsa repetida e sintomaticamente do inconsciente aponta para uma ideia? O mais imperfeito gesto do desenho vislumbra alguma ideia?
Não creio que haja naturalidade da percepção e a natureza há muito que é uma mera imagem. Os estudos do desenho infantil, a inscrição psicológica e psíquica do desenho ( e das imagens ) dão-nos conta disto mesmo. O poder do desenho é a sua potência, a sua capacidade para poder e não poder. Todos podem e alguns são capazes de perceber (perceptio, de acepção, concepção, decepção, etc. agarrar, arrastar, puxar para si) A questão já foi ética mas agora por via da estética é política. Trata-se, talvez, de desenhar não qualquer ideia mas com as ideias. Porque outra coisa é o destino do conceito ou do design; sim, lógicas mercantis, manter o negócio, a bondade da «democracia» ocidental, a nossa protecção e segurança, no limite o prazer, o corpo pelo corpo, os jogos da linguagem, a retórica, etc.
As práticas do desenho, que durante muito tempo existiram diferidas sob o efeito do underdrawing, mitigado pela ideia de projecto, do operativo, do conceptual, etc., surgem agora à superfície por causa da crítica da representação operada pelo e com o modernismo. A autonomia estética do desenho deriva paradoxalmente desta condição. Já não se renega o passado próximo; agora inclui-se a vasta temporalidade das suas transformações no presente. A pedagogia do desenho é, a meu ver, o seu «poder» discreto, a sua força. O resto são usos e abusos. Uma história para esquecer. Terapêutica, expressão, gestos, «liberdades e garantias», etc.. A pedagogia do desenho coloca não a questão do público ou da exibição pública do corpo ou da linguagem, os ornamentos do indivíduo, mas o problema da colectividade, do comum, dos outros.

Pinto Vieira - Comentário .
As coisas começam a ficar mais complicadas. 
A questão inicial é, o “renascimento do desenho”, ( porque não sem aspas?) e o que significa esta produção de iniciativas, de cursos, de publicações. Ideias fortes saídas do debate. O desenho liberta-nos do mundo digital; somos mais homens. O desenho como processo, ou como meio de outro ser, não tem futuro disciplinar e tem pouco poder. Os produtos daí decorrentes têm atractivos sem concorrência com os produtos das máquinas. A pedagogia do desenho é em si mesma um fim. Matéria de estudo para quem ensina e exercício social e psicológico; terapia e modo de estar para quem aprende e faz. Fazer desenhos é estar vivo de forma especial, como cantar: não é para vender. Será que o desenho permite agitar as ideias? Agitar as emoções e os sentimentos? Ser meio de conhecimento ou de sabedoria? Ser uma forma de se incluir na construção da cultura para além dessa sua dimensão passiva, já vista, de modo de estar que em si já é cultura? Ou é essa dimensão anti-mercado ou anti-negócio que constitui a sua maior possibilidade de expansão e consolidação disciplinar? A reflexão disciplinar, conceptual e técnica, dessa actividade gráfica básica ou elementar a que chamamos desenho – menos essas variantes multidisciplinares que exigem aparatos e condições materiais mais ou menos complicadas – deve ser uma condição muito importante do processo, “o que desenhar”? Para mim o desenho e o seu sucedâneo natural, a pintura, é cada vez mais, a possibilidade importante de gestão emocional, de exploração mitológica, de relação sentimental, de sentença moral, de sabedoria, de pulsão afectiva, de delírio icónico e figural, de afirmação paisagística, de repúdio criminal. Também tem esteticamente interesse!
Mas o renascimento que sentimos à nossa volta terá a consistência, não digo, intencionalizada, mas latente que se possa configurar. (?) Eu acho que não. Talvez haja atracção por algo que se anuncia.


