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pintovieiradesenho

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segunda-feira, 29 de agosto de 2016


Este blog destina-se a divulgar 
as obras de artes plásticas 
que fui realizando desde 1965 
- mostradas em parte 
nas imagens das "páginas".  
Também noutras "páginas" 
se encontram textos diversos 
que entretanto fui produzindo.

Nesta página, "mensagens", aparecerão textos do momento, em secções próprias, imagens de obras recentes, notícias e, também, textos mais longos e curtos que tenham sido produzidos recentemente e que se justifique a sua divulgação no momento.


OS OUTROS BLOGS QUE EDITO SÃO 
http://drawingdesenhodibujo.blogspot.com
http://pintovieiraensinodesenho.blogspot.com
http://pintovieirapupila.blogspot.com
http://atalhadoagostinho.blogspot.com

BLOGS DE AMIGOS














Mensagens da quinzena


De 19 de JUNHO
a 3 de JULHO de 2017











  O OUTRO




.  ESQUÍROLAS DO DESENHO

.  DESENHOS SEM PENSAR

.  PINTURAS NO iPad



. UMA IMAGEM E QUASE
  MIL PALAVRAS

. EXPOSIÇÃO FAUP . Projeto RISCOTUDO

 DESENHO setorna PINTURA

 10 montagens de aguarelas e desenhos

. PINTURAS NO iPad
 
.  FERMENTAÇÃO B3
. NOVAS PINTURAS A ÓLEO
. NOVAS PINTURAS NO iPad
 IMAGEM E QUASE MIL PALAVRAS 1,2 3
. AGUARELAS AO BAIXO
   NOVA SÉRIE

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O OUTRO
  
Nesta série de pequenas crónicas pretendo verter o que me vai na mente sobre experiências com as obras de alguns contemporâneos, conterrâneos e outros. Serei breve mas intenso quanto possa. É só um pequeno contributo para evitar o silêncio.

(os textos já publicados podem ser vistos, MAIS Á FRENTE e na Pág.
PEQUENOS TEXTOS no Blog)





BELLINI












Giovanni Bellini, 1430-1516, foi um dos mais destacados pintores venezianos. Esta pintura, com 119x73 cm, a têmpera sobre madeira, designada habitualmente como "sagrada alegoria"é para mim, há muitos anos, um epígono como imagem. É a “situação”. O que quero dizer com situação? É uma qualidade própria da representação num contexto semântico de forte conotação. O tema é uma incógnita. Algumas das figuras são reconhecíveis e possuem um significado canónico ou estalecido pela religião cristã e a moralidade envolvente da cena, ou situação, remete para esse contexto ou universo mítico. Mas a poética não é aquela das mais acostumadas nas cenas da ilustração da historiografia cristã. Estamos a falar de uma sensação de mistério, de ação suspensa, de voto de felicidade, de redenção ou plenitude. Esta imagem, admito, não a considero como sendo uma ilustração mas talvez uma alegoria ou então uma interpretação poética do autor duma situação imagética. A pintura veneziana como em Giorgione, por exemplo, tem outras obras de igual condição.  Talvez a condição burguesa da cidade, menos dominada pela moral e costumes religiosos mas pelas “leis da vida social e comercial”, explica essa poética. Hoje achamos isso natural. Pintar o que nos apetece, com as figuras que nos interessam e nas relações semânticas que surgem, procuramos ou impomos. Mas desde esse final do séc. XV até aos tempos simbolistas do final do séc. XIX, essa experiencia criativa e expressiva dos significados da obra de pintura quase não existiu. Ou se fez a denotação; retrato, natureza morta, paisagem ou se ilustrou a história bíblica, a mitologia grega ou cristã. É por isso que surge esta situação.


GALVÁN




















José Luis Lopéz Galván, 1992, é um jovem pintor mexicano que me apareceu nos passeios pelo Google. As imagens das suas pinturas surpreenderam-me pela profunda irracionalidade, arbítrio e delírio e, ao mesmo tempo, mestria da representação da figura humana e animal e na interação entre elas e os níveis de conotação. Ele habita as cenas internacionais, pois há muito que se desloca por esse mundo das cidades em que os gothics, freaks,heavymetal têm poiso. Não me é um cenário habitual nem de culto ou de adesão. É-me estranho. Essa estranheza manifesta-se no domínio da poética ou do estado de alma, coisas que andam muito ignoradas da vida das artes plásticas e que quando surgem ou se insinuam, como neste caso, nos levam a arrebitar a mente. Parece que o que domina a sua mente são os dispositivos imagéticos que insinuam anormalidade, abjeção, tortura, pânico, … Este quadro veio do surrealismo na sua senda de provocação moral da burguesia religiosa e convencional. Bosch foi o primeiro, para além das mais ou menos habituais representações medievais das torturas dos santos e pecadores nos infernos diabólicos, que se dedicou a levar-nos para essa zona das impropriedades dos corpos, das funções e das relações entre causa e efeito nas imagens. As tentações do Museu de Lisboa são um bom repositório. Mas nessas grandes cenas sobre o mal, a presença do bem, do bom, do perfeito lá está, mesmo que seja necessário procurá-lo. Mas nas obras de Galván estamos sempre a defrontar o grande mal, o grande distúrbio, a grande anomalia. O cinema e a BD já nos habituaram a essa condição de viver pelo horror. Mas a pintura que é uma arte objetual, e que existe como coisa em si, que vive num espaço, tempo e lugar especifico, leva-me a interrogar sobre quem gostará de ter em casa imagens destas? As imagens, como as pessoas e as situações desencadeiam em nós emoções e sentimentos e de seguida conceitos. É isso que nós esperamos da vida, que seja boa para nós, isto é reveladora, descobridora, transfiguradora, superadora mas longe do mal, já que estas ações o podem trazer. Estéticamente ele adota com algum critério na composição, como nesta imagem, a forma da mandala, e noutras imagens certas formas arquetípicas mas acima de tudo plásticas. A expressão cromática e textural é muito convencional e respeita critérios miméticos básicos e normais. Deus é para ser contemplado; o Diabo é para ser analisado.




      HIROSHIGE






Utagawa Hiroshige ou Andō Hiroshige, 1797–1858, foi um célebre desenhador, pintor e gravador japonês. Há dias caiu-me na mão uma edição com reproduções das Cem famosas vistas de Edo. Já conhecia há muito uma versão fac-similada das 53 vistas doTokaido. É um verdadeiro encanto esse encontro entre uma realidade natural e cultural tão invulgarmente estetizada, como é, em especial, a costa leste do japão entre Tóquio e Kyoto, e a estética das imagens produzidas através da gravura em madeira. Nesta metade do séc. XIX, no Japão ainda fechado ao exterior é surpreendente e fascinante como se desenvolveu uma tão delicada, intensa, apaixonada cultura da imagem do real. Esse real era o ukiyo, traduzível por mundo flutuante , termo budista surgido no séc. XVII, que era um mundo de tristeza e pesar mas também de hedonismo e contemplação muito próximo da vida das gentes e das paisagens que habitavam e construíam, longe da vida dos grandes senhores. Os motivos escolhidos eram desenhados primeiro, depois aguarelados e depois adaptados técnica e plasticamente à gravura em madeira. Estavam relacionados com diversos valores de natureza religiosa, mística, moral e social e não só a valores plásticos ou formais. A construção da imagem que partia do real era em muitos casos recriada e sujeita a transformações dos elementos representados naturais ou culturais como arquitetónicos e outros. A invenção formal e de efeitos plásticos é muito atraente. A composição da imagem é duma clareza, imprevisibilidade, surpresa, força expressiva que Van Gogh e os pós impressionistas da cultura francesa não puderam ignorar. Mas como vemos nas cópias de Van Gogh ficaram muito longe de ter compreendido. Os conceitos de vazio, assimetria, ritmo, tensão cromática eram estranhos à cultura artística e das artes plásticas europeias. Só no séc. XX os europeus artistas puderam aceder a esse universo.  Os japoneses desconheciam a perspetiva mas é surpreendente como ao contrário de todas as culturas não europeias dominavam a profundidade como realidade empírica, como a experiencia de quem vê o que o rodeia mas sem ter um sistema que o explique. A obra de Hiroshige tem em Hokusai um mestre genial e mais eclético. Não só se exprimiu através das imagens do espaço mas também dos animais e plantas que inclui duma forma surpreendente e original na imagem da paisagem. Na senda da grande pintura chinesa a representação constrói o mundo.



Edvard Munch




















Edvard Munch, 1863 -1944, é um dos mais destacados pintores noruegueses. A cidade de Oslo está a construir um museu para a sua obra, 25.000 peças, que lhe custará 300 milhões de euros. É este, naquela terra, o valor mínimo de uma obra de pintura. O que me interessa destacar é aquilo que faz o sentido de uma obra para uma pátria, para um povo e para todos os homens. É o que se pode chamar o estado d´alma, nome utilizável mesmo que não se acredite que exista. Ora esse poder de atração e de envolvimento, essa exigência que a obra faz às nossas mentes é a verdadeira razão de ser da obra de arte e de uma pintura. As artes decorativas, e grande parte da arte moderna não é mais do que decorativa, não cumprem essa função pois o seu âmbito é o do jogo dos elementos plásticos, como nos ensinaram as doutrinas modernistas. Mas é Munch um modernista? São as suas pinceladas leves e tortuosas, as suas movimentações rítmicas, a cor intensa, os vermelhos, amarelos, ocres, rosas, verdes aquilo que nos seduz duma forma singular, única, perentória e irresistível e ao mesmo tempo sugestiva, inebriante, envolvente, transgressora…; são os temas e as condições concretas de luz, lugar e contexto? Ele é o terceiro duma série de autores abrasivos ou prementes, como Ibsen, 1828, Grieg, 1843, que nos deu a cultura norueguesa.

Esse estado de alma, a que podemos chamar também entre outras coisas universo poético e expressivo, coisa frequentemente ausente em muitas obras contemporâneas, mais ou menos modernistas, não é matéria que seja tratada pelo intelecto, pela consciência crítica, pela elaboração concetual. É-lhe mesmo estranha e é por isso que a aura que apresenta, quando presente, nos toca com força e inquietação. É o que comanda a obra de muitos músicos, poetas, dramaturgos, etc. e que nos leva a sentir a sua presença e a sedução e atração quando as encontrámos.  Não creio que seja bem o invólucro ou a disposição poético, embora possa parecer que o seja. O nosso poeta dos heterónimos compreendeu-o muito para além de o ter sentido. Mas era um cético, lúcido, iluminado, coisa que  Nobre ou Cesário nunca foram.  Mas esse estado de alma, se nos envolver, se formos por ele tocados, uma só obra chegará para o mostrar numa versão original. Munch foi um dos que o fez,  e não necessitamos de ver muitas obras para saber que a presença do espírito, duma anima, dum sítio, dum povo, duma cultura, dum sentir, aí estão. A pintura, O GRITO, já um ícone do séc. XX, embora pintada no séc. XIX , é um bom exemplo dessa condição criativa. Estão presentes e indissociáveis a condição e o impulso simbólico e estético. Os elementos figurativos, os objetos e espaço são tratados duma forma modernista, “quase informal”, expressionista. Mas a face que grita, as nuvens que ameaçam ao longe, a presença anunciada de humanos ausentes do sofrimento, são a força essencial da obra. A sua condição simbólica que exige de nós e oferece essa complexidade sentimental, concetual, moral e anímica que deve estar sempre presente numa obra de arte para que não seja decorativa.






NORONHA DA COSTA

















Noronha da Costa, 1943, deu há dias uma entrevista, publicada no Jornal de Negócios. Porque me provocou um levantamento da consciência, isto é, uma reapreciação do sentido da sua obra, pareceu-me adequado incluí-lo nesta série de textos. Em 1969 estive com ele em pessoa, e com obras, na Exposição do BPA, então a grande exposição deste país, pobre em artes e dominado pela ditadura. Ele era uma estrela a despontar sob a égide dos amigos e inimigos da AICA. Eu, um jovem e ignorado estudante de pintura. É evidente que a sua obra é relevante no panorama da arte e da pintura nacional e tem a originalidade para que possa ser apreciada e considerada internacionalmente. Nunca me encantou; mas surpreendeu. Sempre achei que vinha dum universo que me era estranho poética e concetualmente. A obra de pintura é baseada num artifício técnico, o spray ou aerógrafo, que é um instrumento e técnica que condiciona uma prática e uma teoria. Nos anos 69 também utilizei o instrumento em algumas obras. Mas revelou-se-me insatisfatório. Para ele foi o instrumento ideal e perfeito. Fez com ele uma obra expressiva sobre a imagem como véu, ou para lá da cortina (ele fala em écran). A imagem com realidade vaga, imprecisa ou sugerida já estava a ser utilizada por Gérard Richter na Alemanha. Ele considera implicitamente, na entrevista, a obra de Richter comparável à sua. São temática, poeticamente e metodologicamente muito diferentes mas serão semelhantes naquilo que eu considero ser a zona de fronteira artística entre a representação e a abstração e também da preponderância da denotação  sobre a conotação das imagens. A cultura ou o pensamento dominante de influência alemã, idealista acima de tudo, acolhe bem essa condição ou esse paradigma. Mas a matéria mais importante da entrevista, porque trata do que é essencial, a todos os níveis, é a da conceção absolutista da história e do destino da arte e da pintura. Ele concebe, à boa moda da filosofia da história alemã, que o corpo social psicológico e artístico da pintura é como uma montanha onde se vão agrupando os pintores mortos e os vivos e no cume em linha dessa longa e continua montanha, numa linha mais alta, como num fio de navalha vai ficando para sempre um artista do seu tempo. O meu paradigma é muito diferente. Eu vejo várias montanhas e todas elas têm uma cumeada contínua mas levemente curva. Aí se vão localizando, com muita imprecisão, aquelas obras que mais se destacam por serem melhores em cada tempo. A minha imagem assenta numa conceção relativista, e empirista; a de NC numa conceção absolutista, e idealista que reserva o lugar de destaque para o supremo bem e ignora para sempre o supremo mal. Na minha conceção há melhores e piores e a sua qualificação deve muito aos valores dos tempos e à nossa consciência. Hoje temos uma consciência mais alargada do que é o cosmos, sempre homóloga da consciência do que somos. A consciência do que é a pintura é cada vez mais vasta e menos dependente de imposições doutrinais, estilistas de centros de interesse. As variantes e as constantes da pintura são progressivamente alargadas e consolidadas nisso que se pode chamar a sua cultura. Não posso deixar de dizer que vejo em NC um romântico nas hostes de D. Miguel, o absolutista nacional do início do séc. XIX. Não por desprimor, ou sectarismo mas por afirmação subliminal, desde a imagem de si à forma do discurso e da sua visão elitista da cultura.




ESQUÍROLAS 
DO DESENHO

São pequenas partículas que saltam desse  
osso enorme e difuso que se pode chamar de, Desenho;
e daquilo que o envolve. Surgem do nada e a propósito de tudo.

Muitas das anteriormente publicadas podem ser vistas na Página PEQUENOS TEXTOS NO BLOG





esquírola cento e sessenta

Voltei há minutos do CAC-Serralves, aqui ao lado, onde por vezes vou. E de novo esse sentimento de indiferença, de fastio, mesmo de tédio me assalta. Mas não serão assaltadas também as pessoas que circulam, sem eira nem beira, pelas salas?  Encontrar uma pessoa que dedique mais do que 5 segundos a ver uma obra é raro. Não vêm nada. Só vêm o que mexe e faz barulho. Verifico com atenção particular, confesso já com maldade, que a maioria dos visitantes, a quase totalidade, não liga nada às obras expostas da maioria das exposições recentes. Passam. Por vezes vão ler a ficha, e pronto, lá vão. Não estará algo muito mal neste mundo que deus não criou? Os homens, já sabemos, são capazes do pior e do melhor pois só eles o podem fazer. Mas convém escolher da curta vida o pouco que podemos usufruir da vasta arte. E é, e será sempre, tão pouco o tempo, que se exige critério. O mundo da arte contemporânea é o sucedâneo de um logro, um dos maiores da cultura de raiz europeia desde Rousseau. Até onde? Falamos de critério acerca de quê? Que os artistas, depois da vitória histórica do anarquismo nos terrenos das culturas artísticas e dos costumes, possam fazer para si tudo o que desejarem sem que Deus, que desapareceu, os persiga, já todos experimentamos e cultivamos, mesmo. Aí o critério se esvai. Mas a socialização dessa produção que sai da esfera, sem critério, de cada um tem de seguir uma ordem. Quem detém esse poder hoje? Quem domina a rede dos CACs? Porque se gastam fortunas a fazer instalações, pinturas e esculturas e impressões digitais gigantescas (a que chamam pinturas) que ninguém poderá dominar e mesmo usufruir com um mínimo de constância discernimento, aproximação e usufruto. Parece que tudo é mandado por uma mão orwelliana.


esquírola cento e cinquenta e nove

Nunca será demais aumentar a nossa consciência do que é ver. A realidade em concreto que nos rodeia não chega para criar essa consciência. As fotos e os desenhos e pinturas são as realidades que comportam mais matéria a descobrir. O cinema diz o que devemos ver e num tempo limite embora se possa por vezes voltar a ver. O teatro e a vida ocorrem dentro de uma temporalidade rígida. Os objetos podem ser vistos muitas vezes o tempo desejado mas são multidimensionais. No cérebro a leitura de um texto e a observação de uma imagem são tratadas, em primeira mão, em hemisférios diferentes. Mas eu admito que a mente utiliza os dados da mesma maneira ou com o mesmo fim e processo. Isto é, utiliza e reconhece os conteúdos que são os mesmos nas imagens e nos textos. Um texto pode ser lido lentamente e relido, em seguida, várias vezes. Uma imagem pode ser vista rapidamente e várias vezes seguidas. Mas a leitura de um texto é feita sequencialmente e em certa ordem. Uma imagem não tem ordem para ser vista. E não pode ser vista durante muito tempo. Calculo que a maioria das pessoas só observa uma imagem, em média, 2 segundos. Estar um minuto pode ser difícil e 5 minutos é impossível para a maioria das pessoas, eu incluído. Mas podemos voltar a ver essa imagem instantes ou momentos depois e nessa altura vemos coisas que não tínhamos visto. Procuramos na imagem aquilo que queremos ou necessitamos ver; não aquilo que nos pode levar a descobrir o novo. Para isso só a cultura da curiosidade e do repositório da cultura da imagem leva à descoberta. A Consciência da imagem é a consciência dos conteúdos.




esquírola cento e cinquenta e oito

A crítica das artes plásticas quando existia era má e boa. Como a das outras artes. Como desapareceu, e se voltar a existir, como gostaríamos que gerisse ou dominasse essas forças que a puxam para o mal e para o bem? Ela serve para fazer justiça. Dizer o que lhe parece ser bom e mau. Não se trata de uma opinião. Queremos um juízo sustentado no conhecimento e num critério que se considere forte, isto é, útil para as nossas consciências. A crítica é de fato uma consciência iluminada, o que de melhor o intelecto e o espírito humano podem fazer. Tem ela que circular por esses territórios da mente humana onde o irracional e o racional se cruzam e ser capaz de se aguentar quando tudo parece confuso e sem sentido. Mas o juízo é sempre o encontro do sentido. Robert Hughes, um verdeiro crítico, considerava , como podemos ver no youtube , Wharol, um artista sem grande obra. Ele não encontrava na obra essas virtudes que encontrava em muitos outros artistas . Mas porque considera o mundo da historiografia e do negócio da arte contemporânea Wharol uma peça chave para aceder ao cultivo da contemporaneidade artística? É porque ela se define por juízos que são cultivados por uma rede de interesses hoje universal e que nos anos 60 era só americana, depois nos 80, europeia e agora universal . Como pode funcionar assim uma crítica de arte. Funcionar é ter uma função, um efeito e uma consequência para as nossas consciências e espirito que não se alimentam de mercados.  Então a crítica se voltar a existir tem que ser uma coisa local. Local com o conhecimento e a visão do universal.

esquírola cento e cinquenta e sete

Qual o papel do novo na nossa vida pessoal e social? Até há cem anos o novo era um conceito e uma particularidade. Ainda há culturas que dão mais importância à tradição, à repetição, à variação, etc.  Hoje é uma exigência. Ou fazes novo ou não existes. Ao cultivá-lo, em absoluto, fundas o teu desaparecimento por ação do novo novo. Este modelo existencial, esta teleonomia tem especial força nas artes plásticas. É só uma exigência do mercado?  Na música, fruir o antigo fazendo de novo é cultura. Na literatura, a manutenção de certas modalidades mantém um culto e retoma de género. Noutras artes há uma certa conformação, teatro e ópera, por ex.. Novo é a visão que se tem das coisas, a nova leitura, a nova audição. O mar é sempre o mesmo, o céu repete-se, um carvalho centenário é sempre o mesmo na sua vida de variação. Não se espera um mar e uma árvore novos. E não nos sentimos pobres e reduzidos por isso. Então qual é o papel nas artes plásticas do novo nesta nossa cultura tecnológica, virtual e digital? Será que procuramos o novo só por ele, porque a ansiedade sobre o sentido da vida e do seu fim nos está a destruir? Será que a tranquilidade de quem revisita o visitado e nele procura renovadamente os sentidos que guarda, não está presente no homem desta contemporaneidade? Responder a estímulos, ansiedades e desejos que podem não ser essenciais ou importantes. Podemos ser induzidos por grupos sociais minoritários, mas poderosos que nem sequer o cultivam! O que procuramos ou nos satisfazemos com o novo é julgarmos que somos livres e independentes de qualquer tipo de passado? É só acreditar na existência do presente, que é uma ilusão?

esquírola cento e cinquenta e seis

Pensar a essência da nossa condição no envolvimento da nossa vida artística das artes plásticas é lamentável. É, assim, digna de dó, triste, chorosa, deplorável, lastimável, como nos diz o dicionário sobre os sinónimos. Cada um deles nos remete para tantos outros sentimentos penosos. Não é só nacional, é mundial. Os média sempre foram o instrumento para a afirmação dessa vida. Hoje são mais vastos e diversos do que há 50 anos mas a sua ação é muito menor e muito pouco qualificada. Hoje temos a Net e os meios descentralizados de divulgação. Mas em poucos anos já vimos que não se vai longe em termos de qualidade, rigor, exigência e satisfação. Muito lixo em dispersão pelo espaço sideral. Nunca houve tanta gente formada e graduada nas escolas superiores artísticas sobre teoria das artes. Mas nunca se escreveu tão pouco e tão mal sobre a realidade quotidiana das exposições, das obras e das suas relações e efeitos. Por vezes aparecem nas TVs uns programas avulsos e em certos magazines de fim de semana uns artigos de amigos para amigos.  Também é matéria segura e intocável e garantida, as entrevistas com artistas consagrados, com mais de 80 anos,  ignorando aqueles que ainda mexem Trata-se de redações sem eira nem beira. E porque não têm eira nem beira? Porque quem as dirige não dá qualquer importância à via artística e em especial a das artes plásticas. É matéria dispensável ou tolerável porque por ela não se joga o poder. E o discurso dos media sobre o poder é mais do que o poder. É a sua alienação como realidade espiritual. A nação, pátria, povo são, em ultima instância, arte e espírito, não vida partidária.  Só prestarão atenção a essa realidade quando existir nessas empresas critério, rigor, exigência, atualização, comprometimento ou empenho. E estamos num tempo em que o produto cultural nas suas ramificações de mercado e ação é muito apreciado e prestigiado, embora seja culturalmente irrelevante. O custo de uma página semanal ou 15 minutos de antena serão saldados pela adesão de públicos ávidos de “cultura”. Fidelização e qualidade são os habituais ingredientes, se eles quisessem.

 esquírola cento e cinquenta e cinco


Como bem se sabe a perseguição religiosa é a mais antiga, e que hoje continua, embora mitigada em certas religiões. O que está em causa é que a perda de sentido da vida e do valor da sua crença, coisa quase sempre muito débil, que a religião lhe oferece e que, como tal, só pode ser única, a única verdade. Dizer que apesar de tudo acreditam todos em Deus é pouco, pois ficam para odiar os ateus. A arte na modernidade da cultura ocidental veio para estes criar esse espaço de vida espiritual que lhes dá o sentido de salvação como corpo social e cultural e como verdade. A arte substitui para os ateus a religião.  E ao fazê-lo não perdeu vícios e virtudes. Então é compreensível que os artistas desejem a morte da arte e dos artistas que não pensam e sentem como eles. Todos sabemos que é uma verdade politicamente incorreta mas verdadeira. Mas na arte a perseguição é mais hipócrita e mais cínica e dissimulada. Ignoram-se, desprezam-se, destróiem-se, abandonam-se, escondem-se, calam-se as obras dos outros.  A política cultural dos governos e das instituições é muito criteriosa face aos valores consagrados e às correntes na moda ou no cimo da onda dos média. Os pintores figurativos evitam sequer ver a pintura dos abstratos. Os concetuais denigrem qualquer ato artístico centrado na execução manual, os informalistas desprezam os geométricos. Todos esperam que o futuro se encarregue de fazer desaparecer ou esquecer esses esforços, convicções, desejos. Queremos, acima de tudo, viver tranquilos e em segurança, mesmo que não se saiba bem o que seja. O futuro não se vai preocupar com isso.





DESENHOS SEM PENSAR
mostrados e apresentados sistemáticamente no blog drawingdibujodesenho.
Aqui alguns desenhos recentes entre os realizados diariamente


 
16.06.17




















02.06.17























 . PINTURAS no iPAD


















































UMA IMAGEM 
E QUASE MIL PALAVRAS



UMA IMAGEM E QUASE MIL PALAVRAS .12





















AS TRÊS GRAÇAS

È  uma imagem do Vietname do tempo da terrível e estúpida guerra que  os USA promoveram. Três jovens de Saigão, capital do Vietname do Sul que os Americanos dominavam, hoje Ho Chi Minh. Logo fiquei atraído pela força do símbolo. As três graças são uma situação simbólica da mitologia grega que expressam o encontro no que é diverso, da alegria do encanto e da concórdia, coisa não frequente. São representadas nuas, pelos artistas em diversas épocas, tocando-se nos ombros com as mãos e olhado para direções diferentes. Chamavam-se Eufrósina, Talia, Aglaia. A tríade não é um símbolo de totalidade mas de abertura e de relação. Quando há três hipóteses para ver o mundo cria-se a possibilidade de uma das tendências ser preterida as outras. Se procuram a concórdia, a sorte, a gratidão elas sabem que não precisam de estar todas de acordo e haverá sempre um caminho a seguir. O três é o número perfeito para vários sistemas filosóficos, religiosos e simbólicos. Fé, esperança e caridade; soma, unidade e diversidade; nascimento, vida e morte; pai, filho e espirito santo, entre outros. Mas a cena de três mulheres, jovens que se relacionam com gestos delicados encontra aqui uma versão que encontro muitas vezes no real. A conversa entre três mulheres. A conversa entre três jovens não tem para mim a mesma expressão. Na imagem é importante a estética associada aos fatos ou vestidos. A imagem é dominada por tons de cinza que se espalham por toda ela e só os cabelos são de um negro intenso. A que não tem chapéu é a única que leva uma candeia e uma bolsa pequena. O passo é o mesmo das exteriores e diferente da do meio. Suavemente a brisa levanta as leves túnicas dos vestidos sobre as calças. Estamos longe da nudez que a pintura cultivou por razões sobejamente conhecidas. Os textos gregos não falam de cárites nuas mas vestidas. Nas duas que olham há uma apreensão, que aquela que para elas olha, tentará alimentar ou desvanecer. Há ali um espaço de segredo e, talvez, secreto. Mas é este um dos aspetos fascinantes do mundo da feminismo.







UMA IMAGEM 
E QUASE MIL PALAVRAS .11





















NÁUFRAGO

O que se terá passado? O que aconteceu? O que espera o homem? Como foi fotografado antes de ser socorrido?  É uma imagem de tranquilidade no meio do caos e do horror, da solidão e do desamparo. A imagem a preto e branco como a maioria destes tempos dos anos 70, fornece muita pouca informação sobre o que estamos a presenciar, isto é, em presença de que estamos. É evidente que para se produzir um efeito de mal estar, de  desgraça, desconforto,  pouco é preciso. Logo me ocorreu a imagem das aves presas pelo petróleo dos desastres com petroleiros nas praias. Nós identificamos os sinais que apresentam certos objetos que julgamos reconhecer através de certas partes e do corpo e da face de uma pessoa que esteja integrada ou tenha sido afetada pelo evento. A luz da cena é neutra e não há luz solar, o que cria um clima depressivo e ausente de esperança, ou se presente o anúncio ou promessa de bem estar. No plano formal ou estritamente estético a imagem é constituída por uma forma tubular em curva fechada que entra no campo da imagem e dele sai. Sobre ela uma figura está sentada e inerte. Tudo se passa no quarto inferior da imagem.  O que há para ver no resto da imagem, são restos de coisas mais do que formas icónicas. Enquanto que toda a imagem é de um cinza que parece brilhante, metálico,  pela presença de reflexos, a figura é quase toda um cinza escuro com algumas presenças leves do mesmo cinza geral. Quase tudo se exprime por essa simples variação de dois cinzas com ligeiras nuances. Para se sentir a tristeza não precisamos de procurar mais.




UMA IMAGEM E QUASE MIL PALAVRAS .10














AS LUZES

É uma imagem muito imprecisa e da qual não temos informação documental ou funcional. Parece haver uma ação coletiva e em que as pessoas levam na mão uma vela, lanterna, ou luz. Estarão num lugar ermo e a imagem foi recolhida debaixo para cima o que reduz a informação sobre a envolvente. O elemento mais preponderante da imagem são as luzes.  E em termos de valores plásticos aquilo que reconhecemos como fogo e luz é uma pequena forma branca oval com ponta rodeada por um arco alaranjado que se junta a essa forma por uma zona amarelada imprecisa. A “ luz” surge porque nada na imagem tem uma luminosidade cromática próxima desse branco e laranja. Assim se faz a imagem do fogo. A luz retida na mão é um gesto e uma ação dum enorme e tradicional efeito. Quem o experimentou a primeira vez nunca o esquecerá e talvez mesmo, se não o fizer regularmente terá uma renovada  sensação muito particular. O fogo, a luz e a energia elétrica, hoje muito vulgar e com aspeto  físicos muito diferentes e mesmo sem calor, são a mesma coisa. Estamos em contato com o imaterial, o fugaz o repentino. Agarrar um relâmpago, reter um raio do sol, agarrar a faísca que salta da pedra faria de nós deuses. Então nestas pequenas velas nos aproximamos com receio, apreensão, atração, sedução e encantamento. Manter a luz acesa é, nas cenas como esta, uma tarefa preponderante. Hoje o interrutor afasta-nos dessa dificuldade, desse risco ou dessa contingência. Estamos afastados das forças vitais. Protegidos contra os perigos e as precaridades e desejamos ardentemente aumentar esses regimes securitários. Mas em grupo ter na nossa mão uma chama de fogo, um incandescência, a luminosidade como coisa em si mesma é uma tarefa , uma disponibilidade e um privilégio que deixamos de ter oportunidade de exercer. Provoca o recolhimento mental ou psicológico como as figuras da imagem parecem exercer. Cria uma referência para o próprio corpo não só simbólica ou mítica mas mesmo física ou de risco.  Porque estar junto à luz é o supremo privilégio.





UMA IMAGEM E QUASE MIL PALAVRAS .9



















MARILYN MONROE

Vénus, em vida, entre os anos 1926 e 1962, em Hollywood, no cinema, retoma Afrodite, primeiro grega, nascida do mar numa concha de madrepérola, depois Vénus romana. È uma das figuras supremas de mulher, é uma das imagens de mulher mais difundidas no mundo ocidental nessa metade do séc. XX. Hoje poderia ser em todo o mundo globalizado. Mesmo noutras culturas e tradições a força da sensualidade, da sedução e  inocência, do erotismo, da ternura, da alegria ou felicidade, da juventude ou pureza se imporá ao observador. Esta imagem é muito marcada culturalmente, ao contrário de outras imagens de Marilyn, em que se mostra toda nua, como quase sempre Vénus é mostrada pelos pintores e escultores. O que há de mais branco, claro está na figura. É uma fotografia e preto e branco num tempo em que nos magazines a fotografia a cores era invulgar ou rara. O brilho dos tecidos exalta o branco acompanhado pelo brilho dos cabelos. Ela recebe a voz de alguém do outro lado da linha, segura numa mão o bocal do telefone, que era constituído por dois objetos dependentes ou solidários, quem se lembra? A outra mão segura uma caneta, objeto-instrumento também já raro e de coleção. O caderninho ou agenda de registos de moradas e telefones de interesse ali está. A Vénus romana só usa o corpo. A modernista tem que usar a tecnologia e os acessórios e objetos industriais. A face olha-nos, não só os olhos, mas os lábios, as sobrancelhas, os dentes. A postura é aquela aconselhada às datilógrafas e secretárias. Coluna curva, peito em frente, nádega recuada. Vestido decotado e com saia travada. E se algo do corpo se mostra ou anuncia do que se pode ver, as luvas se encarregam de esconder o que mais nos toca, os braços e as mãos. Ficam em reserva na promessa de maiores intimidades. A cabeça, tombada ligeiramente, exprime a fragilidade que esperamos poder vir a acudir.




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PAISAGEM DA MONTANHA

Este é o paradigma da “montanha mágica”. No espaço a terra sobe e cresce para o céu e parece subir sem fim. Temos o deserto plano que podemos percorrer com os olhos e com o corpo andando, e temos a montanha que esconde outra, e outra, e que impede o corpo de andar. Há os povos da montanha e os povos da planície e muitas guerras se guardam na crónica humana sobre os seus confrontos e recontros. A montanha é lugar de refúgio. O sente quem lá está. Estará mais alta e dirão “perto do céu”. Eu sei que não. Mas sei que o ar é mais rarefeito a força da atração da terra é menor mas o cansaço no corpo é maior. Por isso estamos menos na terra. Nesta imagem da montanha, nos Himalaias, a presença dos habituais mosteiros budistas é costume. Mas aqui o que me interessa é a possibilidade que essa presença nos oferece de sentir a escala no real, pois ela é de fato uma relação entre o real e a sua representação. Mas que tamanho terão as imagem de mais três conventos colocados nos outeiros das montanhas seguintes? As montanhas que vemos atrás não têm uma dimensão relativa. Vemos no primeiro plano umas rochas. Elas terão cem metros ou dois metros de altura? As paisagens naturais, que não são constituídas por objetos produzidos pelo homem, não têm um valor dimensional. Nunca sabemos a sua relação com a dimensão humana. A isso com pouca precisão se diz escala. Por isso as paisagens com presença de construções humanas confere à dimensão da montanha um valor e um referencial que nos permite sentir o que é grande e o que é pequeno. Nesta paisagem da montanha parece não existirem árvores ou o mundo vegetal relevante visualmente. A montanha, a partir de certa altitude, é sempre assim desértica, ou árida, ou rochosa pois mesmo quaisquer elementos orgânicos foram retirados pela erosão. É a montanha descarnada mais afastada da presença ou da revelação da vida. Então parece que surge mais intensa a presença do espírito. Podemos dizer que o espírito só surge depois da vida ter desaparecido? Que os monges tibetanos encontram nesse ambiente o seu lar pode ser só uma ação de proteção e defesa. Ou mais que isso.




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FACE DE MULHER

A face é a parte da cabeça dos humanos que tem a mais complexa relação de elementos expressivos.  São eles que nos produzem, quando vemos uma face humana, muitas sensações, emoções, sentimentos, indícios além de sedução e dependência.  Uma face pode ser vista de frente, de perfil ou a três quartos. Nunca ao mesmo tempo. E quantas vezes verificamos como a face de perfil nos comunica ou exprime sensações que a imagem frontal não revelava, ou vice-versa. Essas duas visões da mesma realidade são fascinantes em termos de perceção e comunicação da imagem da pessoa, de variação e diferenciação do tipo de face ou de fisionomia. Nesta face de uma octogenária poderemos encontrar sinais e expressões que cada um recolherá. Eles surgem a partir da plasticidade de um órgão, a pele, que se apresenta conforme se vão alterando os processos de envelhecimento celular. As alterações que os componentes da forma da face vão sofrendo conferem à face uma atração, um fascínio e uma variedade que a mesma face, com 15 anos, não teria embora expressasse, pelo seu caráter e estrutura os mesmos sentimentos ou outros muito semelhantes. É possível encontrar conjuntos de padrões nas rugas entre as sobrancelhas, sobre os lábios, sobre os olhos, sobre o nariz, na testa que são muito atraentes plasticamente ou esteticamente, embora desagradem, normalmente, ao seu portador. Psicologicamente a face é o terreno onde podemos detetar os sentimentos ou a emoções e o caráter e até sinais da história mental do ser. Desde o sofrimento recalcado, à serena existência, à tranquila vivência, etc. Mas estas interpretações, estejam mais ou menos fundamentadas por sistemas interpretativos da fisionomia das marcações musculares da face,  estarão sempre longe de nos dar a “história da pessoa”. Esta face tanto me transmite uma tranquila vida como sofrimentos aceites. Tanto são sensuais os lábios como são tristes ou melancólicos os olhos com as curvas baixas das pálpebras. As sobrancelhas estão muito firmes ao centro e muito caídas, em sofrimento, para os lados. O olhar, as iris são muito grandes e escondem muito do branco do globo ocular. Bondade, perdão, serenidade, aceitação… ,ou…




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A MÃO

Nove mãos tentam tocar outras mãos. Temos a sensação de opressão e carinho. Uma irreprimível necessidade de tocar o outro é o que origina esta imagem. Como seria uma necessidade irreprimível, idêntica, com cães, que também as têm, sei eu? Tocando-se com a boca. Nós também o fazemos. Mas nada substitui a mão quanto ao tocar, ao saber e ao conhecer o que é a outra coisa ou o outro em que está a mexer.  Baxandall no seu livro, Giotto e os oradores, trata dessa ordem dos gestos e das posições da mão na pintura e na prática da prédica cristã medieval. Cada gesto tinha um sentido e um significado mais ou menos canónico ou cultural. Mas aqui os gestos que se manifestam pelos movimentos das mãos são a manifestação de uma energia, de uma confidencialidade comunicacional. Sempre preferi apertar a mão a uma pessoa, aos meus netos, do que dar o simulado beijo na face que eles repelem e que eu me lembro de repelir quando menino. É húmido e se fosse na boca era reciprocamente húmido. No aperto de mão, que pode ser muito variado, é seco mesmo nos casos de suores excessivos. Mas eles também são comunicação. As mãos são ossos, músculos, tendões, textura, e calor. Sabe-se que nas pontas dos dedos a pele têm uma capacidade de recolha de informação muito superior a todas as outras partes do corpo. Estes humanos que se atiram ao figurante e querem tocá-lo usam deste dispositivo do seu corpo na relação com meio. A imagem é muito curiosa pelo movimento da  associação rítmica das mãos. Por outro lado, as mãos são todas magras ou pouco grossas ou gordas. Essa magreza dá mais energia, vigor, nervosidade aos gestos. Todas as mãos estão abertas prontas a receber o contato. Sabemos como a mão desempenha um grande papel, mais do que qualquer outra parte do corpo, na violência sobre os outros e sobre o meio. Olhamos as nossas mãos, num tempo de estetização do corpo e da própria mão, acima de todos, na mulher, sem exigências. Mas podemos ver nela corporizados, mesmo latentes, esses desejos de contato, posse, ação, domínio, carinho, afeto, agressividade, castigo, punição, destruição, que nenhum outro ser vivo usa com tanta precisão e segurança. Cinco dedos.



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ESTAR

Esta é uma imagem que só poderia ser recolhida, ou vista, a partir dos anos 60 nos USA e na Europa. Ela contém ou exprime uma conceção de grupo social, de vínculos, e dependências, de regimes morais, de costumes sociais, de crenças e de sentidos de segurança e bem estar. O homem sempre procurou os grandes agrupamentos e há imagens de festas religiosas diversas em que o agrupamento se faz mas não tem esta forma este padrão, este aspetos. Apesar da aparente desordem todas as pessoas, homens e mulheres entre os 15 e os 30 anos, estão viradas para uma direção, salvo raras e ocasionais exceções, como o fazem as gaivotas em grupo na praia. Ainda não olham para algo preciso, num sentido definido, mas parecem esperar que algo nessa direção aconteça. A maioria está deitada o que quererá dizer que estão nessa posição há bastantes minutos ou horas. Sair deste espaço ou lugar é uma tarefa que só se pode verificar individualmente e com muita dificuldade.  Em grupo só com muita ordem – caso contrário é um caos. Mas esse risco é bem aceite ou ignorado. Há um sentimento de intimidade, mesmo entre estranhos. Com frequência nas grandes praias sucede algo semelhante e aí estão todos quase nus. Mas esta presença só se realiza para assistir a um ato ou a uma atuação, talvez musical ou previsivelmente de música pop-rock. Todos estão sentados ou de joelhos e essa condição de pose dá essa sensação de passividade ou não ação que certos grupos pacifistas na América lançaram como ideologia politica e social. O cromatismo da imagem não é muito fidedigno face ao que se encontraria no real. Mas é sempre curioso ver como ao caso se criam padrões cromáticos ou tonalidades dominantes na imagem que lhe conferem um caráter próprio. Tudo seria diferente se estivessem todos de preto ou de cor rosa e amarelo. Aí a cor desempenharia um papel não só estético mas semântico e alargaria o espaço de significação da imagem. Nesta domina a neutralidade. É um padrão, em termos estéticos, e podemos encontrar leves movimentos rítmicos originados não no acaso mas no que resta duma ordem formal aplicada ao ajuntamento informal de grupos humanos. Um padrão que é, também por natureza formal, o local da indiferenciação, da igualdade, dos diferentes e dos iguais.  Estão tranquílos.





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FUNDIDORES

A tarefa milenar da fundição de metais está na base da tecnologia industrial. Estes homens filhos de Vulcano, recordam-me a pintura de Vélazquez, Apolo na forja de Vulcano, não pelo tema ou pelo significado ou conteúdo mas pelo contexto e pela cor dominante.  Têm nas faces um orgulho que vem dos deuses, não sei se dos gregos ou dos da idade do ferro, mas  não do calor e do esforço de domar o metal fundido. É uma imagem em tons de sépia e algum preto e branco. A composição da imagem é clássica ou convencional. Figuras hieráticas sem ação ou me ação contida. Só vemos 5 mãos das dezasseis possíveis. Isto diz-nos que pouco têm a dizer. E mesmo essas estão um pouco recolhidas. O que têm a fazer é muito mais importante, como acontece com quase todos os operários, figura que deixou quase de ser nomeada pois a industria já não é o único motor do mundo. Todos nos olham, perante a formal fotografia de grupo, do repórter, exceto o da esquerda que olha para longe. Mas estão sorridentes, por alguma piada de ocasião se produziu. Mas o líder está indicado e presente. Todos têm óculos, ele não. Tem pala como alguns outros. Não é o mais baixo mas é o mais frágil fisicamente. Um homem de barba dura que se envolve no manto de amianto e ligas de materiais resistentes ao fogo e ao seu calor. Sempre me senti fascinado pelas profissões nos limites do suportável, como é a dos mineiros. Sempre me surpreendeu e encantou ver como não trocam essa vida por nada deste mundo. Parece que têm um pacto secreto, uma sina ou uma marcação feita por magias ocultas. Mas hoje e agora há tanto o sentido do confortável, desde os carros, aos locais públicos, às casas e locais de trabalho, hospitais, nesta sociedade do desperdício, do irrelevante e vulgar, que só nestes contatos podemos olhar a vida com outros olhos e tomar consciência que ela é, por natureza, precária, rude, perigosa, desconfortável tanto como deliciosa.





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GENOCÍDIO


Esta imagem é uma fotografia. Poderia ser um desenho a grafite em barra, em pastel seco. Mas alguém assistiu a esta cena. Alguém viu esta imagem antes de ser fotografia. Nenhuma das pessoas, que acreditamos serem aquelas figuras, viram esta imagem ou as imagens que os seus corpos nus e os seus corpos vestidos, associados de forma terrível, infernal, demoníaca, viveram. Esta associação é um dos mistérios do sentido do devir humano. Elas não olhavam para os assassinos. Estes mataram de costas. Será melhor olhar de frente quem nos vai matar, ou não ver? Como é possível que alguns homens armados matem dezenas de mulheres nuas num descampado duma mata? Há mulheres já mortas. Outra estão ainda vivas, uma estava a ser morta a tiro. São soldados nazis. Mas ainda há poucos anos, nos Balcãs, em várias regiões do Oriente e na África os homens exercem o extermínio de outros seres humanos por diferenças de cultura e crença. Seguem uma necessidade e uma pulsão que a Bíblia nos mostra, em muitos momentos, ter uma funda tradição no ser humano. A fotografia deixa-nos ver, como imagem, uma cena que a história humana testemunha com inúmeros eventos semelhantes conhecidas por testemunhos dos sobreviventes ou dos carrascos. O fotógrafo estava a documentar o massacre como prova para os chefes ou como meio de denúncia? Como se pode sentir o ódio, a ignominia, o rancor, o horror? É possível apreciar esteticamente esta imagem? Se fosse um desenho seria? Uma fotografia de um massacre não é arte. Mas a pintura de um massacre é arte. A representação é a volta que a mente do homem descobriu para poder fazer isso ao realizar a imagem e a observá-la. É irrelevante o grau de nitidez, de detalhe, de resolução, num caso ou noutro. Estamos emocionalmente, eticamente, impedidos de olhar para esta fotografia e reconhecer valores estéticos na imagem. Só nos resta rezar, orar, silenciar, parar, parar, em memória.