Paulo F. Almeida – comentário .2

A naturalidade da percepção poderá ser a evidência do mal feito, da (im)percepção, da dificuldade em discernir, que se deixa registar nas imagens, nos desenhos. Essa tradição ou repertório de imagens que falham o encontro com modelos e outras imagens bem sucedidas reflecte a perplexidade do observador perante a sua própria incapacidade. De facto, contra essa incapacidade erguem-se os discursos regeneradores da pedagogia, ou, as possibilidades algo evasivas da expressão e do indivíduo. Essas estratégias de democratização do desenho dirigem-se ora em nome da divulgação artística, ora da renovação das linguagens. Mas, relativamente às múltiplas e diversas acepções sociais que se expandem em torno do desenho, deve recuperar-se a seguinte pergunta: No fim das aprendizagens, dos convívios adjacentes à pedagogia– ‘workshops’, exposições, etc – qual o uso que cada um dá ao desenho? Esse uso passa por uma forma de capacidade, de relação com uma determinada prática reconhecida e sedimentada. Esse poder, que pode não ser percebido pelos outros como tal (mas para o próprio, que importa?) de se relacionar com a sua imaginação ou percepção. Antes dos usos públicos, esses usos que permitem a experiência de um poder, são face a face com a imagem que se forma. É nesse sentido que desenhar do natural, com todas as variantes que integram as dúvidas sobre a questão do estilo, da forma educada, e da solução, permite a experiência do próprio tempo como desenho – imagem que se vai formando. A actualidade do desenho afirma-se pela relação com o tempo através da execução, experimentada como impasse, dúvida, solução, frustração, sucesso. Nessa acepção, a recente popularização do desenho, que promete a acessibilidade e um uso livre ou descondicionado, desvia o desenho do pólo da experiência individual – desse jogo de impasses e sucessos – para a convivialidade, ou um fluxo comunicacional, de onde provavelmente só sobram imagens, objectos, registos de presença.



Vítor – Retoma do debate .3

A existência da pedagogia do desenho considera não apenas um lugar de «poder» mas também o campo convergente da sua actualidade, disseminação e renascimento. A pedagogia instaura um colectivo. Esta é a sua condição operativa. Não significa que o colectivo esteja primeiro, mas o desenho, a sua existência real, prepara as condições para que haja um colectivo. Há questões ou emoções e obtêm-se formas ou respostas. É o que faz o desenho. As questões: modos de preparar a resposta. As emoções: modos de integrar as formas. E vice-versa. Seja a sua origem a mente ou o real. Maneira de dizer a mesma coisa. O que se constrói através do desenho não é a espontaneidade ou a reposição da experiência onírica ou mimética, a coisa e a sua ideia, ou o projecto, mas o sentido de comunidade. Os desenhadores e o mundo, as possibilidades. O desenho é uma experiência “local”, um ponto de apoio, que permite relacionar, montar, desmontar, ensaiar de novo. Porque existe diante de alguém ou de alguma coisa; de uma ideia comum e de uma memória colectiva; porque dá “forma a um mundo” que até então não tinha forma. Não se pretende aplicar a acepção canónica e representativa da Escola e dos Mestres que nos ensinam, ou os liberais Workshops, mas sim de implicar a singularidade do comum, de todos aqueles que se sentem capazes de compreender as possibilidades do desenhar e do pensar conjuntamente. O que estamos aqui a fazer? O que queremos fazer? Como, para quê? Continuemos pois a desenhar se a actividade traz proveito! Para quem é o desenho, para quê? A minha hipótese é a de que o desenho age. Importa saber sob condições podemos afirmar que ele age e como actua no espaço de todos. Será que é isto o que se está a passar?! A visibilidade do desenho, a actualidade da sua experiência individual e artística, parece ser um sintoma da difícil e inoperante legibilidade das imagens do mundo. Um reflexo isolado face à frágil “totalidade” das imagens e dos seus saberes. A condição fazer desenhos opera no seio das imagens e existe, talvez, como forma de desimplicação, em confronto o seu próprio isolamento e enquadramento, com o seu contexto e razão de existir, com a sua natureza e imaginário, com o seu próprio tempo e história. A imperfeição como ideia, como ligante das restantes imperfeições imagéticas, privadas, públicas e sociais, é uma ideia que condiz com a actual popularidade do desenho?! É uma boa hipótese. Uma hipótese que mostra o carácter ensaístico do desenho, a condição de abertura do seu fazer e das suas consequências. Mas será que o desenho actua reactivamente diante daquilo que nos promete a ideia de perfeição e de geometria? Creio que o desenho permite a perfeição e a imperfeição, mantendo em aberto o carácter dos processos e o sentido possível da sua experimentação, da sua vocação (imaginação, seria mais justo) expressiva.