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INSTITUIÇÃO

É a primeira palavra que me ocorre depois de ter visto a fotografia algum tempo. E devo escrever quase mil. Quando a encontrei, nos encontramos, fui dominado pelo fenómeno estético. A imagem antes de representar ícones ou figuras de seres humanos é um campo plástico em que se ordenam tensões, movimentos, repetições e ritmos que são, como na música, os fatores decisivos da estética. A regularidade desses fatores plásticos cria um padrão estrutural mesmo dentro da diversidade ou das particularidades. Se olhamos para a imagem, sem fixarmos o olhar, ela cintila ou o nosso olhar salta pelas formas antes de serem cabeças. A força da imagem estará aí. Também senti um apelo, pois esta não é uma imagem abstrata mas uma representação e contém forças sentimentais e morais. Todas estas pessoas olham para mim e já morreram. As séries de filas sempre cada vez mais longe e cada vez com mais figuras, que me olham, deixam-me perturbado. Elas sabiam que alguém, passados 75 anos, iria olhar para elas, mais do que para a imagem delas. Nós não temos consciência da nossa imagem mas temos consciência de todo o nosso ser até ao ponto em que a consciência é capaz de atuar. Em cada uma delas havia um problema para resolver na Escola de Artes Aplicadas em que trabalhavam em New York. Mais próximos de nós estão os mais idosos e lá no fundo os mais jovens, provavelmente. Em muitas delas havia uma esperança de que nos dias seguintes se realizaria o seu desejo ou encontrada a solução para o problema do momento. Procurei verificar se alguém me não olhava. Na terceira fila, à esquerda, a senhora desvia o olhar. Saberia que eu iria constatar esse fato único? Todos os outros me olham. São uma instituição. Só o individuo é capaz de ter ideias de inventar de criar. Mas só a instituição que outros criaram podem dar sentido ao seu poder. Acho que todos sabiam isto. Alguém propôs ou decidiu que esta fotografia fosse feita. Ela foi feita numa data especial, não interessa qual. As pessoas acreditam que essa imagem vai ficar e que eles vão desaparecer. A fotografia veio tornar este desejo ou invenção muito fácil ou acessível. Mas a força comunicativa, expressiva, indutora, não sabemos como se vai constituir e atuar nos tempos. Eu não posso mais esquecer esta imagem que ultrapassa a condição de cada um dos presentes na sala e apresentados nesta imagem. Entre eles, os mais próximos, podemos estabelecer empatias leves mas nunca passaremos daí. Não ignoro o cenário neo-gótico muito cultivado nas instituições culturais americanas. Mais instituição presente. Estas 70 pessoas presentes e visíveis são quase com certeza de idade superior a 40 anos o que é surpreendente pois parece que nestes tempos não havia gente jovem nestes locais. Fico com a impressão que são todos da mesma idade. As fotografias coletivas são sempre comemorativas. Num certo dia, numa festa ou evento as pessoas devem deixar registado esse momento, para mais tarde recordar. E sabemos como as pessoas se deliciam a encontrar, a descobrir aquele ou aquela que eram seus colegas. Esse contato esse reconhecimento faz o tempo e o tempo cria essa necessidade e esse prazer que nos faz pertencer. Esse sentimento de pertença, de ter sido com outros, é muito reconfortante e está muito para além da fotografia. Quantas imagens existem nesta fotografia? Quantas imagens esta fotografia, que nos é estranha, nos faz surgir no ecrã da nossa mente?

Nov.2016




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O PINTOR E O MODELO

Este é um dos temas pós-clássicos e misteriosos da pintura. Porque quer o pintor mostrar-nos o que se passa nesse delicado momento em que entre o que não sabe o que quer pintar e a vontade de o fazer? Esta imagem, que é uma fotografia, mostra esse momento. Quase não o mostrava. O que a torna mais misteriosa. Uma oficina de tecelagem e também atelier de pintor. À esquerda pode ver-se um retrato de um “modelo” feminino, desenho ou pintura, tanto faz. À direita, com muita evidência, uma mulher nua posa para o artista pintor, pois que estaria a fazer uma mulher nua numa oficina de tecelagem.  Dele aparece um braço armado de pincel que pinta uma tela onde parece surgir a imagem de uma mulher nua. Estará ele a servir-se da mulher nua com o modelo? Sabemos demais como os pintores desde o séc. XVIII iniciaram uma já longa exploração desse tema. Um modelo, existirá, porque se quer fazer um retrato. Um retrato é uma tentativa de apreender e representar os aspetos essenciais visíveis e latentes de uma certa realidade. Um modelo não é uma imagem mas um reservatório potencial de imagens. Se desenhamos uma mulher nua de imaginação fazemos recurso a enorme quantidade de imagens de mulheres nuas que a nossa mente contém em níveis muito diversos. Isso destina o desenho a recorrer-se de configurações que estão estratificadas e sedimentadas de na nossa mente segundo certos padrões de gosto, de sentimentos e valores morais. Por isso se dizia no classicismo em geral que desenhar a partir da natureza, do modelo, era a forma de fugir aos vícios formais e às convenções. Ser criativo e inovador. Com o modernismo este quadro cognitivo, este processo de gestão do conhecimento e do saber foi anulado. Ficou só um quadro de saber que reside no interior experienciado e herdado do autor. Assim se passou à situação do modelo ser um mero pretexto. Como quase sempre é um modelo feminino e o artista é homem.  Poderá haver uma relação entre o modelo e o artista que ultrapassa a condição de objeto retratável. Pode ser voyeurism, pode ser estimulo sentimental, erótico, sensual,  enfim... Todos sabemos que um modelo nunca é a imagem para obra. Para isso existe a fotografia. Um modelo é uma motivação, um condicionamento que produz libertação. Um ponto de partida para uma chegada inesperada. Mas o que está na base desta atitude ou desta satisfação é o abandono da mimésis, da representação da realidade iniciada na arte nos meados do séc. XIX. A expressão do próprio artista é a base do critério para valorizar o ato de pintar que passa, acima de tudo, a ser “criação”. Não representar o visível mas o que está “dentro” do artista. Ainda hoje esta cultura, este paradigma, se mantém pois assenta na força de um direito bem moderno e romântico. Ser-se o que se é e não se submeter a modelos consagrados a modelos morais. Ainda vivi, na idade dos dez, esse universo e a presença dessa condição, desse paradigma. Senti como foi duro e complicado vencê-lo. E vejo hoje como ser autêntico, individual e subjetivo é comum e aceite. Uma ética da autenticidade é aquela que nos enquadra mas que encobre contradições e mesmo desvios e abandonos. Mas como todos sabemos este mar moderno e modernista não é de rosas; às vezes é quase um pântano.





. EXPOSIÇÃO FAUP . 

 Projeto RISCOTUDO
     https://riscotudo.wordpress.com/
   de 20 de Março a 20 de Abril
 

  
DESENHO setorna PINTURA

 10 montagens de aguarelas e desenhos
  

As peças da exposição mostradas a seguir, são a montagem ou associação de um desenho sem pensar, realizado há alguns anos, com uma aguarela que foi elaborada a partir dele. As aguarelas são mais recentes e fazem parte de um conjunto de aguarelas, entretanto realizadas, e em realização, seguindo o mesmo processo. 5 peças são baseadas em desenhos sem pensar, em A4, ao alto. As outras cinco são baseadas em desenhos sujeitos a tema livre, em A4, ao baixo
















PINTURAS NO iPad
- imagens a Sul 2015



































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fermentação B.3

O que é um arquivo para o desenho? 
Debates sobre o desenho – Janeiro de  2013                                                                
participantes: J. Pinto Vieira, Mário Bismarck, Vítor Silva, Paulo Freire de Almeida

TEXTO PROMOTOR
J.PINTO VIEIRA
A leitura dos textos, em especial do texto introdutório do Paulo Freire de Almeida, no Encontros ESTÚDIO UM: , tornou para mim pertinente o debate sobre essa tal coisa do arquivo expandido, ou por outro lado do MNEMOSYNE ATLAS, que Aby Warburg, nos anos 20, idealizou como instrumento e como base metodológica para estudar as imagens, em especial das obras de arte, mas que, na verdade, não conseguiu, à sua morte em 27, concretizar com a clareza e os sentidos que teriam sido de interesse maior para todos nós.
Os textos dos diversos colaboradores do Relatório revelam algo que já conhecemos como atores do processo Nomes do Desenho e que cada vez, para mim, são mais penosos – é um bom termo – quando dizem tema, conceito, conteúdo, método, investigação, etc. Revelam também que na minha opinião a consciência ou o caráter daquilo que entendem por arquivo é muito incipiente. Estarei a ser benévolo ou cabotino?
Como é que pessoalmente testemunhamos sobre a utilização de um arquivo, tenha ele assumido certa forma, e como entendemos que ele tenha afetado a nossa produção gráfica?  Eu tenho uma experiência sistemática, não sistematizada com detalhe, mas com alguma intencionalidade operativa. É a construção de um arquivo, iniciado em 1973, de fotos de magazines internacionais, desde os finais dos anos 40, até aos anos 90. As imagens estão agrupadas por assunto ou temas; Ex., animais mamíferos, guerras, violência, religião, etc. Comecei a utilizá-lo para fazer a primeira série de desenhos a grafite nos anos 70, dita, De novo Altamira, 4 tempos para uma posse. Estava interessado em interpretar graficamente a representação da face de uma mulher a partir de uma imagem fotográfica de cerca de 2 a 4 cm ampliando a imagem para cerca de 12 cm.  Esperava que a imagem produzida repetidamente, em 4 tempos sucessivos e diversos, fornecesse uma correlação icónica retiniana, por proximidade das representações e que se constituísse num elemento de fascínio, perturbação e atração. O processo no arquivo é aqui central. Eu nunca poderia ter feito esses desenhos se não tivesse uma quantidade muito grande – centenas de escolhas possíveis. A escolha era muito complexa pois era pouco racional e tinha certos atributos afetivos ou sentimentais. Como as imagens estavam isoladas do contexto e muitas delas vinham de revistas em alemão, que não leio, raramente conseguia estabelecer qualquer relação entre figura e outro significado. A escolha era feita porque, como na «vida real”, somos atraídos por certas faces mais do que por outras e por vezes nos apaixonamos sem saber mais nada da pessoa dessa face. Esta potencialidade expressiva mais do que comunicativa era o resultado direto do potencial do arquivo. Eu sabia que se tivesse mais imagens faria outras escolhas e seriam outras as figuras eleitas. Porque esse é o ponto. Como se constrói a decisão sobre ao arquivo para construir a “montagem”?  O que me leva à decisão, que é só minha, de desenhar esta figura e não outra? Se eu desenho do real, é aquilo naquele momento; se o faço de memória ou imaginação reproduzo clichés – caso mais frequente na arte do desenho –  aí tenho que lutar para ser diferente. Mas o que é ser diferente? Nada poderia substituir o arquivo para este processo de desenhar. Se continuarmos poderei falar de outras variantes.
Por outro lado, serão os conceitos V. Bush e R. Krauss de MEMEX, hipertexto, campo expandido e por fim de MEMÓRIA EXPANDIDA, como PFA tenta integrar, verdadeiramente decisivos no processo operativo para o desenho, ou são “conversa sobre arte”? Isto interessa-me discutir e saber bem o que seja, e como seja!! Mais concretamente o que é um arquivo de imagens que sirva o desenho? É diferente de outros. Todo o tipo de imagens pode estar nele? Essas imagens regulam-se por critérios estéticos, icónicos, ideológicos, morais ou éticos, técnicos?  Haverá qualquer ordem indiciadora ou é mais desordenado do que a própria realidade, pois no alto da montanha não há macieiras… Ou é segmentado de forma a induzir tendências ou veios significantes, poéticos, discursivos ou outros? Aby, estás aí?!
Recordo, só como presença, estas referências, doutrem, curtas mas oportunas ao modelo de Aby.
«Mnemosyne, A Picture Series Examining the Function of Preconditioned Antiquity-Related Expressive Values for the Presentation of Eventful Life in the Art of the European Renaissance». The atlas is fundamentally the attempt to combine the philosophical with the image-historical approach. Attached on wooden boards covered with black cloth are photographs of images, reproductions from books, and visual materials from newspapers and/or daily life, which Warburg arranges in such a way that they illustrate one or several thematic areas. Only the boards of the picture atlas have survived as photographed ensembles. Throughout the years since 1924, Warburg’s picture collection of circa 2,000 reproductions generated other configurations fixed and photographed on boards. In addition, specific themes were reconfigured for individual exhibitions or lectures. The last existing series originally consisted of 63 tableaus. Today, Warburg’s working style would be categorized as researching ‹visual clusters›. Only these are not ordered according to visual similarity, evident in the sense of an iconographic history of style; but rather through relationships caused by an ‹affinity for one another› and the principle of ‹good company,› which let themselves be reconstructed through the study of texts (as for example, contract conditions or biological associations).

VITOR SILVA
1)Está na moda referir Warburg mas poucos o lêem. É difícil, exigente e trata de temas aparentemente inactuais. 
2) O Atlas Mnemosyne de A. Warburg é um trabalho em aberto, não concluído e provavelmente inconclusivo, porque necessáriamente disponível à condição que lhe deu origem: montar imagens; associar imagens que 'pensam' - no caso de Warburg - algumas das questões antropológicas, artísticas, sociais e políticas que constituíram o conjunto da sua investigação ao longo de décadas.
 3) O Atlas Mnemosyne, e a metodologia que ele nos propõe, não é um arquivo!
 4) o Arquivo também está na moda mas não tem nada a ver com o Atlas, nem material nem metodologicamente
 5) o Arquivo é o insondável e o inesgotável das imagens (é um depósito, 'uma recolha do recolector', um mundo fechado e disperso, à espera de ser catalogado, ordenado, etc)
 6) o Atlas é a operação pela qual se extrai dos arquivos uma relação, uma nova disposição de relações, um movimento novo.
7) Um atlas é um dispositivo de conhecimento visual ou, talvez melhor, uma forma visual de conhecimento, uma forma sábia de ver.
 8) é um conhecer pela imaginação, o qual implica imagens e, por sua vez, comporta a fruição e a digressão crítica, o gozo e o comentário, a emoção e a palavra.
 9) é uma montagem visual, como uma composição de diferentes imagens, relacionada quer com o conhecimento (e as suas distintas formas) quer com o seu próprio dispositivo de 'ilustração' (aparência visual).
 10) é um modelo de investigação que satisfaz o propósito de articulação entre as condições epistemológicas e as condições estéticas das imagens.
 11) uma maneira sábia de conhecer, aberta à relação díspar e heterogénea dos materiais, à variedade e à contradição entre aquilo que se vê e aquilo que só através da imaginação se espera conhecer.
 12) O princípio da montagem adequa-se ao exercício de inusitadas comparações e equívocas demonstrações. Admite-se a proximidade e o afastamento, a relação entre imagens do passado e do presente, a combinação entre imagens da cultura erudita e da cultura popular, a rejeição de óbvias similitudes e a aceitação de dissimilitudes obtusas.
13) As formas e os conteúdos são relações oscilantes, efeitos e resultados em contínuo processo de derivação. As afinidades e as diferenças são, por isso, intrínsecas aos processos de transformação das imagens; são vectores imanentes à sua própria historicidade. Processos que permitem imaginar as transposições e as mais incoerentes descobertas.
14) a prioridade do método exige pensar por imagens, sendo a metáfora, a metonímia, o oxímoro, captações possíveis, configurações hipotéticas de associações imprevistas e, por vezes, arbitrárias, acidentais. Não há portanto princípio de conformidade mas sim lógica de consequências, de contraditória simultaneidade entre as razões e as emoções que orientam as possibilidades do método.
 15) a investigação é dominada pelo choque, pelas ondas de choque que prescrevem e instigam as novas relações. Porque importa ver o que nunca foi visto; imaginar e imaginar-se no seio daquilo que parece divergente e «impossível» de se pensar.
16) pensar o desenho significa considerar a existência plural do desenho de modo a interrogar a multiplicidade das relações que nele constituem o trajecto e o confronto das suas singularidades. Daí que a questão de método signifique, para além de ver, procurar olhar de outro modo, de maneira a relacionar o que nunca foi relacionado, permitindo somar à pluralidade de sentido a sobredeterminação das relações. 

 MÁRIO BISMARCK
Se o desejo secreto de qualquer pintor é “matar” todos os outros (Batarda dixit), o desejo em relação às imagens é possui-las (matar e possuir: complexo de Édipo?!). Nascerá daqui o impulso e a vontade de as preservar, e eventualmente de as arquivar, pois a ideia de arquivo pressupõe a imposição de uma ordem, de um catalogação. Mas não é porque existem as imagens que nós estamos neste ramo?
O JPV fala de arquivo e dá o seu exemplo (pessoal) de um arquivo de imagens usável  na qualidade de artista (curiosamente exclusivamente constituído por reproduções fotográficas), mas não na qualidade de pedagogo ou de “investigador” das imagens. Será o mesmo arquivo que usamos quando pensamos como produtores ou quando pensamos como investigadores ou quando, por exemplo, preparamos uma aula? Ou não nos interessa separar? Fiquei sem saber se o JPV possui um arquivo de imagens e como o organiza...
Para mim as imagens que me estimulam o fazer não são coincidentes com as imagens que recolho como interessado no assunto desenho, mas inevitavelmente estas imagens não são exclusivamente desenhos. As relações entre elas expandem-se para o espaço da chamada “cultura visual”: as “raízes” das imagens espalham-se e estão em todo o lado. Desde que há memórias as imagens reciclam-se nas imagens: dos “ostraka” egípcios, passando pelos cadernos de “exempla” medievais e pela divulgação primeiro através da gravura e seguidamente através da fotografia, até às disponibilidades “infindáveis” da net. O que é novo é o excesso!
Interessa pois à partida definir em que âmbito (outra vez esta palavra!!) inserimos a actuação e uso do arquivo: um grande contentor onde despejamos imagens (à espera que elas se organizem) ou a identificação de campos de actuação. Isto é, recolhemos as imagens porque elas respondem a um plano ou recolhemos imagens porque elas simplesmente nos “tocam”? ou poderá ser indiferenciado? Para mim são dois contentores diferentes, um é um arquivo, o outro é um depósito.


PAULO ALMEIDA
 A questão do arquivo é para mim, desde as minhas provas de aptidão (2002), o conceito corporizador da multiplicidade de informação, segundo ligações e alterações que conferem o carácter mutante ao conjunto de materiais recolhidos pelo autor. Essa multiplicidade de informação inicia-se na folha de estudos e estende-se por muitas folhas, agregando imagens alheias, objetos, amostras, recortes, etc. Assim, o arquivo poderá ser – sob a forma de arquivo ou atlas – o “cosmos” criativo de cada autor. E nesse sentido, possui dinâmicas. O que se defende é o caracter de hiperligação, como a propriedade de atualizar permanentemente o potencial de informação de uma imagem. Essa metáfora da hiperligação está também associada à ideia de “imagem latente” ou, uma imagem fantasmática deduzida das múltiplas imagens combinadas entre si. A imagem latente pode também receber o nome de “hiper-imagem” ou algo que ultrapassa a soma das partes, oferecendo como que uma radiação primordial nesse cosmos do autor. Fundamentalmente, pela sua natureza, o arquivo é expansivo na medida em que não pode deixar de o ser. A sua dimensão e duração acompanham a vida. Porém, ainda associado ao desenho, o arquivo não visto apenas nem tão pouco como um arquivo de desenhos. A sua própria existência é o desenho, enquanto organização de elementos no espaço. O arquivo é a expansão da folha de processo, do caderno diário, como um diagrama.

 
  RETOMA DO DEBATE
J.PINTO VIEIRA
Antes de “atacar” as várias posições gostaria de ir para o rés-do-chão. Pedem-me para desenhar a mãe e o filho bebé. Que fazer?  Começo a esboçar com grafite, figuras de mulher e de bebés ao colo sentadas, em pé, etc. A minha sobrinha tem um bebé e vou lá a casa e peço-lhe umas poses. Também me recordo de imagens comuns, mas diversas, que vi nos museus e livros sobre pintura pós-renascentista. Não me recordo de mães e bebés de outras culturas!! Decido, porém recolher na Net imagens com mães e bebés. Faço escolhas, pois não posso nem me interessa usar todas. Julgo que sei porque escolho umas e não outras. Faço cópias e depois como as possa relacionar em conjunto verifico que poderia talvez ter escolhido outras ou mais outras. Verifico que as imagens que são fotografias do real me provocam associações diversas daquelas que são imagens de obras de arte. Mas recordo que quando desenhei a minha sobrinha fiquei fixado numa circunstância figurativa que em si mesma não era uma imagem mas um hipótese em manancial de imagens por deslocação da própria circunstância figurativa e da envolvente luminosa e objectual. Essa diferença é importante face à “base arquivo”? O real é o arquivo potencial mais vasto que pode existir, muito maior que a imaginação humana. Costumamos dizer que nada é mais fantástico do que a realidade.  Mas só na nossa mente essas imagens o são; no nosso “tipo de mente”.
Considerações sobre as outras posições;  Vitor - Acho esclarecedoras as considerações sobre o Atlas, já anunciadas e agora mais precisas e completas. Tornam urgentes por isso a publicação no A&DV do nossos esforços de Atlasear. São uma base estruturante de modalidades metodológicas induzíveis, sem fechar. No entanto estamos neste momento mais no âmbito - bonita palavra - de reconhecer origens do arquivo, sua conformação e sua disponibilidade. O arquivo do AW era nessa altura uma possibilidade muito reduzida face á do nosso mundo. Atrevo-me a dizer que não sabemos nem poderemos saber qual é o universo presente de imagens acessíveis. E cada vez mais, cada segundo que passa mais difícil será; Impossivel será. Mas eu sinto necessidade de “ter o arquivo”. Mário – Perante este oceano sem fim de imagens se o que juntamos é arquivo ou depósito não julgo pertinente. Porquê? O arquivo será um depósito que passou a ser fichado. É assim o arquivo distrital do Porto que é diferente da estante da família, couto de andrade simões, que tem todos os atos de família amontoados ao pó e não sabe o que são, mas que são, são. Então nesta altura como podemos diferenciar o Arquivo do Atlas? As imagens que utilizei para dar aulas, para escrever um texto são diferentes das que utilizo para desenhar e pintar. As imagens de outros desenhos são absolutamente diferentes das imagens do real. (nível formal-códigos) Mais do que a forma como organizo o arquivo estarão os métodos que podemos usar ou criar para utilizar as imagens do arquivo. A isso voltarei.   Paulo -  O Arquivo ou é estranho ou nasce do autor. Têm a mesma potência ou efeito sobre o trabalho do autor. Se o autor tiver um arquivo dos seus desenhos e um arquivo de desenhos de outros autores ou de imagens não desenhadas de ícones ou figuras ou formas do seu universo deverá fazer um uso aleatório desses materiais ou deve ter um critério seletivo qualquer. Espera-se que diferentes critérios possam originar processos diferentes? Hiper-imagem: Há na minha mente e só nela um arquivo mais importante do que todos os outros. Tudo o que vi ai está e por vezes aparece, (desenhos sem pensar, mas não só) Todas as outras coisas e imagens de coisas que existem, mas que são sempre imagens para a minha mente, formam-se na minha mente em função da força do meu arquivo. Quanto melhor arquivo melhor eu trato as imagens a que acedo. Mnemosyne é isso para mim, dentro de mim.
As teorias sobre a iconografia, a iconologia, o interesse, e o valor intrínseco das imagens, em especial das imagens oriundas das obras de arte nunca me chegaram diretamente de Aby Warburg, chegou-me pelos seus discípulos, Wind, Panofsky, Baxandall, Gombrich. Não aprecio as teses dos novos seguidores. Mantenho-me assim nessa estratégia baseada no estudo específico dos elementos formalistas e não formalistas que fazem uma imagem, portadora sempre duma polissemia que impede o juízo categórico, logo tratar da verdade ou da mentira. Nunca uma pintura mentiu ou disse a verdade. Dantes uma imagem fotográfica era um testemunho, um documento. Hoje já não pode ser. 

VITOR SILVA
Há questões práticas e questões teóricas distintas em torno do Arquivo e do Atlas. Warburg também construiu o seu arquivo: uma biblioteca, ficheiros de apontamentos, desenhos, caixas de fotografias, de recortes, álbuns de guerra, etc. Desde sempre utilizou os instrumentos e os meios disponíveis para interpretar a história. Acumulou uma gigantesca biblioteca e um arquivo enorme de imagens, inaugurou um instituto e abriu-a aos investigadores (Saxl, Cassirer, Goldshmidt, Mesnil, Schlosser, Panofsky, etc. a lista é grande). AW disseminou aquilo que o animava: a criação de uma ciência da cultura.
Esta ciência exigia múltiplas disciplinas e outras ainda «sem nome». O fulcro da questão era a sobrevivência das imagens, a migração e o anacronismo potencial que nelas se gera.
No início, a obra de AW procura responder a um simples problema, cujas proporções se revelarão inauditas: porque é que as formas de uma época ( a Antiguidade) surgem noutra época (o Renascimento)?
O Atlas Mnémosine é a estratégia visual que faltava para mostrar, para dar a ver, como é que um problema, em aparência circunscrito, se abria à possibilidade de conhecer as razões dos processos históricos e das transformações da cultura (não apenas visual). Daí que o Atlas constitua uma constelação visual que abarca a representação do mapa celeste e as figuras da astrologia, ou, a fotografia de um hara-kiri e as imagens das cerimónias do Pacto Vaticano II. Pelo meio, numa extraordinária sequência, as fórmulas de pathos, os gestos, a perseguição erótica, a Ninfa, Orfeu, a melancolia, a violência, a dor, a tragédia humana, etc.., ou seja, o pensamento de um historiador que se sente parte integrante dos temas que estuda, pressentindo-os actuais e presentes, como sobrevivências que ganham corpo, como sensações que incorporam novas formas e como formas que adquirem diferentes emoções.
As imagens tornam-se de facto a matéria bruta do pensamento da história.
Um arquivo de desenho é o que se guarda e se conserva, tal como o faz uma colecção privada ou pública. Será assim tão importante começarmos pelo arquivo? O arquivo é da ordem do existente; já existe no acervo, no gabinete, na colecção de desenho ou em cada um. O Atlas é o dispositivo que não existe e que faz falta. O Atlas é a forma visual de um saber sobre este ou aquele arquivo, este ou aquele conjunto de imagens, este ou aquele contexto, etc. Falta fazer o atlas e não o arquivo. Falta o trabalho de todos no sentido de compreender a função apessoal do Atlas. Apessoal porque não circunscrita à interpretação unívoca de um significado ou determinação autoral mas porque aberto à sobre-determinação, à heterogeneidade das significações, à emoção da descoberta e ao possível descortinar das ‘velaturas’ do nosso tempo.
Pois as imagens, como as emoções, não sabem dizer eu. E, tal como os desenhos, um atlas também não. Façamos o Atlas: trata-se de navegar pelas imagens e de traçar num mapa as aventuras dos trajectos.


MÁRIO BISMARCK
Para mim um arquivo não é um depósito e nenhum dos dois é um atlas! Consideremos a NET. Estão lá, em depósito, milhões de imagens. Consideremos as imagens que retiro da net: organizo-as em arquivos. Nas formas como organizo os arquivos estão implícitos (e em aberto) os métodos e as suas possibilidades de conexões. Se assim não fosse, como as relacionaria?!
Problema–base do arquivo: organizar as diversas imagens em diversas pastas é arrumá-las segundo um (único?!) nome (outra vez a questão dos nomes), é impor-lhes um “domínio” (em duplo sentido), é segurá-las, é, de alguma maneira, isolá-las, cortando as possibilidades de conexões diversas e de sinapses. Assim o arquivo contrapõem-se às possibilidades de as abrir às conexões e deriva do Atlas.
Uma outra possibilidade (talvez) propiciada pelos sistemas informáticos: associar às imagens diversas “palavras-chave” que remetem para diferentes pastas. Tomemos como exemplo um desenho do Rembrandt. Palavras-chave: desenho, autor, tempo, local, assunto, tema, iconografia, processos gráficos, linha, mancha, etc. etc. etc. ...
O que nos leva de volta à questão dos nomes do desenho. Insisto: temos que fazer o saldo do nosso trabalho!!!!! Sem isso, como o rentabilizar, o tornar produtivo? (Gaspar exige!)
Ainda sobre a “verdade” das imagens: só quem acredita nas aparições de Fátima (ou outras do mesmo e de outros géneros) poderá acreditar na “verdade” das imagens.


PAULO ALMEIDA
 Não vejo desacordo nas nossas palavras. Apenas pretendo fazer algumas observações ao que diz Vítor Silva: que o arquivo é apenas um depósito. Não é, porque contém as regras de indexação e catalogação que lhe foram atribuídas. Precisamente por isso não é apenas um depósito mas um princípio de organização. O Atlas, nesse sentido é uma variante do arquivo, sob a forma de um dispositivo de exposição, ou de disposição, em si mesmo plástico, visual, formal e gerador de novas imagens. A ideia, e creio que concordamos, é que quando se juntam duas imagens, surge inevitavelmente uma terceira imagem imaterial, como princípio de uma génese criativa. Para o caso é relativamente indiferente se trata de uma artista (isto é, um criador, inventor) ou se trata de um crítico ou historiador (submetido a metodologias objectivas e à tarefa do conhecimento). O Arquivo, ou o Atlas, surge como uma imagem que resulta dessas associações formando um campo relacional, diagramático. O interessante, não é apenas a possibilidade de o arquivo recolher imagens do próprio, mas absorver imagens alheias numa apropriação expansiva.O arquivo não vem só do autor, nem parte do exterior. Junta os dois pela recola de fotografias e recortes com invenções e desenhos originais. Por outro lado, a ideia de híper-imagem poderá também ser associada ao conceito de “Imagem latente”, como algo de freudiano: uma imagem que se repete fantasmagoricamente (portanto no plano do inconsciente) através do material recolhido e produzido pelo autor, enquanto obsessão a revelar.
Portanto, a desvalorização do trabalho singular, “da peça” em nome do conjunto, bem como o nivelamento da criação com a apropriação, e finalmente o carácter abundante, quase infinito do arquivo, conferem no seu conjunto uma marca de actualidade porque assumem algumas das características da arte contemporânea. E é desse modo que também se observa com alguma frequência a exposição de arquivos de autor, onde o efeito de banalidade de cada papel ou imagem é equilibrado com um efeito de imensidão. A par de cínicas estratégias de reciclagem e valorização dos fundos de gaveta dos artistas, a recuperação dos arquivos é um sinal dos tempos, não apenas como impulso museográfico, mas como interesse pela serialidade, repetição, banalidade quotidiana. Procura-se vislumbrar nesses momentos que isoladamente seriam insignificantes, as novas relações capazes de provocar nova interpretação da obra. 


2ª RETOMA DO DEBATE

J.PINTO VIEIRA
O mundo é afluência. Quer dizer, vinda de infinitas coisas. Eu sou pequeno e dessa afluência quase tudo me escapa, mas há coisas que eu quero dominar porque me deixam. Uma planta do jardim, o meu cão, coitado, os meus desenhos, coitado de mim, o significado de certos fenómenos, poucos. Hoje o grande arquivo de imagens é a NET. Mas a partir dele posso fazer arquivos pessoais que se convertem, ou não em Atlas. A existência de um arquivo de imagens (desenhos ou fotos) pode servir para duas ações. Desenhar (utilizar gráfica/plasticamente) ou Teorizar. A questão que se coloca é se esse arregimentar de imagens é, à partida, diferente se estamos num contexto ou noutro.  A questão seguinte é quais os métodos, técnicas, processos e qual o fim. Um arquivo é neutro. Um atlas é tendencioso, seletivo. Não me interessam considerações psicologistas sobre a presença dum atlas no nosso cantinho. Só me interessa conhecer como se passam as coisas.
Vitor diz: Façamos o Atlas: trata-se de navegar pelas imagens e de traçar num mapa as aventuras dos trajectos. Como interpreto esta singela mas pouco clara ordem ou projeto?
Como se recordam, esta fermentação surgiu dos textos dos Encontros ESTÚDIO UM. Falava-se de como essa coisa de arquivo ou atlas afeta o exercício do desenho. O Atlas do Richter é um Arquivo que ele chamou Atlas. Ele aí viaja. Mas o mar é conhecido. Ele começou em 1962. Em 1972 iniciei o meu arquivo. Nunca fiz um Atlas. O meu arquivo não é um Atlas. É um mar desconhecido. Porque é que o dele é? Por ser dele conhecido. Não aprecio a obra de Richter. Ele desconhece a minha. Acho que ele é um pintor abstrato, faça corpos de mulheres, paisagens ou espatuladas. Mas é bom a fazer isso. Nunca olhei para as imagens do meu arquivo que vi e revejo muitas vezes como ele olha as dele. Não são essas imagens que me dizem o que pintar, nem como pintar, mas o que poderá pertencer ou ser incluído no que poderei vir a pintar. Não viajamos da mesma maneira. Fins diferentes, interesses diferentes, éticas diferentes, poéticas diferentes, estéticas diferentes, os meios podiam ser os mesmos.
Panofsky, El significado en las artes visuales, pág, 45, seg., dizia que uma obra de arte deve ser analisada a três níveis: significação primária ou natural; significação secundária ou convencional; significação intrínseca ou conteúdo. Sempre achei isto satisfatório, com algumas dúvidas, mas não conheço melhor para navegar.Não há imagens “diferentes”, “expansivas”, ”fantasmáticas”, etc., para mim. Eu não sei mesmo o que seja uma imagem qualquer. Quer dizer as pessoas convencem-se que por eu dizer aquilo é um cachimbo sabem o que eu estou a ver. A única coisa que eu sei é que no papel e agora no iPad eu faço umas linhas/manchas e aquilo parece-me qualquer coisa que posso nomear ou não. Sei que se continuar a mexer nessa coisa, que chamo uma imagem, a sua com(figuração) vai-se dirigindo para zonas de convergência entre mim e ela. E assim sempre.

VÍTOR 

O sublinhado a bold do meu texto (cf. supra) é um destaque do Joaquim. Uma alteração significativa sob o ponto de vista visual. Um destaque, como nos títulos e sub-títulos da imprensa! Mas um destaque relativo. É disto que trata um Atlas: destacar e relacionar, tornando esta dupla operação visível. 

A questão é a de saber o que destacamos e relacionamos quando estamos diante de uma imagem. O que é que nos toca e mobiliza (ou imobiliza) diante do mundo visível? Que experiência é essa? Husserl diria que aquilo que vejo põe-me em movimento, assegura que «eu posso»! Eu posso mover-me e aquilo que se move em mim (mapa proprioceptivo, cinestésico e sinestésico) sobrepõe-se ao espaço do visível, «relaciona e distingue-se» do que vejo. O que vejo faz-me ver. Mas ver o quê? Uma parte do corpo daquilo que vejo e a imagem no corpo que vê. A imagem destaca-se de um corpo e migra para outro. O que vejo cinde-se em dois: corpo e imagem; sensação e aparência; presença e ausência; forças e formas, memória e imaginação... Onde há imagem há movimento corporal e estímulo sensorial, e, também, paradoxo e incompletude: visamos uma parte visível do corpo do outro e adoptamos o seu reflexo no nosso corpo. As imagens são essas operações lábeis e instáveis mas que insistem na materialidade do corpo e dos meios portadores. A matéria mental é a sensação, o despertador das emoções imagéticas.

Oriento-me assim por imagens. Mas porquê? Porque as imagens permitem-me aceder ao corpo das coisas. Se tenho corpo as imagens também têm. Vejo, por isso, que as coisas me olham, que as imagens visam o meu corpo. Afasto-me e aproximo-me das coisas, dos corpos, do mundo. Toco uma imagem para restituir o quanto ela me toca. É a experiência miraculosa, mágica, religiosa. Será que ela me pode curar?! Não será que ela me inquieta?!
Há uma fenomenologia da imagem (ou, ainda, uma meta-fenomenologia!) que opera na relação entre, no «vazio», na distância que institui o visível e a imagem. De tudo aquilo que vemos destaca-se uma polaridade ou, melhor, uma intensificação do gesto de tocar, de sentir. E, uma faculdade: a imaginação. Daí a existência de videntes! E, ao invés, dos que nada vêem ou daqueles que só vêem coisas determinadas e que jamais se confundem!
Na imagem (pode ser um desenho), a correspondência motriz, e, não a isomorfia das semelhanças, pertence ao impulso que dirige o olhar que toca (ou a mão), de acordo com um gesto que pertence ao corpo todo. O que se inventa são relações, mediações e distâncias. Relações não apenas de homotetia mimética mas de vibração sensorial. Proximidade e lonjura. O que se desenha (e imagina) envolve meios e corpos que sentem e fazem sentir. Porque os traços são como se os tocasse e as formas como se fossem coisas palpáveis postas à distância. As figuras resultam destas forças: querer agarrar, tocar, empurrar, desviar, evitar...
O que acontece com o Atlas é a disposição aberta mas delimitada das relações e dos destaques visuais que se efectuam e contra-efectuam. Perto, afastado...Aqui, a hipótese é local, imediata, singular mas, também, global, lenta, múltipla. Mostra-se o conflito. Abre-se o pequeno arquivo. Dispõe-se o jogo. Criam-se as metáforas que são necessárias para articular o não-saber e o conhecimento.
Já temos as imagens. E a possibilidade do jogo: o desenho de K. Kollwitz e o desenho de Luoping. Faites vos jeux.

MÁRIO BISMARCK
Ausente momentâneamente

PAULO ALMEIDA
Um ponto de ordem! Esta fermentação desviou-se ou alargou a noção de arquivo para todo e qualquer arquivo, designadamente os da net. O arquivo da net é, o que poderemos considerar um arquivo acidental ou "cego", na medida em que recolhe e oferece todas as imagens segundo lógicas puramente estatísticas, alfabéticas, algorítmicas e alheias a qualquer pensamento (apesar de procurar no pensamento alguns modelos). Como possibilidade de recolha e consulta aí está sem dúvida uma ferramenta. Mas o ponto que serviu aos encontros EE1, foi pelo contrário, o arquivo do artista. Apesar de se considerar expansivo e dinâmico, a sua dimensão é sempre mais reduzida e sobretudo, a sua ordem é, ou pretende-se que seja a da inteligência, sensibilidade e interpretação. Mesmo no caso que referi de V. Bush, o arquivo mecânico - Memex - era produzido ao longo do tempo por um utilizador ou comunidade, segundo princípios motivados pela particularidade de cada sistema de interesses. Nesse sentido, o que caracteriza o arquivo do artista é revelar esse sistema de interesses em núcleos de imagens, recorrências e incidências, permitindo deduzir fixações, formas emblemáticas, temáticas e poéticas. Em oposição ao carácter totalmente exposto e simultaneamente abstruso do arquivo da net, o arquivo do artista é, paradoxalmente privado até certo momento. É o seu espaço de manipulação de referências, agregando o próprio e o impróprio, o seu e o outro, mas sempre sob as suas condições, nessa dimensão que JPV considera o pequeno espaço de domínio do mundo. O Atlas de Richter mostra, no seu tempo, a forma brutal, indiferenciada, neutra, massiva como as imagens se sucedem sem que sobre elas se possa exercer qualquer domínio. O arquivo do artista mostra essa pequena ilusão de controlar uma parcela das imagens, da mesma forma que por elas se deixa

  RETOMA DO DEBATE
J.PINTO VIEIRA
Sugiro que se apresentem imagens.

J.PINTO VIEIRA






VITORSILVA



























 MÁRIO BISMARCK





















Paulo F. Almeida não apresentou imagens mas o texto seguinte depois de observá-las.


PAULO F. ALMEIDA
As imagens de JPV mostram uma pequena parcela, do que pode ser uma associação de 'motivos' e coincidências compositivas a partir de duas imagens centrais (Kollwitz e Luoping). Reconheço pelo menos o Luoping como uma imagem recorrente em JPV, pelas aulas, uma conferência e um recente jogo de desenhos e palavras, onde também estava a Kollwitz. Na proposta do jogo, duas imagens distintas desencadeiam um processo de associações, tanto formais e compositivas, como temáticas. A “acção da imagem”, a imaginação funciona. Provavelmente todos temos, mesmo sem saber, essas cinco ou seis imagens fundamentais que marcam o centro da nossa experiência posterior de recolha e fabrico. No entanto um dos aspectos significativos do arquivo ou do atlas é a presença de imagens ou objectos que não possuem uma razão ou função evidente, e permanecem durante anos, sem uma aplicação até um dia em que servem para colmatar uma falha. Nesse momento esses elementos encontram uma aberta, ou são, eles próprios uma aberta. Outro aspecto já aqui sugerido resulta da colocação de imagens muito próximas e quase coincidentes onde exatamente se explora o desacerto, a deslocação, a diferença. Esse desacerto é mais uma saída para lá do plano da parede, um espaço da imaginação. No conjunto de imagens Luoping/Kollwitz, vemos também as diferenças entre os portões de metal, as diferenças entre os grupos de pessoas, e o espaço vazio produzido por esse desacerto é o dispositivo da imaginação. A combinação de imagens próximas desencadeia um processo dinâmico de associação e sequência, de crise e solução.
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 Comentário final
J.PINTO VIEIRA
Por circunstâncias diversas que não ajudaramm  a concluir o processo regularmente terminamos aqui. O que fica dito é por si mesmo valioso.
No início desta FERMENTAÇÃO dizia eu; Como é que pessoalmente testemunhamos sobre a utilização de um arquivo, tenha ele assumido certa forma, e como entendemos que ele tenha afetado a nossa produção gráfica?  A mudança sugerida pelo VS sobre o contexto referencial e comunicativo do tratamento desta questão do papel do arquivo/atlas, trouxe-nos aqui. E o que é o aqui?  É um espaço novo. A comunicação pelos textos tende a concentrar o debate ou a descentrá-lo se alguém o pretender. Mas isso vê-se logo. Aqui onde só temos 3 intervenções imagéticas, a quarta virtualizou possivelmente, um novo relacionamento comunicativo associa-se a um relacionamento expressivo mais sintético, e sempre mais polissémico. E o que podemos dizer que vemos nelas que pode não ser mesmo o que vemos nelas? De facto eu vejo nelas coisas que vão e vêm.  Às vezes deslocam-se para uma certa comunicação ou experiência sensorial, outras para conceitos, outras para crítica social, outras para…E isso muda com o dia ou hora em que vejo. Não se pode dizer o mesmo do texto, embora nunca seja o mesmo.  Esta é, para mim, a natureza das imagens como coisas em si, ou o real que são as imagens que eu faço dele. Quer dizer, se isto é muito móvel ou movediço será que eu posso mesmo assim localizar pontos típicos que une cada um desses estados comunicacionais e que podem vir a aproximar-me de fronteiras categoriais da natureza intima das imagens? Temos os portões, os muros, as séries, os grupos e a ação/movimento para… e temos tensão e detenção. E tudo isto ou cada uma destas coisas abre-se em textos virtuais. Temos as cargas sentimentais pessoais associadas a vivências com objetos afins.  Temos a disposição ideológica mais ou menos ativa que nos conduz a certos valores.  Com MB, noutro âmbito a sala o espaço e os objetos que enquadram o desenho e o que dele sai porque eu o sei. Estas imagens remetem para a psicologia comportamental do artista que configura o ato do desenho. Será que está na obra esse gosto pelo tipo de ordem do espaço de trabalho ou a obra vive livre disso? As legendas remetem para imagens que não são aquelas mas que podem ser mais importantes do que aquelas. Eu, como sei quem são, vejo outras imagens que não aquelas. Sem as legendas/palavra, as imagens ficavam sós, mas assim levam-me para outras bem longe. As legendas são muito mais polissémicas do que as imagens. Porque essas imagens não são imagens de obras mas imagens de seres não presentes. E, então, estamos ainda mais rodeados de vastos espaços...


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. DESENHO DE NATAL 























. NOVAS PINTURAS A ÓLEO


 
óleo sobre tela 140x110 cm


óleo sobre madeira . 60x40 cm


























. NOVAS PINTURAS NO iPad








 










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Equilátero e Escaleno 
falam sobre se
VALE A PENA MORRER PELA 
CULTURA ARTÍSTICA
13ª conversa

1.1–Escaleno, presumo que estejas em viajem afastando-te desta nação, tanto quanto possas, para sentires mais falta dela. Não sei como encaras esta interrogação ou afirmação. VALE A PENA MORRER PELA CULTURA ARTÍSTICA (?) Será que poderemos passar da interrogativa? Será a cultura um instrumento ou o corpo essencial da existência, como dizia certa filosofia na1ªmetade de XX? Ou a cultura nesta época contemporânea não existe mais como teria sido definida na antropologia, sociologia e filosofia anteriores aos anos 50? Ainda me recordo que na nossa cidade há 60 anos, havia 3 jornais diários onde tudo o que se passava na cidade e alguma coisa do mundo das artes ali se encontrava tratado ou referido. Avida cultural artística tinha uma página em que semanalmente muitos dos intelectuais da cidade e do país recenseavam as exposições, os filmes, os livros, etc.. Internacionalmente isso também se passava nos principais jornais e revistas. Parecia haver a crença numa “ordem cultural” e num destino. Hoje isso desapareceu. A modernidade na sua versão modernista e posmodernista transformou essa vida na afirmação de um exercício individual, totalmente livre. A história é ignorada pois só trata do que não existe e o que existir, amanhã já será história, por isso futuro. Têm quarenta anos as primeira reflexões sociológicas sobre a sociedade em que vivemos. Dizia-se, “o modernismo era uma fase de criação revolucionária de artistas em rutura, o pósmodernismo é uma fase de expressão livre aberta a todos.” Com a sensação de comoção, na sociedade de consumo massificado, que já nessa altura se sentia, estaremos nós hoje mais envolvidos, integrados, pacificados, alienados, ou perdidos?