Pinto Vieira - Comentário .3

Por vezes vasculho nos livros de BD que vão saindo. Aí o desenho, como eu o entendo mais directamente, não parou. Está sempre a sair e eu sei que só vejo uma diminuta parte do que se faz. Estamos longe de diversas formas do exercício do desenho como receio de imperfeição que o desenho do natural parece incluir como anátema. Banda Desenhada, desenho de imaginação ou memória, é uma necessidade narrativa que não é satisfeita pela palavra e que se faz com os meios perfeitos para essa função. A imperfeição não existe. Os que desenham do natural, nas viagens, etc., têm que nos atrair pelo que reconhecemos como existente, como verdadeiro, como visto. Há os que desenham para que a expressão plástica se cumpra como coisa em si. Há os que desenham em estado primitivo. A imperfeição ou a imperceção existe mas não é decisiva ou relevante para várias modalidade do desenho, como atrás refiro. É curioso que sob este aspecto o desenho é mais complexo ou variado do que a música ou a poesia. Diz-se polissémico?No desenho, a ingenuidade ou o infantilismo  – o  mal feito – é considerado um valor mas na poesia ou na música não. Atrás de todas essas modalidades está uma promessa de poder mais ou menos camuflada ou latente ou será um sentimento de comunidade, de comunhão, de pertença? Não sei se somos capazes de discernir. Mas podemos estar atentos. Se houvesse hoje crítica sobre o desenho que valores ela defenderia? Como sabemos, hoje não há crítica de arte e do desenho – na escola, na pedagogia orientada que fazemos, a crítica existe, mas cá fora não. Havia crítica há 50 anos. Havia a convicção de que se lutava por um processo colectivo salvador. Hoje não há valores. Mas haverá “valor”, como dizem os financeiros? Será “valor” essa força do que age? Como age o desenho? Há quem cante no coro, assim agindo, sem que daí tire proveito a não ser o de cantar, o que é bom. Dantes o desenho e a cultura agiam como partilha, exigência, permanência e eternidade; hoje agem como devaneio, hedonismo, efemeridade, fugacidade. Mas podemos querer ter outro nível de acção? Sabemos, porém, que daí, desse fazer alienado e pessoal irrompe por vezes a força de um “valor” que as leiloeiras nos demonstram. Mas nós sabemos que isso não é Obra, mas notícias. Sabemos todos?! Será o desenho um instrumento ou um meio para a convivialidade. Sim, se admitirmos que qualquer acção não violenta o é. Mas o exercício do desenho é solitário, como o é o da poesia. A sua convivialidade depende de quê? O que exige ou partilha? Aí procuram aqueles para quem o desenho deve transfigurar-se através de outros corpos e acções. Não vou por aí. Fico melhor só.