2.1 – Equilátero ainda bem que voltas. Eu também já voltei. Ando precisado de viver. Mas não sei se a nossa salvação está na cultura artística e se vale a pena morrer por ela. Num tempo em que o individualismo ganhou cidadania, pode mesmo ser considerado narcisismo, hedonismo, o que vale a nossa relação ou dependência com os outros? E não é isso a cultura? Como disse Max Weber, se não me engano, desde que a política, a filosofia, a religião e arte se separaram a salvação do homem faz-se ou por um, ou por outro dos caminhos. A cultura é aquela prática que a mente inventou para nos permitir criar e alimentar o conceito de eternidade. Não são só as religiões. Não sei se vale a pena morrer pela cultura artística mas pelo clube de futebol do meu coração valerá, com certeza. E já morreram vários. E também pela ideia de serviço ao outro. Stephan Hawking acha que daqui por mil anos o homem abandonará a Terra. Que se cumpra o Apocalipse. Mas estará enganado, pois deve ser mais brevemente. Eu por mim não estarei cá para ver e se estivesse só me restaria continuar a fazer as minhas pequenas obras artísticas e a cuidar das minhas flores que não sabem o que disse Weber. Será a cultura artística a minha salvação? Nem a religião me é útil, a filosofia e a ciência, ficam aquém e a política faz o que pode para nos iludir. De fato viver hoje a realidade cultural é impossível. Também me recordo dessas páginas de cultura dos anos 50 e 60. Eram ternas e tranquilas mesmo quando nelas se passavam debates acesos. Hoje o mal-estar advém da perda de sentido que está associada ao excesso, ao indiferenciado, ao igual, ao fácil, ao pessoal. Nunca tanta gente foi a concertos, a exposições, a museus e comprou livros. Mas quando por lá andámos o que vemos é que raros vêm, ouvem e lêem. E mais raros ainda falam ou gostam de falar do que viram e viveram. Hoje nos vários média o que encontramos são algumas conversas de promoção entre amigos. O mundo da música pop-rock surge como o mais são, sincero, ingénuo! Lá voltaremos.

1.2– Julgo que concordas comigo se disser que somos uns papaguiadores. Dizemos aquilo que os outros disseram. Bell, Lipovetsky, Marina, Taylor, etc. Reconhecido isso ficamos dispensados de estar a citá-los e aconselho mesmo aqueles que aqui chegaram a lê-los, de preferência, do que a seguir o que dizemos. Apetece-me, porém, referir um filósofo do nosso tempo, Charles Taylor, que voltei a reler e que estará na base da motivação para pensar contigo – a sós é tão penoso – sobre essa coisa de cultura artística. Algumas das ideias a que  chegaremos são dele, mas não é necessário estar sempre a referi-lo. Como tu dirias, quando as ideias forem boas não são nossas, são deles. Em cada hora, de cada dia, de cada mês, de cada ano convivemos com a diversidade artística. A mais agressiva, a mais tradicional e conservadora, a mais elaborada, a mais corriqueira, a mais antiga, como a mais recente. A esta realidade chama-se cultura que se junta ou aparato mais ou menos complexo de atos de socialização que os média dominam a seu belo prazer. Nunca a vida do homem, se fez, se cultivou perante um quadro semelhante. Não sei se isto nos faz bem ou mal. Se é um mal menor ou bem maior, ou o contrário. Mas não se pode deixar de reconhecer um “mal-estar”. As posições mais agressivas da cultura modernista sempre defenderam que o papel da arte era perturbar. Isso destruiria a sociedade burguesa e abriria a porta para uma sociedade mais igualitária ou mais perversa. Para um crente, a cultura é um elemento do processo da vida mas não é um bem em si. A dimensão ou a experiência contemplativa e espiritual que o homem cultiva há milhares de anos, fez dele o depositário de uma relação entre o microcosmos e o cosmos que deverá ter qualquer sentido?


2.2 – Equilátero, a nossa vida cultural moderna decorre em três dinâmicas que a sociedade capitalista na Europa e América desenvolveu nos últimos 100 anos. Ela alargou-se vertiginosamente nos últimos anos por todo o mundo, com fortes reservas no mundo árabe em certas dimensões  culturais.  A tecnociência, a gestão e a comunicação apoiam e determinam os caminhos da globalização. A democracia provocou mais igualdade na vida social e nos direitos cívicos e o reforço de uma ética universal, a livre expressão do individuo e a eliminação de critério morais restritivos. Para isto concorre um laicismo evidente mas ao mesmo tempo a maior liberdade religiosa. Essas três dinâmicas não são concordantes, nem estabelecem entre si ligações coerentes. São mesmo contraditórias. Taylor fala da conflitualidade entre culto da autenticidade individual, domínio instrumental da sociedade e de fragmentação do corpo social. “Cultura é todo aquele complexo que inclui o conhecimento, as crenças, a arte, a moral, o direito, os costumes e qualquer outro hábito ou capacidades adquiridas pelo homem”, disse-o E.B. Tylor, em 1871 e ainda tem sentido. Outros autores, mais recentemente, afirmam que “Cultura é um conjunto de atributos e produtos das sociedades humanas, em consequência, da humanidade, que são extrassomáticos e transmissíveis por distintos processos da construção e criação genética”.
Mas por ser cultura, seja lá o que for, não é por isso que é bom. É muitas vezes mau e há culturas anexadoras e destruidoras de outras. A sobrevivência de certas culturas só existe por destruição de outras. Há o pensamento politicamente correto de que tudo o que é produzido pelo homem merece ser protegido, pois será cultural. Mas isso é falso não por ideologia mas por necessidade. A sobrevivência cultural até um período expectável é uma luta permanente e constante dos seus herdeiros.

1.3– A cultura é por definição o espaço que envolve a criação. A criação não é um atributo exclusivo da arte pois a arte é um dos campos da cultura. Nos anos 40 e 50, nos EUA e no Canadá, desenvolveu-se uma investigação no campo da sociologia da cultura. As noções de alta, média e baixa cultura baseada na análise de obra e contextos artísticos e comunicativos, que os novos média vieram criar, permitiram uma teorização que deixou de contar, por não ser politicamente correta. Sabemos que tudo o que homem faz é cultura e talvez mesmo a sua modificação genética. O desporto e o espetáculo, como o futebol, e  o golf são cultura. Maradona e Cristiano são para os argentinos e portugueses heróis. Mas são o quê culturalmente? Ícones, cromos? Qual é o corpo cultural de uma estrela de futebol? Quais valores e experiências enriquecedoras transferem para nós? O universo cultural é hoje em dia, ou na modernidade, ou na contemporaneidade um fenómeno muito diverso ou uma realidade com muitas diversidades. Há o culto das artes antigas, edições, vídeo, concertos, exposições, etc., com grande adesão de públicos e uma outra realidade feita de ações atuais com públicos mais restritos. Mas há públicos para tudo. Como já vimos a tradição do novo tem um paralelo na novidade do antigo. Pois cada vez mais o novo deixa de um ser com mais velocidade. As variações de grau, como já referi, tornam ainda mais alargado esse universo. A nossa sociedade é pluricultural e os seus membros estão-se nas tintas para qualquer veleidade interpretativa e categorizadora. É bem conhecida esta situação e a influência que tem nas instituições de ensino. Não lhes restará mais do que assumirem uma orientação específica, crítica e de tendência para conquistarem posições de diferenciação qualitativa?

2.3 –  A cultura como conceito moderno é aplicado a quase todos os produtos e ações que a revolução social e política e a revolução industrial e tecnológica, iniciadas no final do séc. XVIII, produziram. Vivemos há algumas décadas o tempo da indústria cultural. A cultura pertence ao setor terciário. É um serviço. Mas é um serviço que quer conduzir o grupo e o sujeito, quer ser super-estrutural e, ao mesmo tempo, negócio e mercado. Dantes era a igreja ou a religião que incluía e ditava a arte. Depois a aristocracia e a burguesia, desde Roma antiga, continuaram a fazê-lo. Há algum tempo, os estados totalitários também. Aquilo que chamamos cultura artística é uma enorme amálgama de realidades artísticas, disciplinares e sociais. A música e a canção pop e afins, a música erudita, o jaz, o cinema de autor e a telenovela, os marionetes e o teatro nacional, a exposição de Bosch, as instalações nos CAC, o romance policial e o poema são mundos que coabitam permanentemente em contexto. Podemos fazer reservas, mas eles não deixam de andar em volta. Assiste-se também a forças e dinâmicas ditas de multiculturalismo. Equilátero, nunca saberemos o que é isto tudo, como nunca saberemos como é o Universo. A consciência que temos hoje do que se passa no domínio das relações de causa-efeito no universo é semelhante ao que se passa no universo cultural. Uma realidade é cósmica e incluímos a outra que é antropocêntrica e queremos incluir lá tudo. Para que vale a pena saber o que é a cultura? Para dirigir ministérios, para orientar a pedagogia artística, para fazer arte, para que os artistas tenham consciência do que são e para onde vão? Acho que não servirá para nada, como podemos comprovar todos os dias em tanto desvario e sem sentido. Só interessa aos média como seção dos alinhamentos dos programas. No El Pais, na seção de Cultura podemos verificar, nós os portugueses, como isso é entendido pelos povos e como os seus arautos o conformam. A maioria dos autores referidos com muita prodigalidade são espanhóis e hispânicos, os estrangeiros são raros e são sempre as estrelas consagradas. Portugueses, gente irmã, só muito raramente. Quer dizer a cultura portuguesa só interessa aos portugueses. Mas nós seremos daqueles povos que mais se interessam pelas outras culturas. Confesso que gosto de deitar o olho quase diário ao El País cultural, coisa que nenhum espanhol fará pelo JN.

1.4 – A modernidade queria criar um autor novo. O autor que nasce, se desenvolve, isolado, seguindo o seu caminho e que depois a sociedade adota e reconhece como saído de si, ou pertencendo-lhe. Pode mesmo fazer toda a obra contra a sociedade. Depois ela aceita-o e glorifica-o. A cultura é essa relação contraditória entre o velho e o novo, o que nasce e o que existe, o que foi aceite e o que surge, e a sociedade necessita disso. A cultura é uma realidade efémera, como o inseto macho com esse nome, que vive um só dia, do nascer ao pôr do sol. A vida, os gestos e as obras tendem cada vez mais a ser assim. Há cada vez mais autores, e obras e cada vez menos espaço e tempo para as poder conhecer e, menos ainda, para as cultivar, o verdadeiro sentido de cultura, desde os romanos. Há poucos anos a cultura era definida e enquadrada por uma élite. Na modernidade iniciou-se um movimento de liberalização e democratização dos critérios que no pósmodernismo desapareceram.  Continua a haver especialistas mas sem autoridade.  Gente que pensa o “e porque não” como caminho para surpreender e  vencer  e não como caminho dialético. Hoje tratamos de nós e de alguns dos nossos parceiros mais ou menos próximos e temos as “grandes referências clássicas” para não nos sentirmos mesmo sós. Como Taylor admitia há anos, este contexto encerra o risco da fragmentação social e de num mundo global o que passar a contar ser o local. Mas eu não vejo nisso mal, como também não o vê Fernando Belo. A cultura popular numa das suas versões mais eruditas ou elaboradas concetualmente, a BD e afins, continua a com a música pop rock a viver com naturalidade num contexto da baixa cultura na sua relação com os públicos  e os criadores, como tu já anuncias-te. Os eventos promocionais nestas áreas associados à animação, ao vídeo e filmes têm uma forte presença e uma forte vivência cultural. Há ações de criação em grupo, de animação interdisciplinar e socialização de obras, debates em público e nos média. O suporte desta dinâmica é o comércio de produtos e a consolidação dum mercado internacional. Os autores e obras são transnacionais. Onde ficamos nós, Escaleno?


2.4 – Equilátero, à deriva ou em devaneio, como para aí se diz, como gente deste tempo! Muitos dos artistas plásticos modernistas e em especial pós, continuam nos seus discursos a querer convencer-nos de que o que fazem é, por inerência, arte, já que são artistas. Eles não têm um espaço, nas suas mentes, de dúvida ou de dialética. Eles são senhores do seu destino e duma “razão” que não é racional. Nunca se tinha ouvido da boca de qualquer pintor desde tempos imemoriais tão pobre tautologia. E como arte é a mais nobre das ações humanas a que todos podem aceder como autores a tautologia é total. O urbanismo, isto é, a transformação do espaço natural para o bem estar e elevação do homem, reflete a cultura de uma sociedade. As cidades emanam um espírito que é o espírito dos seus habitantes daqueles que lá viveram e dos que vivem. Mais do que nas grandes obras ele está nos pequenos detalhes ou pequenas coisas. Ocupar o espaço natural reflete sempre um certo modelo cultural, um conjunto de princípios, de valores. Consideração pelo natural e pela sua sobrevivência e afirmação de intencionalidade humana. Nem todas as artes, nem toda a pintura , buscam estetizar o mundo. Mas a arquitetura sempre o procurou e com o modernismo, exigiu; o design só o deseja e muitas artes de projeto só pensam nisso. Mas a tradição da pintura como arte não é a mais radical causa da pintura fazer isso. O naturalismo/realismo é a corrente que mais se afasta desse desejo e se coloca na pura contemplação do natural sem vontade de o alterar. As artes autonomizam-se da religião depois de terem surgido dela. O espaço artístico autónomo. A arte assume o papel de dar sentido à existência para o homem, perante as coisas invisíveis ou inexplicáveis, coisa que a religião o fazia. Pretende criar um homem novo. Não será isso uma vã ilusão, ou uma recusa do humanismo? O que move hoje o mundo, não são os intelectuais como o eram desde a Grécia. É a tecnociência. Ela interroga permanentemente, em milhares de centros de investigação do mundo, através das mentes mais dotadas, o que é a vida e tenta dar respostas efetivas. E nós cá fora ansiamos por respostas para os medos, os anseios e os desejos mais variados.


1.5 –Escaleno, sempre me senti em terra própria com os domínios da minha liberdade, de me libertar das peias, das convenções e das normas e das regras que ainda vivi numa escola de artes nos meus 14 anos. E se há conquista marcante da vida artística é a desse quadro que alguns chamam de autenticidade, de individualismo, de narcisismo e hedonismo. Eu sei que esta sociedade capitalista que a esquerda tanto ataca é a que permitiu este mundo em que a ciência e a tecnologia e a gestão com disciplina e rigor, nem sempre adequados e sérios, nos dão soluções para a nossa vidinha. A democracia, o modelo político institucional promove a igualdade ou solidariedade e em que se cultiva a expressão livre e a inovação artística permanente como uma moda, de duração curta e efémera. Ao mesmo tempo rentabiliza economicamente os museus e as salas de concerto com multidões de incertos cultivadores Promove-se, quase como culto, o corpo como fim em si (o que é o hedonismo? através de artes marciais, ginástica, natação, patinagem  etc. Como exercícios e manutenção  e logo como espetáculos artísticos com júris muito rigorosos tecnicamente. Isto só nos pode deixar perplexo! Como podemos encontrar sentido? Claro que hoje em dia a variedade de meios e produtos que o homem utiliza para exercer a sua relação com o meio e com ele mesmo, quase onanística, aumentaram de tal forma, nos últimos 50 anos, que a noção restrita elitista, sofisticada de cultura tem muita dificuldade em se caraterizar, nem digo impor.  O que podemos fazer hoje para, mantendo o direito à autenticidade e liberdade expressiva reencontrar a dimensão dialogal que dantes era uma condição natural da cultura. Tratar nas obras, as coisas e os conteúdos que são pertença e culto do outro e de mim?  O aperfeiçoamento é o objetivo principal das espécies para a sua sobrevivência, lembrando Darwin nos 150 anos da publicação da sua obra maestra. O homem não pode deixar de seguir este ditame. Faz isso com vários aspetos da sua vida, nem sempre bem. Porque é que nas artes a partir da eclosão do modernismo esse deixou de ser um objetivo e um ditame? O desinteresse pelas gerações futuras parece ser umas das tendências do narcisismo. O discurso de muitos jovens artistas e de outros mais idosos assim o revela. As dicotomias parecem ter perdido sentido. Não há espaço ou lugar para a dialética, para a incerteza para a dúvida. Só a suposta realização “autêntica do eu” tem sentido. Não se trata de monismo mas de sujeição de todo a visão da realidade ao seu corpo como subjetivação de si mesmo. O outro não tem sentido, nem há um sentido grupal e social. Quando abordo um livro da literatura destes tempos encontro quase sempre o autor a falar de si. O mundo existe porque ele existe. Dou logo um salto e pego em Camilo. Mas nunca em Pessoa. Estarei longe da realidade cultural dominante?

2.5 – A música pop rock é um âmbito cultural mais consistente. Sempre o terá sido. Ele responde e emana das energias mais comuns e mais acessíveis. É uma prática disseminada, como o futebol, tens muitos fans, ou cultores que sabem as letras e as músicas de cor. O público paga para ver os artistas que só tem êxito se vendem e aí são recompensados. Confunde-se o espetáculo o divertimento, a arte, expressão poética. O conceito de inovação é permanente como na moda, mas é ligeiro epidérmico ou recorrente. Os seus cultores são radicais pois só cultivam certos tipos de música e de autores. Pode exigir erudição, atenção elevada, cognição estruturada, experiencia multifacetada, abertura sensorial.  Fazem a obra pensando no que os outros tenham que lá descobrir mesmo que não lhes interesse nada. Mas o autor é quem manda. As novas ideias boas e más e as obras boas, só nascem no ser individual; mas só ao coletivo organizado, a instituição as reconhece e salva.) A diferença entre alta cultura, média e baixa é o grau de elaboração como sabemos. Não é só erudição mas exigência relacional, interativa, disciplinar, concetual e operativa sempre no nível mais elevado. Os artistas dantes faziam as obras pensando naquilo que as pessoas pensavam das coisas do mundo que eles representavam. Nas artes decorativas (abstração) não era preciso pensar em nada mas sentir e estar em sintonia de gosto, estética. No início do modernismo a estetização tomou conta da arte. Volto a insistir, Equilátero. Só o fator estético contava. Os outros sempre presentes na arte eram desprezados. Hoje o esteticismo tomou conta da nossa vida e do nosso quotidiano. Tudo é design. E o resto ainda existirá? A maquilhagem era arte para Baudelaire e hoje pertence ao domínio do corpo e é um dos exemplos da esteticização da vida cultura como a moda das unhas, dos cortes de cabelo, da tatuagem, etc. A outra área artística que domina a esteticização do mundo é o design de produto e de comunicação. Consumismo e abandono rápido, como exigência do processo. Conhecemos tudo duma forma quase infinita e podemos perder tudo. Tudo se vulgariza. O mundo da cultura, e não só, é como aqueles quebra-cabeças em que vemos uma pequena peça e não sabemos para que se erve e como se liga ao todo, (Lipovetsky). O papel dos intelectuais continuará a ser dar ordem nesse caos, criar vínculos, e coerência entre fatos, obras e conceitos que a vida vai segregando.  


1.6 –A minha conceção de cultura é a de que é conhecimento, razão. No conhecimento há análise, reflexão crítica e compreensão e permanência: na sabedoria à contemplação, intuição e compreensão e permanência. A sabedoria não chega a ser cultura mas é o seu substrato pois está encerrada no eu, não se alarga aos outros. A cultura é o eu com os outros. Começa com o habitual e reiterado contato com um poema, uma pintura, um trecho musical, etc.. Esse contato ainda não é cultura. Só quando refletimos e reconhecemos valores resultantes dessa experiência sensorial, psicológica e concetual é que se inicia o processo cultural. Mas ele só se afirma se há interação com os outros, seja na comunhão dos valores seja na afirmação das diferenças embora a comunhão de valores seja mais compensadora mas pode não ser a mais estimulante e produtiva. Daí o espaço para o confronto cultural. Assim o vejo Escaleno, no centro da polémica que enfrentam as conceções humanistas herdeiras duma tradição da cultura como construtora de identidade coletiva. Ainda como horizonte de sentido para a espécie, e na visão cultivada em muitos meios da pré-cultura hedonista individualista, libertária, anarquista, joga-se na afirmação da autenticidade ou da originalidade não como fim em si para o homem ou artista neste caso. A necessidade em abrir-se a horizontes de sentido e a definição de que é feita em diálogo e em enriquecimento mútuo. O afastamento entre a estética, a  ética e a moral começou já no séc. XIX. Vemos isso bem emVan Gogh, por ex., com dramatismo e sofrimento e vai intensificar-se nos dadaístas com muita ironia e atingir o nível cínico com Duchamp. Ele compreendeu como dispunha de um dispositivo concetual destruidor do sentido como força social e o potente estimulante da vontade individualista e solitária e auto- suficiente. Venceu mas não sabemos em quê porque as obras estão encerradas no seu invólucro de autenticidade não partilhada. Com que fim?

2.6– Reconheço-me nisso, Equilátero. Fazer arte não é a cultura embora seja considerada pela ideologia pósmoderna, na sua dimensão acima de tudo individualista, como a mãe da criatividade, da originalidade, da expressividade. Os pássaros, muitos deles cantam que nos encanta, e presumo que a eles também. Mas não possuem uma cultura do canto. Não chega cantar. Nem chega que outros ouçam o nosso canto. Precisamos de reconhecimento do outro e da posição relativa do nosso canto face aos outros cantos. As artes, as ideias, as crenças, os ritos, não são a cultura, são as matérias da cultura. A cultura é imaterial, volátil mas substancial e condição da vida espiritual. Mas essa cultura está pelas ruas da amargura no campo das artes plásticas, pelo menos. O que é a cultura da pintura? É aquilo sobre que raros escrevem e poucos o leem e muitos raros compreendem e retêm? É a fruição livre , individual, solitária que cada um faz? É a existência de atos públicos a que os média dão relevo e fazem com que se criem filas para ver algo que quando não é anunciado ninguém vai ver? É a existência da história e dos museus? Mas é falta de cultura, a inexistência regular de espaços público ou privados de informação, diálogo e debate entre os atores das artes. As Escolas de Arte deveria ser o ninho do gosto e do culto dessas práticas. Mas são hoje repartições, públicas e privadas, de atribuição de graus académicos que ninguém valoriza. Mas o mais absurdo é que nunca tanto se produziu teoricamente sobre as matérias das artes plásticas e tão pouco se fala disso, se utiliza isso, e se entende para que servirá isso. É a mais hipócrita burocracia encoberta pelo conceito de investigação. As seções de cultura dos jornais e revistas neste país são uma lástima, como já falamos. Leio o El Pais todos os dias, online, e aí as coisas são muito melhores. Mas mesmo assim os espanhóis lamentam-se do “deserto”.  


1.7– Escaleno, estou contigo e também me intriga em que ritmo se fará o progresso da cultura humana. Em 500.000 anos, nos últimos 50 produzimos mais alterações, a todos os níveis, do que nos 499.950 anteriores. Mas estou calmo, e se for para a semana que venha a ordem para que uns eleitos partam para Marte para tentar salvar a espécie, eu continuarei a fazer os meus desenhos e a cuidar dos meus cães que todos os dias esperam comida e carinhos, que lhes faço, inconscientes da história da sua espécie. Para os autores da nossa cultura não há mestre, nem deus, nem norma, nem futuro. Está entregue ao que de si sair. Todos somos artistas. Aquilo que o artista faz é arte. Nos desportos de medida o melhor é o que vai á frente. Nos jogos, o que vence no fim do jogo é o melhor, e assim sempre, sem fim e sem qualquer outro critério. Nas artes o êxito é medido no mercado. Ele existe a partir de redes de interesses e negócios baseados em feiras internacionais e redes de instituições que destilam versões mais regionais e locais por todo o globo. Hoje nas escolas de artes faz-se o que faziam os artistas há 50 anos. Recordas-te como quando andávamos nas Belas Artes nada podia ser feito que já existisse! Era um dos lados do modernismo. O conceito de novo, capital para o modernismo, claudicou no pós perante o, “e porque não”. Mas está tudo tranquilo e sereno. Não há nada a perder nem mesmo o emprego dos docentes. Não há qualquer conceito associado a qualidade, eficácia, necessidade. Há uma certa referência, como na moda, a tendências do momento, que será sempre breve e destinadas ao esquecimento. Diz-se por vezes que os grandes artistas são portadores de um projeto ou corpo poético que se imporá sobre essa circunstância. Deve ser verdade. Para o artista da arte erudita a sacralização da arte pode ser um dos caminhos, como um modernista radical, Mondrian, já propunha, mas considerando que a arte era só estética. A arte trata dos mistérios que são o incompreensível e o inexplicável, por natureza. Enquanto houver mistérios haverá arte. Se é pintura, instalação, fotografia, poesia, música ou teatro isso dependerá do mercado para se impor, mas nunca para se fazer. Basta que um homem faça uma delas para que a possibilidade, esse básico elemento da vida das partículas ou da inteligência cósmica, se concretize e venha a dar origem a algo de novo. Essa coisa também a tecnociência anseia vir a compreender e a dominar. A cultura popular, veiculada, ou não, pelos média, seja de cariz poético ou estritamente plástico, fomentará o prazer, o divertimento, a sedução que são tão necessários à sociedade e aos eruditos, como os românticos bem entenderam. A inteligência crítica, a erudição e o humanismo ético ou moral estarão, como sempre, na primeira linha cultural. A cultura artística sempre foi considerada um domínio da corte. É uma longa tradição centralista que Portugal cultivou mais do que qualquer outro povo na Europa. Ainda hoje só se é gente com um pé em Lisboa. Mas os novos tempos estão a mudar tudo. Hoje o saber e o fazer, desde as universidades em diversas cidades e regiões, às novas instituições culturais, estão a mudar a cena. Este mundo confuso e diverso não deixa, porém, de nos maravilhar e encantar. Mas estamos intranquilos e inseguros. Mas alguma vez deixamos de estar?

2.7 – Também partilho essa tua visão desastrosa duma política cultural centralista, duma corte medieval inculta e iletrada que o modelo francês centralista veio reforçar. Mas pior do que isso é que essa política tende a levar para a corte os melhores e a destruir, pela desertificação humana, a criação de uma sociedade civil consistente e de qualidade. Mesmo assim, como sempre, os criadores nascem por qualquer lado. Mas se há pior terreno para os cultivar é esse da corte, seja a antiga, seja a moderna. A venda em leilão do espólio de diversos bens e de obras de arte de David Bowie foi considerado, nos rodapé  da SIC, como Cultura. Mas trata-se só de negócio. É uma notícia que só interessa aos negociantes. Mas para os jornalistas da SIC é cultura. Para que servem estes estratagemas comunicacionais? A cultura precisa de existir? É preciso um Ministério da Cultura para quê? É um instrumento centralista?  Para gastar dinheiro com os funcionários?  Para dominar controlar e orientar? Só começou a haver cultura com a moda da história de arte, ou já Platão, Plinio,Vasari era nessa coisa que pensavam quando olhavam as cenas dos Vasos Gregos, os frescos de Pompeia, ou os frescos de Miguel Ângelo? Se cultura é tomar na sua mão o destino do que se fez, do que se faz, e do que venha a ser, então cultura é designação na modernidade de ações que procurem dar sentido à existência do homem. Antes do séc. XVIII não se fala dela. A Cultura “ à francesa” era um estado institucional que resguardava as obras passadas, as classificava e orientava para que no futuro viessem a ocupar o seu lugar nesse panteão. Havia a cultura nacional, a pintura nacional, as academias, os laureados, os prémios, etc. Na cultura a que pertencemos espera-se que desenvolvamos pela reflexão solitária, as nossas opiniões. Até um nível considerável. Mas não é o mesmo quando tratamos de matérias importantes, como a nossa identidade ou caráter. Nós definimo-nos em diálogo, muitas vezes por oposição com a identidade dos outros. Assim a cultura é sempre mais o resultado da interação do que da afirmação isolada e solitária.  Quando há dias via, de novo, uma edição fac-similada das Trois belles Heures du Duc de Berry, dos irmãos Limburg, ficou de novo claro como ser pintor naquele tempo era muito diferente do que o é no nosso tempo. E isso só nesta perspetiva que venho a falar. Para os Limburg construir uma imagem era uma complexa rede de singularidades e intencionalidades  pessoais em relação com as expetativas e as convenções que a natureza do poder e da religião configuravam como realidade. Hoje, há poucos anos, ninguém entende o que possa ser isso. As obras não se radicam a países, nem povos, nem grupos. A total autonomia do artista como garantia primeira e última da criatividade deve ser assegurada. O seu papel só pode ser satisfazer o presente. Esse presente é curto, como podemos ver pela vida dos prémios Turner, pois tem que ceder espaço, não lugar, que é coisa sem sentido, ao que vem aí. Ser chinês, malaio, uruguaio, queniano, eslovaco é indiferente e irrelevante. Tem que ser original e inovador, se puder, inventivo. O seu tempo pode ser glorioso mas será breve, pois está desligado, está solto, como se vogasse no espaço sideral como os astronautas na F.C. Não mais vai ser recordado pois não há cultura, isto é culto, reverencia, atenção, herdeiros, etc.. A cultura é a recusa do esquecimento.


1.8 – Há mais de 20 anos as críticas contundentes à sociedade individualista, narcísica, hedonista, libertária, não solidária e não racional, não replicativa, deu origem a diversas teorias sobre o entendimento do fenómeno e sua integração ou aceitação e à sua recusa e combate. Esta é a questão central, ainda hoje, da cultura como afirmação de sentido. Será que para o homem da sociedade avançada capitalista, liberal e global, a existência de sentido de futuro e, por isso, de sentido no presente, não existe. Sempre achei que os estudantes em 90 não se viam como eu me via, na idade deles, nos anos 60. A ligação que mantinham entre si e com projetos institucionais eram desprezada. Já eu nos anos 60 sentia que muitos artistas consideravam o que faziam desligado de qualquer tipo de compromisso, de serviço, de sentido a não ser o serviço a si mesmo. Existe algo para além do eu? A contenção parece ser uma exigência ecológica. Cada ser não pode pensar ou viver como se nada existisse para além dele. A subjetividade baseada no modo, na matéria ou assunto é redutora. A autenticidade não pode encerrar-se no sentido do sujeito para si mesmo. A verdadeira plenitude  ou assunção do sujeito só pode ser feita em relação com algo que o transcenda ou lhe seja estranho. O antropocentrismo tem na vida artística modernista um terreno de eleição. Talvez maior do que na ecologia. Nesta admite-se que lhe possa vir a ser fatal. Mas na cultura artística não haverá já sintomas de entropia e esvaziamento?
A retórica da diferença, da diversidade e do multiculturalismo constitui um aspeto essencial da cultura contemporânea. A valorização de qualquer escolha não é assumida como diferença mas como indiferente. O princípio subjetivista nega a existência de um horizonte com um sentido pré-existente, anterior à escolha. Aquilo que podemos chamar horizonte é uma referência para que haja significado que se constrói. Esse valor é depois, por incorporação, presente na interpretação e valoração de outros fenómenos, eventos ou obras. A cultura artística era a posse da obra. Ainda o será? Há anos e séculos os particulares mandavam fazer obras que usufruíam pessoalmente e privadamente. O poder público mandava fazer obras que as pessoas em geral usufruem livremente e quotidianamente. Mas por delegação ou passivamente. Veja-se a “vida” das obras que povoam as estações de Metro em Lisboa! Mas em Lisboa ninguém duvidará que é “um grande gesto cultural e artístico”.  Escaleno, ao fim desta conversa acaba de vir ao de cima uma questão da relação da crença com a cultura. Em diversas sociedades a crença num ser superior e noutras formas de vida desvalorizou o papel central da Cultura. A entrega à contemplação, à oração, o abandono dos bens materiais e à volição por uma outra vida melhor, do que o de melhor esta possa dar, contínua. Desde as planícies da India, aos altos vales dos Himalaias, aos Mosteiros cristãos, sem o sacrífico da vida do crente, como os muçulmanos assim o entendem com base no ódio ao outro, essa prática anti-cultural e anti-humana, mas talvez divina, os homens procuram sentido. Essa perspetiva existencial solitária e exemplar continua a ser exercida, eu ia a dizer, cultivada. Mas pode ela atrair um crente? 

2.8 – "Tudo vai pelo melhor no melhor dos mundos possíveis", como diria Cândido, quando conheceu todos os males do mundo depois de ter sido educado por Pangloss nas melhores das virtudes, mesmo que à sua volta tudo parecia estar fora do sítio ou a caminhar para o abismo. "Tudo vai pelo melhor no melhor dos mundos possíveis",…"devemos cultivar o nosso jardim." A posição centrada na autenticidade absoluta do sujeito, da sua expressividade como fim em si e a posição crítica dessa liberdade foi conquista da modernidade. A progressão ética do homem tem que dar origem a uma posição que inclua o planeta no horizonte de sentido. Na ecologia há quem pense que o dióxido de carbono é um mal para o homem, e não entende que é um mal para o planeta a que pertence o homem. A cultura artística em última instância não existe para que o homem reforce o seu orgulho antropocêntrico como sujeito que se exprime totalmente. A sua expressão total só existirá se nele estiver incluída a diversidade do outro e do próprio horizonte de ser coletivo. Responder à questão, VALE A PENA MORRER PELA CULTURA ARTÍSTICA ?  é para mim evidente. Não. Se perguntarmos se vale a pena morrer pelo país, pela nação, pela pátria estamos a perguntar se vale a pena morrer pela nossa cultura. E quem sabe o que é a nossa cultura de ocidentais, europeus, liberais, democratas e individualistas mesmo diante das imagens de destruição das ruinas clássicas de Palmira pelos Jihadistas? Porque só podemos morrer pelo que tem sentido, futuro. A cultura só existe sendo uma realidade coletiva grupal. As pessoas sempre se mataram por ideais e também por amor de outro. Não creio que alguém se tenha matado por amor à arte. Normalmente vive-se por amor à arte. Neste tempo a cultura é campo de divergência, de diferença, de afirmação, não é aquela realidade a que se referiam os antropólogos clássicos acerca da totalidade que era a vida simbólica material, física, sentimental, religiosa de um grupo de humanos. Nessa relação do individuo consigo mesmo e ainda num tempo em que o individuo moderno deixou de acreditar que haja qualquer coisa em que acreditar resta, no fundo de cada um, a incompreensibilidade. Eu não acredito, não sei porque não acredito e não sei porque a minha consciência é tão limitada.
Dezembro de 2016





UMA IMAGEM E 
QUASE MIL PALAVRAS.  3















GENOCÍDIO

Esta imagem é uma fotografia. Poderia ser um desenho a grafite em barra, em pastel seco. Mas alguém assistiu a esta cena. Alguém viu esta imagem antes de ser fotografia. Nenhuma das pessoas, que acreditamos serem aquelas figuras, viram esta imagem ou as imagens que os seus corpos nus e os seus corpos vestidos, associados de forma terrível, infernal, demoníaca, viveram. Esta associação é um dos mistérios do sentido do devir humano. Elas não olhavam para os assassinos. Estes mataram de costas. Será melhor olhar de frente quem nos vai matar, ou não ver? Como é possível que alguns homens armados matem dezenas de mulheres nuas num descampado duma mata? Há mulheres já mortas. Outra estão ainda vivas, uma estava a ser morta a tiro. São soldados nazis. Mas ainda há poucos anos, nos Balcãs, em várias regiões do Oriente e na África os homens exercem o extermínio de outros seres humanos por diferenças de cultura e crença. Seguem uma necessidade e uma pulsão que a Bíblia nos mostra, em muitos momentos, ter uma funda tradição no ser humano. A fotografia deixa-nos ver, como imagem, uma cena que a história humana testemunha com inúmeros eventos semelhantes conhecidas por testemunhos dos sobreviventes ou dos carrascos. O fotógrafo estava a documentar o massacre como prova para os chefes ou como meio de denúncia? Como se pode sentir o ódio, a ignomínia, o rancor, o horror? É possível apreciar esteticamente esta imagem? Se fosse um desenho seria? Uma fotografia de um massacre não é arte. Mas a pintura de um massacre é arte. A representação é a volta que a mente do homem descobriu para poder fazer isso ao realizar a imagem e a observá-la. É irrelevante o grau de nitidez, de detalhe, de resolução, num caso ou noutro. Estamos emocionalmente, eticamente, impedidos de olhar para esta fotografia e reconhecer valores estéticos na imagem. Só nos resta rezar, orar, silenciar, parar, parar, em memória.





AGUARELAS 
A partir dos DESENHOS SEM PENSAR


 
acompanhamento




















esperado esperando





















inexplicado aceitável
























Fermentações são debates entre dois, três ou quatro participantes convidados que iniciei em 2010. Realizam-se através da NET por e-mail. Um dos participantes propõe um tema. Em seguida envia aos outros um pequeno texto iniciador do debate. Recebe as  intervenções e monta um texto conjunto que reenvia. Passados uns tempos reinicia o processo em três etapas.  É intenção publicar em seguida, periodicamente, com o acordo expresso de todos os participantes, as outras fermentações realizadas.






fermentação C

A BANDA DESENHADA
/GUIMARÃES 2012   
debates sobre o desenho – Março 2012
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Marco Mendes, Nuno Sousa.
Nuno Sousa e Marco Mendes são autores de BD e docentes de Desenho no Ensino Superior.


As imagens seguintes documentam, sucintamente dentro do possível, alguns desenhos de Marco Mendes, Nuno Sousa e Anke Feuchtenberger sobre os quais esta Fermentação trata.


























Pinto Vieira –Texto promotor

A exposição Cartografias da Memória e o Quotidiano baseada num trabalho de 6 artistas plásticos em residência, supostamente dedicada à ilustração, como se designa no folheto de apresentação, é um equívoco. As seis obras são muito diversas quanto ao género e nenhuma delas ilustra seja lá o que for, pois não remete para outra obra, ou texto, ou discurso existente. Por isso não ilustra. Como pretendemos dedicar este espaço de reflexão ao desenho e em particular à banda desenhada, que pode não ser ilustração, como é o caso. Só iremos considerar 3 autores Anke Feuchtenberger, Nuno Sousa e Marco Mendes. Os outros três casos são inclusivamente muito diferentes entre si. Não está em causa a qualidade e o interesse dos seus trabalhos. Os autores em apreço todos eles fizeram bd tratando aquilo que seria o tema da residência; Memória e Quotidiano duma cidade. A abordagem interpretativa das obras, que são muito diferentes, proponho que seja feita por segmentos ou áreas como as seguintes: 1– Estrutura narrativa, 2– Composição das imagens, 3– Âmbitos Temático, 4– Carácter plástico, 5– Expressão global. Se concordarem com esta “ordem”, em cada uma das rondas abordaríamos um destes aspetos. Se tiverem outras ideias digam.

Marco Mendes – comentário 1

Estrutura Narrativa – Há já alguns anos que trabalho com o mesmo formato em banda desenhada, pranchas de quatro vinhetas iguais, duas em cima e duas em baixo. Isto deve-se ao facto de ter sentido necessidade de me ancorar a algo, que permitisse uma leitura contínua
do meu trabalho, em livro. Com o passar do tempo esta imposição que
fiz a mim próprio mudou a minha maneira de pensar. Constantemente dou
comigo a decompor  episódios da vida quotidiana em quatro partes, às
vezes em tempo real. Tenho sempre uma quantidade imensa destas
histórias por desenhar, meio resolvidas na minha cabeça, a acusarem-me
de preguiça. Ultimamente a pulsão criativa parte mais da imagem do que do texto. Tenho feito cada vez mais histórias “mudas”, como as que desenhei para Guimarães 2012, em que a “punchline” não tem necessariamente que ser cómica. Penso muito nestas pranchas mudas como pequenos poemas ou haikus, com uma métrica e uma musicalidade próprias, bem definidas. Talvez isto só me interesse a mim, mas sempre que releio a sequência
em que trabalho, e aqui é preciso dizer  que construo estas pranchas
como um só desenho, ou seja, trabalho as quatro vinhetas ao mesmo
tempo, até à fase em que passo a tinta, vou ouvindo pequeninas notas
musicais, mais ou menos arrastadas, que culminam numa quarta, bem mais
grave que as precedentes, e que lentamente se desvanece, até ao
silêncio…  O processo consiste pois em afinar estas “notas” até fechar a composição. Mais determinante do que o tipo de registo gráfico que emprego em cada vinheta, é para mim a composição da “melodia”, cuja interpretação deve sempre fluir ao sabor do momento. A rigidez a que me obrigo quando estruturo estas narrativas (o tipo de plano ou perspectiva para cada vinheta, a direcção da luz e todo esse aborrecido trabalho de cenografia) é muitas vezes compensada com uma grande liberdade no acto de riscar e manchar a folha.

Nuno Sousa– comentário 1
Concordo consigo quando refere que a exposição em causa parte de um ou mesmo de vários equívocos. Creio que o termo Ilustração é utilizado no catálogo por sugerir um território aparentemente familiar aos olhos do público. Julgo que este é o primeiro equívoco: chama-se ilustração àquilo a que não sabemos chamar outra coisa. Os autores convidados estão mais próximos da banda desenhada do que da ilustração. Existe aqui também um possível equívoco (ou margem para equívocos) – o termo Banda Desenhada serve várias interpretações. Este pode ser também um bom mote para discussão: Qual o campo que aproxima os trabalhos expostos na exposição – a Banda Desenhada enquanto campo expandido? Narrativa Gráfica? Em alguns países e mercados editoriais fala-se de Comics, Cartoons, Graphic Novels. Por cá, mantemos o Desenho na nomenclatura mais familiar (Banda Desenhada). Este aspecto agrada-me – de algum modo,  ainda associamos a narrativa visual de que aqui falamos ao Desenho, ao acto de pensar em, com e através de imagens desenhadas. Haverá alguma particularidade neste aspecto? Porque será que ainda desenham os que fazem banda desenhada?
Sugiro ainda mais um possível equívoco: A escala das imagens nos outdoors e o confronto com o espaço público. Quando fui convidado para a residência, esta questão era pouco clara para mim. Não sabia onde iriam ser colocados os outdoors, em que condições, em que quantidade – não sabia qual a escala das imagens impressas ao certo. Parti de duas ideias simples: 1- queria que as imagens  impressas em grande escala fossem criadas numa escala extremamente reduzida; 2- que o tempo de execução de cada uma fosse o mínimo. Queria que na feitura dos desenhos finais (digamos assim) estivessem centenas de outros desenhos (estarei a ser redundante?) Sobre as representações da memória e do quotidiano... há muito a dizer (e a construir). A divisão que sugere parece-me acertada.

Pinto Vieira –retoma do debate.2

Neste ponto sugeri que falássemos da estrutura narrativa. Considero que a narrativa é o que resulta da colocação de imagens em sequência. Isto é, há uma ação da qual conhecemos mudanças de lugar e de tempo. Os desenhos sem pensar, que faço regularmente, por ex., não são narrativos mas mostram um ação. No Marco essa narrativa é forte. Em Anke é dispersa, descontínua. No Nuno é quase inexistente. A presença do texto é muito forte em Anke, inexistente em Marco e quase inexistente no Nuno; é mais sinalética. A dimensão de cada peça é muito semelhante em Marco e Nuno, curta e concisa, e em Anke é longa e complexa.  No carácter desta estrutura joga-se muito. Os outdoors de Anke falham, pois ela não fez a bd para isso. Estruturar  imagens em narrativa será primeiro que tudo decidir sobre as dimensões, quantidades e formatos dos quadros?  Ou será decidir sobre um modelo geral de organização da comunicação?, com diz Marco  Na poesia decide-se antes o poema com três versos, duas quadras ou quatro tercetos, etc.. É por aí que se introduzem tensões, emoções, críticas, etc., funções mentais, não estéticas.  Uma imagem isolada é, digamos um “retrato”, é um dado, é denotação. Quando as imagens se associam sem essa complexidade, ou essas funções, são como os azulejos decorativos. A narrativa deve ter tensão, conflito, entre o velho e o novo, o gordo e o magro, o alegre e o triste, etc..A estrutura deverá ter polaridades, o início e o fim e os vários meios. Também como em Anke, além da leitura horizontal é possível a vertical entre bandas, relacionando de forma aberta as poéticas os ícones as frases ou ditos as alusões. No Nuno o tema é tratado em cada quadro como variação formal reforçando a mensagem ma sem tensões e em duas linhas. No Marco o controle de polaridades e de tensões é o mais evidente. A série também é a mais curta e o tipo de estrutura sempre igual numa linha. Tudo isso reforça a comunicação e a expressão.

Marco Mendes – comentário 2

Na Anke a estrutura narrativa não me parece nada aleatória ou intercambiável como diz JPV. No entanto a impressão que fica é essa mesmo, na exposição, ou perante os outdoors, em que vemos as vinhetas todas juntas, como um “quadro”. Por várias vezes li ou tentei ler as histórias na sequência certa e fiquei cansado. A meu ver, e ao contrário das minhas bandas desenhadas ou do Nuno, o trabalho da Anke funcionaria muito melhor em livro, com uma vinheta por página. Ela ilustra bem aquilo que Scott Mcloud, no seu livro Understanding Comics, diz sobre a relação entre a imagem e o texto em bd: que a informação veiculada por uma das partes não precisa de o ser por outra. O que o texto diz, a imagem não precisa de representar, e vice versa. É neste equilíbrio entre duas partes à partida tão irreconciliáveis, que jogamos muitas vezes, quando fazemos banda desenhada. Esta relação entre o texto e imagem no trabalho da Anke é muito livre, ao ponto de ser difícil perceber a cada momento qual dos dois conduz a dança. Mas são histórias, com fio condutor, com uma narratividade coerente, linear, e falam-nos da memória como uma coisa mágica, transcendental, que passa das pessoas e dos animais para as coisas, etc.
A estrutura narrativa das bds do Nuno assenta numa espécie de farsa ou simulacro. O que vemos em cada vinheta, numa das suas pranchas, podia estar em qualquer outro sítio, que isso não alteraria nada do sentido das mesmas. Ou seja, ao contrário do que acontece geralmente em banda desenhada, o lugar das vinhetas na sequência não só é aleatório, como cada uma poderia representar exactamente o mesmo momento, de  pontos de vista diferentes. Como uma banda desenhada cubista, em que cada vinheta apresenta diferentes aspectos de uma mesma acção, ou cenário, desiludindo o leitor na sua expectativa de encontrar uma (outra) história. Nestas bandas desenhadas do Nuno não há histórias, no sentido mais comum do termo, mas apenas, pistas, pontas soltas, e o formato rígido das pranchas apenas serve para “enganar” o leitor. Podiam ter outro formato qualquer que ia dar ao mesmo. A uma sensação de vazio. Enquanto que os meus personagens são de carne e osso, para o Nuno são almas penadas, como o próprio intitulou a série. A sua narrativa é a ausência de narrativa, ou um esforço para alcançar isso.