Paulo F. Almeida – comentário .3

A pedagogia do desenho é o seu ser colectivo, é de facto essa a sua condição. Mas a colectividade do desenho, que se acompanha também da comunicabilidade, declina na vontade de passar as imagens a palavras, explicações, esclarecimentos. Explicar um desenho, ou uma aparência, ou uma ideia, ‘como se vê’, como se deve fazer, como se deve ver – faz parte da comunicação colectiva do desenho – que em parte reúne os aspectos comuns da percepção e do gosto, mas também, educa e forma. A dificuldade em compreender quais as virtudes e defeitos da pedagogia reside na relação entre regra e transgressão, que se coloca como nova e mal compreendida. O traço característico da nova pedagogia e da nova convivência colectiva – que na maior parte dos casos se apresenta como uma extensão da escola – reside no facto de se pretender integrar os códigos de transgressão na própria prática escolar. O que em si mesmo poderá não ser um problema para a escola e para as suas ramificações, é um problema para a ideia de transgressão. O espaço da pedagogia asfixia não apenas a procura do novo, mas especialmente, o da sua detecção. Por isso, quando se mostra algum cepticismo perante o renascimento do desenho – “Mas o renascimento que sentimos à nossa volta terá a consistência , não digo, intencionalizada, mas latente que se possa configurar. (?) Eu acho que não.” (JPV) – resulta provavelmente da compreensão que o desenho que nasce de uma vontade genuinamente individual, não cabe imediatamente no fluxo da convivialidade, do consenso e da disponibilidade. Por vezes, desaparece inexoravelmente sem deixar rasto. O que se destina à fruição colectiva nasce como assimilação de consensos, de onde a escola é o espaço de eleição. Esse espaço deve ser reforçado na sua natureza e contido na sua tarefa. Quando se estende à prática cultural, redunda no que habitualmente se designa por Academismo, ainda que sob a forma complacente e suave associada à divulgação, ao tornar acessível, em suma - colectivo.

Vitor Silva - Comentário final
É possível considerar duas vertentes para o culminar de uma mesma questão. O renascimento do desenho comporta contradições e conflitos que parecem apegados à sua inscrição primitiva e «original». O que hoje configura a sua existência pública transporta o âmago da sua experiência e memória expressiva. O ciclo do renascimento parece decidir não apenas um “retorno” ao passado, para ver aquilo que foi, mas uma atenção relativamente ao presente para compreender aquilo que pode ser.
Perante o mundo das imagens e da violência que elas mesmas revelam ou escondem, diante da história e da memória que diferentemente lembramos e esquecemos, face às acções, conscientes e inconscientes, que reactivam os nossos impulsos e rotinas, desenhar permite dar forma àquilo que não tem forma, isto é, permite dar forma às emoções que trespassam a nossa convivência social e cultural. A polaridade existente entre práticas e “teorias”; a ambiguidade entre as implicações emotivas e as explicações formais; o jogo entre o solipsismo criativo e a reflexão social; a relação entre terapêutica e pedagogia continuam a circunscrever o campo das possibilidades do desenho.
Aparentemente não há nada de novo, apesar da “novidade” integrar tudo de diferentes formas. A “novidade” continua a ser uma exigência do presente, uma atenção diante do momento, diante da acção, diante da necessidade e da vontade de desenhar (ou não desenhar!).
Pensar a actual existência do desenho significa pelo menos pressentir a popularidade ou a comunidade de um meio de expressão até há pouco tempo esquecido ou relegado para segundo plano. Não será, agora, o tempo de indagar exactamente este segundo plano? O plano da pedagogia e o plano da finalidade do projecto artístico ou qualquer outro!? O plano de um mundo de imagens que se declina e se pensa em imagens e através de imagens?!
Perante estas questões não se trata apenas de reivindicar para o presente a pedagogia do desenho ou o exercício de liberdade artística individual, mas de antepor, face à sua condição formal e expressiva, o sentido da sua existência, do seu fazer. Não será o fazer do desenho, no confronto com as restantes imagens “perfeitas”, uma maneira de declarar e de prescrever uma posição sobre os processos imaginativos que o constituem? Uma maneira de agir e de interrogar as imagens?

  Novembro de 2010












. AGUARELAS AO BAIXO

Reposição e revelação de imagens da série
Cenas em frente ao mar 





























DESENHOS SEM PENSAR 

AO BAIXO
Série de 2010



























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