Nuno Sousa– comentário 2

Tenho dúvidas sobre a definição que o Joaquim apresenta do que é uma narrativa. Apesar de concordar com a sua circunscrição do conceito. Talvez não devamos chamar narrativas a um conjunto de imagens onde a tensão e o conflito resultam da suspensão do tempo – da construção de uma estranheza em relação à representação do tempo e do espaço. Mas, por exemplo, considero os desenhos do Joaquim profundamente narrativos: representam ações, evocam um universo de relações entre os personagens ou as figuras que as habitam. A narrativa está também no que está fora da imagem. Identifico nelas ideias narrativas e se calhar isso não está dependente das ações. Está numa sensação de vida, em qualquer coisa que não está nas imagens (talvez numa memória secreta das imagens, a memória da sua feitura). Também nas imagens do Marco acontece algo de semelhante. A tensão vive daquilo que acontece entre as vinhetas – e não me refiro ao intervalo de acção que existe entre cada imagem, mas sim a tudo que gravita em torno de cada uma. Por isso é que o Marco faz bd e não cinema (ainda bem).
Na bd de Anke, o fio condutor é o texto (terá sido escrito de uma assentada e depois fracionado? Ou acompanhando a feitura de cada imagem?). Cada vinheta funciona como um slide, uma fotografia. Podiam estar separadas e funcionavam – foram, aliás, realizadas com essa lógica, num caderno, página a página. Ao serem organizadas em fileiras, com várias imagens no mesmo espaço, potenciam outras leituras – associo-as aos painéis de cortiça onde os adolescentes amontoam as fotografias das férias passadas com os amigos, colecções de imagens aparentemente sem relação. Em Anke, o texto acelera a leitura da narrativa. As imagens fazem-nos parar, voltar atrás, ver o conjunto, a associação entre elas. Fazem-nos estranhar a rapidez da nossa passagem pelas palavras (como diz Valéry).
No meu trabalho as vinhetas funcionam como janelas, como um muro de ecrãs, ou como um caleidoscópio. A leitura das imagens é circular. Não obedece a nenhuma ordem específica. Mas as pranchas seriam diferentes se formassem uma imagem única – por exemplo, uma paisagem de um parque onde homens jogam petanca. Aqui, o retalhar do espaço e do tempo tem uma função descritiva, narrativa (?) porque associa no mesmo espaço uma série de acções ou momentos que poderão ter acontecido em tempos diferentes, ou em tempo algum. Nenhures. O mise-en-scène depende do ritmo marcado pelas vinhetas.


Pinto Vieira –retoma do debate.3

Tratarei agora do que chamo a Composição das imagens e o Âmbito temático, em conjunto. A composição da imagem é para mim a organização daquilo que chamam vinheta. A base da composição das imagens é o tema. Sem tema nada começa. A Anke tem o âmbito temático mais vasto de todos. Como é estrangeira socorreu-se de pessoas e textos que lhe forneceram “histórias”, “casos”. Foi à procura do real singular e geral e encontrou lá as figuras das histórias e mais outras, e fotografou-as. O Nuno deambulou pouco e encontrou um micro universo urbano estável e convencional e assentou arraiais e desenhou a circunstância do que foi vendo e se foi fazendo. O Marco fixou temas como assuntos; o futebol e alienação, a conquista aos Mouros, a ressaca. Do real recolheu certos apontamentos. Claro que a obra de Anke teria fortes probabilidades de ser a mais chocante, sedutora, fascinante e reveladora. A composição em Marco é muito eficaz e clara como a estrutura narrativa garantia – AAAB, AABC, AABC. As diferentes imagens de cada conjunto organizam-se com um preenchimento denso de figuras e formas diversas, com forte acção, envoltas numa “cor” dominante.  Mas a série do futebol constitui a meu ver um falhanço  A sequência de jogadas está errada - pra quem sabe - (troca 3por 2) e a vinheta 4 ( ninguém percebe) é uma cedência, sempre fatal, ao pretensiosismo erudito (citar Hopper). E porque não uma mesa de café cheia de cervejolas vazias e dois de costas olhando para um écran na parede, luminoso, intenso onde se vislumbram uns verdes e umas pernas e bola, em vez de um bar em Brooklyn?  Se isto for certo, que lições tirar daqui em termos do tema das imagens e logo da sua composição? A Composição no Nuno serve o tema como se ele não tivesse grande importância. Ao menos duas bolas em choque violento em primeiro plano na petanga!!.  Guimarães não é isso, nem roupas nas tendas das feiras que existem em todo o lado. Na composição há sempre uma zona neutra, céu, árvores que força a serenidade, e depois em cada vinheta um elemento icónico ou sinalético que cria alguma tensão. (o desenho da rua com o cartaz publicitário na parede tem para mim mais charme). Em Anke a Composição, é a convencional quando se usa em direto a apresentação fotográfica – está dada e pronto. Desenha, de forma que iremos ver mais adiante, os “bonecos” interpretando a foto, ilustrando umas histórias que ela liga através de um texto sincopado, inter-cortado, interligado dando sentidos abertos a fragilidades da imagem que não possui grande critério compositivo como representação, ao contrário dos outros dois. A presença de texto que é um elemento importante da composição, como eu a entendo, e como já se referiu o Marco. A criação daquilo que o Marco chama melodia é para mim um dos fatores da composição e da narrativa. Voltaremos á questão.


Marco Mendes– comentário 3

As imagens da Anke provêm de várias fontes: da observação do real, de fotografias e da memória. As do Nuno foram construídas a partir de esquissos no terreno, e as minhas foram tiradas tanto da memória, como de algumas obras iconográficas da história da pintura - Hopper, Rubens,  Gericault, Delacroix, etc. Com o passar do tempo acabei por preferir, entre as minhas bds, a da festa do pinheiro. De todas as que fiz foi talvez a mais agradável de compor (a mais penosa foi obviamente a da batalha de S. Mamede). Foi também a que exigiu menos daquilo que em banda desenhada se costuma chamar documentação (fotografias, textos e todo o tipo de referências que ajudem o autor a criar cenários, figurinos, etc.). Desenhei-a como um conjunto de instantâneos que pretendem recriar o ambiente de folia das nossas festas populares, em particular a noite do “Enterro do Pinheiro”, em Guimarães.
Coloquei-me um pouco no lugar de um repórter fotográfico, que vai captando aquilo que lhe chama a atenção, sem ter tempo para pensar em muita coisa (só que no meu caso isso foi forjado). Acaba com um plano geral sobre a praça do Toural, ao nascer do dia, para dar uma noção de tempo mais dilatada do que nas imagens anteriores- é curioso verificar como o espaço e o tempo em bd se confundem - quanto mais profundidade e diversidade de elementos existirem numa composição, mais tempo demoramos a lê-la. Quanto ao formato e à escala das imagens, todos nós usámos imagens modulares, baseadas em quadrados, ou retângulos iguais. O número excessivo de imagens ou vinhetas no caso da Anke torna a sua composição individual menos importante, ou legível. No entanto analisando com atenção cada uma destas imagens, verificamos que a sua composição é muito simples, escorreita, própria de quem já fez milhares de “quadrinhos”, e não precisa de pensar muito sobre o assunto. São automáticas, num certo sentido, e muitíssimo eficazes, se esquecermos a forma como foram publicadas, ou expostas. As minhas são muito pensadas em termos de perspetiva, enquadramento, luz e sombra, para garantir que o leitor percebe a narrativa ou a mensagem sem grandes equívocos. Já o Nuno usa fragmentos superampliados,  quase minimalistas, com uma quantidade de informação muito reduzida. Cria diferentes ritmos visuais jogando com a repetição de cores e elementos gráficos nas vinhetas, que ao contrário do que é habitual, devem ser vistas como um todo. As suas pranchas estão por isso mais próximas da pintura do que da banda desenhada, no seu aspeto processual. O Nuno compõe como um pintor e não como um autor de bd. Preocupa-se mais com a composição da página do que com o que se passa em cada vinheta. É sem dúvida o mais formalista dos três, ou aquele que para veicular uma mensagem mais pensa no formato ou na composição da página. Eu e a Anke somos mais literários, e experimentamos menos com a imagem. Para nós é sempre o texto (ou subtexto no meu caso) a ditar a composição de cada vinheta, e a composição global não nos interessa muito. Ah, e quanto à bd do futebol, para mim foi muito cómico colocar um LCD no quadro do Hopper, ou melhor dizendo, no bar\cervejaria. E a jogada é um contra-ataque rapidíssimo, dum jogador isolado, que não dá em nada.


Nuno Sousa– comentário 3

O âmbito temático das imagens em causa não é linear. Nas imagens do Marco, os temas pitorescos – o futebol e a rivalidade entre cidades, a conquista aos Mouros, as festas tradicionais – não são o mais importante. As suas bds tratam o Kitsch – e como é rica neste aspeto a cidade “berço” da nação. O romantismo da representação da batalha esvazia-se no risível da vinheta final. Neste aspeto, o casal de orientais a posar para a fotografia desempenham o mesmo papel que a citação do Hopper e a abelha Maia nas outras histórias. A estrutura narrativa e a composição das imagens procuram a ironia das vinhetas finais. Há uma outra forma de ler estas bds: são uma exaltação dos símbolos fetiche da cidade. Não as vejo assim. Daí a solidão e o abandono comporem as vinhetas finais (os punchlines) em contraste com a agitação das vinhetas iniciais. As minhas imagens dividem-se em três grupos - não sei se lhes posso chamar temas, pois não os vejo como tal. Os temas são, aliás, enganadores – a feira, as montras do comércio local, a petanca jogada no parque pelos reformados. Mais do que temas, são pretextos. Não se pretende retratar os temas em causa, não é a caracterização da feira nem do jogo o que interessa. A feira não é assim, o jogo não é assim, Guimarães não é assim – em suma, a Vida não é assim (esta questão coloca-se muitas vezes quando se procura representar o quotidiano de um específico contexto. Quantas vezes se cai no erro, ou na ingenuidade, de querer dar uma imagem fiel de como a vida é?).
Os três grupos  organizam-se da seguinte forma: na prancha das montras, há um vidro (ou um espelho?) que nos separa das figuras (como o Marco dizia e bem, são almas penadas, não chegam a ser personagens). Na feira, não existe chão, as imagens enquadram a ascensão das roupas (ou das almas, de uma espécie de alma) enquanto a vida corre cinzenta lá em baixo. Na petanca, os homens que parecem entreter-se num jogo de constelações de pedras, encontram-se cercados por árvores, como numa espécie de limbo ou lugar nenhum, distantes de tudo. Todas elas procuram introduzir uma pequena estranheza na representação do aparente tema retratado. Como são pensadas para o formato de outdoor, jogam (mesmo que não queiram) num terreno incerto entre a retórica publicitária e a narrativa. Talvez falhem por essa hibridez, mas procuram os mal-entendidos.
Em Anke, a composição das vinhetas resulta de uma lógica fotográfica. A quantidade e diversidade das imagens devem a essa lógica. A artista passeou pela cidade à procura de se identificar com o local, com o âmbito temático da exposição (memória e quotidiano). As imagens desenhadas como que procuram essa identificação: porque me interessa isto? Porque escolhi esta imagem? Ao desenhá-las, a autora regressa às imagens da sua deambulação, mas para construir um outro percurso, um mapa da sua memória (aqui a narrativa é esse segundo passeio peripapético, saltando de imagem em imagem, de pensamento em pensamento). O texto, para além de servir como narração, voz off, é composto nos intervalos vazios deixados nos desenhos. Parece ter sido feito depois dos desenhos, como que ligando as imagens entre si, num exercício de montagem. O texto desenhado aproveita os espaços abertos e compõe as próprias pranchas patentes nos outdoors, criando ritmos diferentes entre alinhamentos à esquerda e à direita, frases curtas ou pequenas caixas verticais.

Pinto Vieira –conclusão do debate que não prosseguiu

O que entendo por carácter plástico e por expressão global? O carácter plástico é esse complexo formal que é a base da experiência estética. A expressão global no ato artístico, como o é a bd, inclui outras funções como a literária, a comunicativa, a psicológica, antropológica, etc., sem as quais as obras não existiriam com essa complexa configuração e o nosso interesse por elas seria reduzido. Quando nós dizemos que certo autor “tem muita força expressiva” falamos disso tudo que cria o conteúdo da obra, que é o que nós apreendemos e que o autor pode nem saber que lá pôs. Em certos artistas plásticos (pintores abstratos, por ex.) a presença das funções não estéticas é nula pelo que se falamos de expressão ela só diz respeito a esse âmbito ou função mental. O carácter plástico em Anke é débil e primitivo. As capacidades da grafite na produção de mancha e linha são pouco seguras, rudimentares ou primárias ou ingénuas mesmo que isso seja intencional.  Para o caso é indiferente se é o resultado de uma opção pela “recusa do estético”. A relação com as suas funções na eficácia expressiva gráfica são incoerentes, contraditórias e arbitrárias. Não sabe ou não lhe interessa. Se usasse as fotos em vez do desenho e colasse o texto talvez fosse melhor! No Nuno os elementos plásticos alargados à cor e á relação forma- fundo, por exemplo, é muito cuidada, dominada e controlada o que lhe confere esse carácter formalista já referido. São dominantes da bd . O gosto por esse manuseamento dos elementos plásticos é evidenciada pela exposição das “paletas dos desenhos” que lhes são anexas. É um prazer mostrar esse lado da cozinha. No Marco os elementos plásticos disputam a hegemonia face às funções significantes não estéticas. Há um processo centrado no modo esboço que exige dos instrumentos e da linha e da mancha uma disponibilidade e uma abertura e capacidade de fusão que é muita ativa e atrativa. A cor é supletiva e tonalizante mas não joga ao mesmo nível. Daqui parece-me que a bd do Marco é mais eficaz e as de Anke e Nuno são, diria “mancas”  ou de eficácia parcial. Ficamos insatisfeitos. Falta algo. A tonalização cromática em Marco introduz mais uma variante que cria uma relação mais complexa entre as várias funções expressivas. Porque é o verde no futebol, o vermelho na romaria e o azul no fundador? Porque esse fator plástico alarga a força significante e a abertura a zonas de encantamento. É isso que chamo eficácia artística. Os conteúdos poéticos e ideológicos dominantes na obra de cada autor parecem-me ser sucintamente os seguintes: Anke; uma motivação, um estímulo vital transversal a muitas matérias do tema Minho e Guimarães e do erotismo à ecologia que me provocam e encantam. Isto é força poética mas…. Nuno; uma contida plasticização de imagens recorrentes sobre um  universo social restrito e contido. O estar na rua. Marco; a extroversão, muito expressiva plasticamente, de tensões psicológicas, emocionais, morais, míticas e sociais que se referem aos temas. ­­­­­­­­­­­­
Maio de 2012











AGUARELAS AO BAIXO
Reposição de algumas imagens












































































Fermentações são debates entre dois, três ou quatro participantes convidados que iniciei em 2010. Realizam-se através da NET por e-mail. Um dos participantes propõe um tema. Em seguida envia aos outros um pequeno texto iniciador do debate. Recebe as  intervenções e monta um texto conjunto que reenvia. Passados uns tempos reinicia o processo em três etapas.  É intenção publicar em seguida, periodicamente, com o acordo expresso de todos os participantes, as outras fermentações realizadas.




 Os textos apresentam por vezes uma composição tipográfica anómala.
Ainda não consegui evitá-la. Desculpas!


fermentação 
A3
O TEMA E O CONCEITO NO DESENHO    
debates sobre o desenho – Março 2011
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Vítor Silva, Paulo Freire de Almeida


Pinto Vieira –texto promotor .1

Em 1963, nas Belas Artes, na disciplina de composição de pintura, o pintor e professor Augusto Gomes dava como tema, o almoço do trabalhador. Um dos alunos, João Dixo, montou, colou e pintou na placa de platex, de 150X100 cm, um tacho de alumínio, vários grãos de arroz e camadas de verniz e manchas cromáticas. Todos os outros alunos fizeram representação. Passados dois anos fazia eu a mesma disciplina e o tema obrigatório tinha desaparecido; era livre, podia mesmo não haver. A partir daí não houve mais a palavra Tema como matéria da pintura, para mim, e julgo para todos nós. Mas havia outra coisa, que é decisiva quando actuamos. O conceito. Fiz o curso sem ter consciência da sua existência.“Hoje em qualquer esquina em qualquer botequim”, ninguém consegue dizer que fez isto ou aquilo sem falar de conceitos. Também é comum considerar, por aí, que o tema é um assunto do séc. XIX. Outros acham que tema e conceito são o mesmo.
Considero que é sobre o carácter destes aspectos que se desenvolveu o processo modernista que marcou a prática da pintura, do desenho e mesmo da fotografia, por alargamento absoluto do âmbito – tema, e por inclusão processual radical – o conceito. Não será intenção destas reflexões avançar nas diversas teorias filosóficas sobre o conceito, mas sim a partir da nossa experiência detetar e interpretar algumas das suas propriedades que possam ser incorporadas no processo do desenho.
Podemos iniciar um desenho sem pensar, como bem sei. Podemos iniciar um desenho a partir de um conceito ou de um tema. Podemos desenhar a partir do conceito de metáfora, de ritmo, de amargura, de repetição, de transcendência. Podemos iniciar um desenho tendo como tema o rosto da mulher, os pássaros, a paisagem do mar no norte. Pode o mesmo tema ser encarado com conceitos diferentes e pode o mesmo conceito ser aplicado a temas diversos. O número de conceitos não é ilimitado, como não o é o número de temas. Nos temas podemos considerar os subtemas e motivos em si. O mar – o mar de tempestade – à noite ou com sol. Árvore – espécie – idade – época do ano – luz local. O conceito pode ser formal, técnico, moral, emocional, religioso, etc. O que sabemos sobre as suas qualidades? Será indiferente iniciar o desenho a partir de um tema ou de um conceito? E que consciência devemos ter deles? Qualquer desenho que façamos tem sempre atrás de si vários conceitos, mesmo sem o sabermos?


Vitor Silva – comentário .1
O tema e o conceito no desenho. Ora, por onde começa um desenho?  O desenho existe e antecede o desenhador, a força ou a potência de desenhar. O desenhador é aquele que desenha mas que, também, não desenha. O desenhador existe e a potência do desenhar pode não ser o começo do desenho. Porque a potência é pura possibilidade, não existe em acto. Precisa de se mover. O que é que move o desenhar? Quais são as condições necessárias ou suficientes para que um desenho comece? A necessidade ou o acaso?
Para que haja desenho tem que existir pelo menos uma consequência mínima: um traço. O que é um traço?! Um traço é um traço; pode ‘ser’ qualquer outra coisa; ou, ainda, pode ser uma nova disposição do sensível. Se o traço é a marca de um corpo no mundo (mesmo quando o mundo se traça no corpo) ele é o distintivo e o designativo não apenas da existência do corpo ou do mundo mas da existência de algo novo. É aqui que a potência de desenhar se move ou faz mover, provavelmente repetindo-se, uma vez mais, para captar a diferença. O que é que acontece para que haja desenho? Assim, o tema no desenho pode ser a paisagem: um, dois traços. O resultado pode ser a sensação. A estranha e inquietante sensação de uma paisagem ‘reduzida’ a um, dois traços. Emoção e terapêutica. Ver os traços e sentir o afecto da paisagem, simultaneamente. O conceito no desenho pode ser a constelação das imagens que nele se ‘origina’. Por exemplo, a partir de uma paisagem. O resultado é o enigma, a alegoria ou o absurdo. A vocação é a dos vasos comunicantes. Dizer vocação: convocar a voz, o inarticulado ou a palavra. O jogo e a pedagogia. Quer dizer, seguir os traços, forma, memória e imaginação.
Tudo isto não quer dizer que o desenhador dispensa a concepção da paisagem ou que o conceito seja para ele uma mera atracção (traços!) de palavras. Mas tudo pode começar assim no desenho. Frente e verso. Em contradição. Separado e interligado. O desenhador impelido ou contrariado pela paisagem ou pela sua ‘ideia’.

Paulo Freire de Almeida – comentário .1
Pode falar-se em ‘motivo’, ‘tema’ e ‘conceito’. Curiosamente hoje fala-se pouco em motivo. O termo caiu em desuso porque o motivo é o objecto que serve de modelo à figura. Se o desenho representa árvores, o motivo são as árvores, se representa casas, são as casas, etc. Mas o tema pode ser outro. No caso das árvores, o tema pode ser a natureza, ou aquela classe de árvores em particular, ou ainda, se for no Outono, a melancolia. O tema resulta de um contexto de leitura do motivo, ou de apresentação do motivo dentro de um assunto que é anterior e exterior à imagem. O motivo poderá ser abstracto: quadrados, espirais e cores. O tema numa espiral pode ser o ‘infinito’ ou a ‘vertigem’. A arte abstracta foi generosa na oferta de títulos para manchas, borrões e padrões vagamente alusivos de cidades, paisagens, figuras e movimentos. Outras vezes, uma imagem é utilizada para ilustrar um tema para a qual não foi pensada. O motivo de uma figura a deitar as mãos à cabeça num grito é o motivo para o tema da angústia e desespero modernos. Se o termo ‘motivo’ se tornou pouco usado, em compensação hoje fala-se muito em conceito.
O conceito do desenho manifesta-se sua materialidade ou o modo como se fez imagem, (como se revelou). Poderemos também dizer que o conceito do desenho é o seu processo – a passagem da folha em branco à imagem e a narrativa dos modos como foi crescendo. O conceito é a ideia sobre como formar uma imagem. Mesmo quando se pensa em realizar imagens ‘sem pensar’, o conceito resulta dessa deliberação que obriga necessariamente a uma disciplina e à observação de regras persistentes. O conceito é o programa que se pretende por em prática e que resulta em um modo de fazer – em sentido lato. Não creio que o conceito seja o tema, e muito menos o motivo. A má arte conceptual que a maioria dos alunos ensaiam fazer consiste na identificação muito clara de um tema e de uma intenção como garantia do conceito. Onde tudo deve fazer muito sentido, até para os professores e críticos entenderem. O reverso da subjectividade que nada explica é essa caução do conceito que deixa bem claro que o artista pensou e não se tratando apenas de um habilidoso ou um formalista. E, tal como referi antes, o conceito será a programação de um processo e da materialidade no sentido de formar uma imagem com uma determinada intenção de ligar nexos internos que não se traduzem necessariamente em palavras. Daí que o conceito possa não ser verbal.

Pinto Vieira – retoma do debate .2

Vou começar por criticar as intervenções anteriores. Nas duas há uma tendência para envolver a problemática mais do que a destrinçar. No Vítor esse processo é mais envolvente e dissipante e passa ao lado do concreto da questão, com certeza por ter sido enviado a destempo. No Paulo, é mesmo contraditório porque se na primeira parte é afirmada uma certa fusão entre o conceito e o tema e, mais ainda, o designado motivo que, para mim, é uma particularização do tema, na segunda parte afirma com clareza: Não creio que o conceito seja o tema, e muito menos o motivo, coisa com que concordo  plenamente. Mas fico com algumas dúvidas. Eu acho hoje que esta é, e foi, a questão central da ruptura entre representação e abstracção. A hegemonização de um destes aspectos da criação das imagens e das formas plásticas. O quadro do conceito sempre foi muito canónico em toda a pintura e desenho até ao final do séc. XIX.  O que diferencia, em essência, o tema do conceito é que o tema é uma realidade estranha ao autor e o conceito é-lhe próprio. Isto é, não se encontram conceitos aí na rua ou no mar. O tema passa a pertencer ao autor quando ele o conceptualiza, pois doutra forma não o pode tratar. Quando alguém começa um desenho está a utilizar conceitos que nem sequer tem consciência. São os conceitos do “costume” de desenhar. Alterar esses conceitos como sabemos não é fácil e pode ser negativo.
O Ângelo que podemos aqui homenagear, poucos dias depois da sua morte, declarava na sua especial linguagem que a cor é a coisa mais bonita que Deus nos deu. Porque não usá-la limpinha? O Ângelo não tinha nunca tema ou se o tinha era, por ex., “formas trapezóidias em relação até aos limites do campo”. Ele disse, – “aquele até tinha titulo”. Há pessoas que pensam que há relação entre título e tema. Mas não há nenhuma, como entre conceito e título. Ângelo era um abstracto pleno, sem qualquer dúvidas. Mas nunca aceitou que lhe falassem em conceitos e tal. Mas ele tinha-os e bem firmes. Eis alguns deles que ele não pode agora rebater! “Um quadro (pintura) é essencialmente uma superfície plana coberta de cores numa certa ordem” ( Maurice Denis). É um conceito que eu não partilho. Também cultivava a sobriedade, a clareza ou elementaridade formal, nos conceitos técnicos ou estritamente plásticos e a limpeza cromática, a jovialidade, a simplicidade operativa ou espiritual. Não há qualquer momento em que sintamos o mal na obra de Ângelo. Ele trata só de sensações como o fizeram os radicais abstractos. Ignorou os sentimentos.
O que caracteriza a obra em termos estéticos, expressivos e comunicativos são sempre os conceitos, embora o tema o localize num certo contexto, por ex., a natureza morta. Já que como sabemos o mesmo tema pode ser encarado de formas muito diversas. O tema pode ser considerado, como neste caso, possuído de um conceptualismo. Mas se dizemos paisagem urbana estamos só a designar porções da realidade que apresentam certa tipologias e se quiser algum conceptualismo.  O tema transporta em si um quadro conceptual. A pintura de marinas, por ex., exclui muitos dos conceitos que se encontram por ex., no tema do erotismo. Porém, iniciar um desenho sob a influência do conceito de movimento, por ex., deixa campo livre ao tema que se queira tratar. Interrogo-me sobre de que forma na nossa mente se consciencializa essa energia indutora de sentido a que chamamos conceito. Gostaria de tratar ainda desta questão, com incidência no ensino do desenho, o que penso fazer na próxima ronda. 

Vitor Silva – comentário .2
No desenho há tema e conceito (!). A distinção existe e supõe duas incursões filológicas e hermenêuticas completamente diferentes. A relação entre tema e conceito existe aqui por causa do desenho e apenas por causa daquilo que o desenho faz ou pode fazer: do simples traço à forma ou ‘aparição’. Significa que a relação é também fenomenológica e metapsicológica: qualquer coisa, um traço ou uma ‘aparição’, materializa uma relação intersubjectiva, uma constituição do ‘fora’ e do ‘dentro’. Uma produção de distância entre o sujeito e o mundo. Uma acção designativa e uma intencionalidade intelectual, metafísica (oh, ideia!). Um gesto e/ou uma representação. (coisa mental?!!) O que é que está primeiro? Existe sujeito sem mundo?! Existe mundo sem sujeito?!
O tema é a matéria assumida, o assunto, o que se toma para si, «recebimento»; o conceito é agarrar conjuntamente, contém e forma dentro de si as componentes que o constituem. Dois momentos da ‘representação’: assentimento e compreensão. (Como na lógica do estoicismo: sensação e tensão moral.)
Mas será possível destrinçar, ao mesmo tempo, o que pertence ao traço e o que pertence à ‘forma’? Como destrinçar o que pertence ao corpo do desenhador e o que pertence à atmosfera do visível? Como ver no visível os traços? Como ver nos traços o «motivo», o tema? Será possível ver um conceito?!
O desenho enquadra diferentemente esta relação, até ao extremo: tema sem conceito e conceito sem tema! Acredita-se ou desacredita-se a relação; transforma-se o significado do traço ou da forma; e isto sempre de novo. As imagens e o desenho não são uma actividade imune àquilo que as envolve, temática e conceptualmente. Nelas constrói-se e dissipa-se o pensamento. Porque a condição material do desenho existe! Porque é esta condição que se relaciona com o corpo e com o pensamento de quem desenha. O tema, o conceito são categorias que o desenho e a acção de desenhar confrontam repetidamente ( ou melhor, dialecticamente). Os atritos, os constrangimentos, as dificuldades existem no visível exterior e no olhar interior que conduz a mão. E os conceitos não são dados a priori nem são simples convenções que existam localizadas nas estrelas ou no cérebro. Onde e quando há tema e/ou conceito?!
O tema é exterior e o conceito é interior a quê?! Há sim relação ou melhor posição, lugar, existência entre um interior e um exterior, tal como uma luva que se vira do avesso. O desenho apoia a distribuição dos temas e dos conceitos (!) que lhe são próprios, (eis, finalmente!, que prefiro abandonar a noção de conceito e substituí-la por outra: emoção, pathos, afecto). A sua determinação é designativa, força designante, expressiva. Manifesta um ‘fora’ e suscita uma interioridade, uma potência.
Por exemplo: o movimento não é tema nem conceito sem ser primeiramente força implicada nas formas do visível, na emoção do desenhador e no trabalho da mão. Trata-se através do desenho de ‘traduzir’ o movimento em traços materiais (e.g. grafite sobre papel), de ver ou imaginar a forma (e.g. cavalo), de sentir um tema (e.g. galope) e de ‘exprimir’ um conceito ( ou melhor, um afecto: e.g. liberdade). E, tudo isto exige relação, memória, imaginação, a disposição de outras imagens.
Se for para anunciar corridas de cavalos...ora aí temos o famoso «conceito» (design!!! Lógica do reconhecimento e da informação). Vamos apostar?!
Paulo Freire de Almeida – comentário .2
O tema desta fermentação já transbordou do desenho para a pintura, ou apenas se alargou o conceito de desenho para uma prática de preenchimento de superfície independentemente de ser ‘traço’ ou ‘cor’? Sobre a obra do Ângelo, creio que a sua obra não é abertamente abstracta, ou seja: conhecendo as suas fotografias, desenhos e ideias, podemos vislumbrar nas pinturas ‘motivos’ de pormenores de geometria doméstica ou urbana: o canto de uma sala, a mudança de luz numa parede, um pormenor de uma mesa observado numa posição menos comum. Conceitos associados à observação e detecção de disposições formais no quotidiano, captados na sua geometria elementar, mínima (para evitar o termo minimal). Curiosamente, é uma obra que pela sua radicalidade formal e plástica, faz desaparecer o tema para nos deixar motivos – os detalhes da realidade qualquer; e um conceito: a eleição de parcelas dessa realidade como exercício extremo da percepção. Nessa operação, desaparece o tema. Não se tratando de uma obra temática, assume motivos – mesmo para quem não aceite a hipótese adopção de pormenores reais, resulta sempre a presença de motivos geométricos – e um conceito de produção formal.
No entanto reitero: o motivo não é uma particularização do tema. Uma menina com uma balança e uma venda nos olhos é o tema da ‘justiça’, sob um conceito figurativo de representação vulgarmente designado de alegoria. O motivo de riscos verticais feitos por uma máquina pode ser o tema da ‘indiferenciação’ ou ‘alienação’ sob o conceito global de produção industrial. O motivo de riscos verticais a grafite feitos á mão.
Como tratar este tema no ensino do desenho de modo específico do desenho que o distinga do problema do ‘tema no ensino da pintura’ ou do cinema? Como pode ser o tema um problema específico do Desenho? Julgo que como contributo para essa discussão, e sem partir de nenhuma ideia formada, a especificidade do problema do ‘tema’ pelo desenho será pensada a partir de uma matriz conceptual original do Desenho como decisão sobre as figuras, as formas, as poses e encenações. A tarefa preparatória do desenho/disegno seria projectar a cena e os seus participantes, resolvendo a narrativa e os gestos, no fundo o tema. Mas aguardo mais ideias.

Pinto Vieira – retoma do debate .3

Vou considerar, por fim, dois aspectos. Antes quero reafirmar a minha convicção que estas duas dimensões da formulação das imagens gráficas é da maior importância porque escondem matéria decisiva para a criação artística. Por outro lado, para mim, quer na pintura ou no desenho as coisas passam-se do mesmo modo. Na música e na literatura o termo aplica-se a realidades diferentes. A importância do tema na qualificação da imagem gráfica é decisiva. Isto é, o tema não é indiferente como alguns dizem - “tanto faz, o que interessa é o fazer”. Eu penso que o que interessa é o tema, porque implica escolha sobre um universo partilhado. É muito diferente sobre todos os pontos de vista da minha existência e dos outros que na parede do refeitório esteja uma natureza morta, ou a degolação de Holofernes. Há como sabemos muitos temas. Por curiosidade fui há tempos estimar quais seriam os temas mais divulgados nos livros de pintura e, provavelmente, mais pintados. 1º - virgem e o menino, depois, paisagem com figuras, retratos, natureza morta, etc.. Claro que todos eles são dominados por conceitos muito diferentes.
Conhecer os temas e ter consciência dos seus valores é uma exigência na nossa modernidade que se opõe à modernidade-pós-modernista. Há dezenas de temas gerais e em cada tema há milhares de motivos ou subtemas. Aí se joga dentro de um contexto mais preciso um enorme conjunto de variantes. Essas variantes são portadoras de virtualidades e de limitações que são decisivas no processo de criação poética ou expressiva. Sempre me pareceu incrível como há pessoas que não sabem o que desenhar ou pintar. Há tanto! Os temas são porém uma vertente ou dimensão que eu designaria de “passiva”.
O conceito é uma exigência da consciencialização da obra dos seus efeitos e dos seus contornos imateriais. O conceito é uma dimensão “activa”.  Requer, mais do que no tema, que se reflicta sobre o que nele se transporta. Como já referi, penso que todos nós fazemos qualquer coisa dominados por certos conceitos que quase sempre ignoramos. Se nos tornamos conscientes deles começamos a compreender como o trabalho sobre eles condiciona a composição da obra. Eu por ex., reconheço que há conceitos de carácter diferente e que são concomitantes na obra. Conceitos teóricos, conceitos estéticos, conceitos poéticos-expressivos, conceitos morais, conceitos religiosos, conceitos técnicos, conceitos formais, etc..
Estamos muito afastados uns dos outros, e isso é bom e não deve desaparecer, pois significa potência na matéria. Devemos porém compreender as diferenças. O Vitor diz: “Por exemplo: o movimento não é tema nem conceito sem ser primeiramente força implicada nas formas do visível, na emoção do desenhador e no trabalho da mão”. Ora, para mim, o movimento é: conceito. Se a imagem que tenho da água é que ela se mexe, o tema é a água e o conceito é movimento, não pode ser o contrário. Mas pode ser a imagem da árvore que se mexe, e tudo se repete. Mas estamos perante a mesma emoção, a mesma plástica? Eu acho que não.                                                                                                                      
O Paulo diz: “Uma menina com uma balança e uma venda nos olhos é o tema da ‘justiça’, sob um conceito figurativo de representação vulgarmente designado de alegoria.”  A justiça é um conceito – um lugar comum dizê-lo – não é um tema. Pode dizer-se por ex.; o tema desta conversa é a justiça – mas não vem ao caso. Eu acho que o tema dessa imagem é; uma menina como os olhos vendados e uma balança na mão. Assim verá essa imagem um habitante da Papuásia. Ele pode achar a imagem comovedora e muito atraente e terna. Se a figura for uma velha com os dentes arreganhados ela pode ver outras coisas e se for muito esquemática, quase abstracta, essa imagem também lhe provocará outros sentires. O exemplo só se enquadra num contexto de convencionalidade, que não me parece pertinente.
O programa de desenho que desenvolvi na FAUP no 1º ano assenta na hegemonia do tema. Sempre pensei que a hegemonia do conceito na organização da estratégia pedagógica deveria ser a base de uma disciplina do 2º ano. No Minho tentei avançar nesse sentido mas um curso de arquitectura não é lugar para o fazer, já que as questões de conceptualismo estão centradas na disciplina de projecto. Porém, hoje, é cada vez mais evidente que é necessário trabalhar esse âmbito do ensino do desenho baseado na energia da acção centrada no conceito. Talvez por aí se possa também chegar a uma visão mais esclarecida da importância que a especificidade do tema pode ter no ensino. Só com certos temas se pode ensinar certas coisas, se pode estudar o papel de certos conceitos. Talvez, assim, ambos se possam também aprender.

Vitor Silva – comentário .3
Estamos em movimento. Para a física, o movimento é a modificação de um estado de repouso. O repouso é uma ‘bela imagem’, pode ser a ‘impassibilidade’, plena de força, ou um desenho. Hipótese: antes das formas há forças. Antes da representação há dinâmicas, ritmos, potências interpretativas dos signos. Temos que nos orientar. Antes do desenho há imagens, sensações: o vento nas árvores é suave, a água escorre nas mãos, o fogo queima e arde sem se ver, etc.
O movimento não é um conceito para o desenhador, como a natureza ou a imaginação não são conceitos para o desenhador, nem o espaço, nem o tempo, nem a Virgem Maria, nem a auto-estrada, etc. O movimento é intrínseco à vida das coisas e não existe separado da actividade do desenhador. Existe em tudo e para todos. O movimento não se separa do tema, qualquer tema, sendo que o tema é a forma e/ou a imagem que implica o movimento do desenho e do desenhador. Imagine-se o tema Dança para a música do tempo. Não é coisa que se re-apresenta nem a apresentação da coisa; o movimento existe na relação intrínseca entre traço e força, entre formas e figuras, entre composição e imagens. Haverá conceito no desenho de Poussin?!
O cientista que analisa o movimento separa-o, avalia-o dentro das limitações de um campo específico de observação e de registo. E para isso imagina-se ‘parado’ (erros de paralaxe há muitos!). O cientista existe para a observação de um movimento específico fazendo, sem querer, parte dele. Hipótese: não há entendimento da função-movimento sem as forças e os materiais que implicam a observação, a comparação e o registo da experiência. O movimento não é apenas uma palavra mas uma função essencial para Newton (imanente à gravidade). Para a filosofia é um conceito, como o é para Bergson ( imanente à intuição criadora).
Leonardo, com as suas inquietações proto-científicas, descreve (ou inscreve!?) movimentos da água como ondulações do cabelo. Nisto, regista o que observa mediado por um ritmo e um movimento intrínseco à mão, ao atrito do material, do suporte, ao ‘andar’ da imaginação, etc. Tal como o movimento da água eis o movimento da mão e a sua correspondente figural, diferida, inconsciente, imaginária: o cabelo. Tal como a água uma trança de corda ou um penteado de uma cabeça ideal, etc. Basta olhar para os desenhos de Leonardo para sentir um movimento que não é conceptual. Mas de estilo, de estilete, de acção/reacção instrumental e (re)incorporação manual: expressiva. Não é difícil ver um estilo nos desenhos de qualquer autor. A marca dita autoral. E ela repete-se ou retorna. É o seu «movimento». Marca conceptual?!
Só há imagens porque há imaginação, ou seja, trabalho - movimento - de imagens. O desenho existe porque o desenho é a sua imagem, a sua «origem» e o seu renovado propósito. Conceptualmente, o desenho é uma palavra implicada na pretensão intelectual (ideal) da sua «origem»: uma imagem de marca (antes ou depois da marca?!) como força (ou intenção) imagética. Meta-plástica como dizia, acertadamente, Réquichot quando olhava siderado, ansioso, para declarar como obra «sua» a realidade de um prado com vacas a pastar.
Não há conceitos para ‘uns’ e para ‘outros’. Há conceitos e coisas muito distintas, e.g. desenhos. Os conceitos no desenho são pretensões do design. Tem uma lógica que é a da produção industrial (o desenho para todos, na acepção utópica e romântica das Arts and Crafts) e a comunicação (como agora se diz) pós-industrial. Já foi um ideal, que não deu frutos. De facto, o problema continua a existir. Não há design para todos tal como a comunicação não é para todos. A operação, assim sendo, só poderá ser separada e, claro está!, separada pela bondade do conceito. O poder de alguns face à impotência de muitos. Se a ironia sorri superiormente, o humor ri na proporção inversa.
Na sua «origem» e na sua destinação primeira o desenho não existe por causa do conceito. Leroi-Gourhan estudou a simultaneidade do gesto, da palavra e do artefacto/espaço, a maneira como estas se «moldam» e se convertem nas componentes da hominização. É o que nos diz a antropologia quando define as ‘cadeias operativas’ e aponta para a incidência/observância da força como geradora de formas ou o que nos diz a psicologia do desenho infantil (Luquet) quando nos propõe um «progresso» entre as forças do ‘realismo fortuito’ e as fórmulas do ‘realismo intelectual’.
A fenomenologia, como se sabe, soube compreender a arte como uma condição imagética e figurativa da conceptualidade, como uma condição para a filosofia inventar novos conceitos e dispositivos de pensamento, da ontologia à metafísica. Para a fenomenologia o paradigma é, em muitos casos, a pintura - Van Gogh para Heiddeger, Cézanne e Klee para Merleau-Ponty, F. Bacon para Deleuze, mas tb o desenho, Tal Coat para Maldiney. O aparato conceptual, teórico e crítico, da fenomenologia não pretende separar o objecto do sujeito como faz a analítica com a sua moral valorativa.
Não creio que se desenhem conceitos. Não cabe ao desenho «fazer» conceitos. Não é uma questão de crença. No desenho, pouco é genérico ou geral. A costumada ‘ideia’ é de empréstimo. Acreditar, ter fé, pode pertencer ao domínio do fazer mas não ao domínio dos conceitos. Os conceitos são constructos da filosofia e têm um plano de construção e de consistência que lhes é próprio. Não religam porque são disjuntivos. O desenho, muito prosaicamente constrói uma visibilidade onde ela não existia. Pode ser a face de Deus, Proteu, a face bifronte ou a metamorfose da linha em borboleta.
O desenho não constrói conceitos. As imagens em movimento, e.g., são uma condição para o pensamento, uma condição prática, tão objectiva quanto subjectiva para o cineasta e não conceitos. Para o cineasta o movimento é intrínseco à matéria que constrói. Para o desenhador esta componente pertence aos seus processos e dinâmicas e não é algo extrínseco ao seu fazer, nem extrínseco aos temas ou motivos que trabalha. O movimento existe implicado não apenas na água mas nos olhos, nos gestos, no corpo todo. Há situação e incidência fenomenológica que a filosofia explica através do paradigma pictural, sem transformar o pintor num filósofo.

Paulo Freire de Almeida – comentário .3
Quando se distingue o ‘tema’, do ‘motivo’ e do ‘conceito’, ocorre-me perguntar qual será o tema da maior parte das obras de arte do séc. XX, sejam desenhos ou pinturas. Podemos saber qual o tema da ‘Guernica’, seguramente. Esse quadro tem obviamente um tema. Mas qual será o tema de um quadro como ‘Os Músicos’ de Picasso? Ou de uma das suas naturezas mortas? Será que nestes últimos casos não haverá apenas motivos e conceitos? O tema, sugere-me sempre uma ordem literária, uma orgânica narrativa, que se liga a algo da experiência comum, tal como uma história ou um evento, por vezes um lugar. Talvez por essa razão, a evocação do tema seja deslocada da realidade artística moderna. Já não estou tão seguro disso quando se fala de arte contemporânea, na medida em que, a fixação na primazia do conceito (sobre a forma) produz uma maior incidência temática. As exposições ou séries tendem a centrar-se num pretexto conceptual que poderá facilmente declinar em temas.
O problema que eu vejo na ideia de ‘tema’ é exactamente a sugestão de uma origem discursiva da obra visual, subordinando a forma à palavra. Nessa ideia, as obras poderão ser condenadas à dimensão ilustrativa, tal como acontece em pinturas da Paula Rego (não as primeiras).  A aversão da modernidade ao ‘tema’ é compensada pelo conceito. Se o tema conduz o pensamento a uma ordem que ultrapassa a imagem e a forma, o conceito pode ser resolvido no processo construtivo da imagem ou na forma de comunicação e exposição. Por isso, creio que no desenho existe sempre um conceito que se relaciona com o fazer, não de um modo estritamente técnico ou habilidoso, mas na produção de uma experiência que se materializou no desenho. A ideia dessa experiência, o pensamento por detrás dessa experiencia ou: o que permitiu imagina-la, é o conceito do desenho.
Joaquim Vieira recorda o programa curricular do 2º Ano do curso de Arquitectura referindo a relação entre tema e o conceito. Mas o nome desse programa era, o Desenho e o Significado. Um outro termo para acrescentar aos existentes. Creio que de facto, Significado e Tema são próximos, mas o Tema continua a ser da ordem do voluntário, enquanto que o Significado é mais evasivo – quem sabe o significado, o que significa? Num desenho pode haver apenas um tema, mas significados podem haver vários. Quanto à relação entre desenho e observação, serei repetitivo em dizer que não há temas de observação, apenas motivos, figuras. Como posso desenhar o tema da árvore, da mão, do rosto, enquanto experiência de observação? O tema da árvore é muito mais do que a sua imagem observável: são as metáforas, memórias, significados, modelos, etc. Desenhar a árvore enquanto tema pressupõe já uma operação conceptual de propor a imagem como metáfora e não apenas como registo correcto e competente de uma imagem.

Pinto Vieira  –comentário final
O objectivo destes debates não é concluir mas abrir. Isto é, as noções começadas estarão agora mais abertas, mais expostas, mais visíveis, mais disponíveis para serem recompostas. Não posso porém deixar de referir uma notícia que há dias vi na EURONEWS,  sobre a trienal de Talin, na Estónia, para jovens artistas. Como disse a jornalista e confirmou a responsável a exposição tinha um tema. O Espaço. Diria eu, nada de menos temático. Configurador de assunto ou matéria ou categoria é o tema, como, por ex., o sabem os músicos. O Espaço será também um conceito. Mas nos dois casos é tão vago como ineficaz. Como pude ver das imagens dos trabalhos expostos não reconheci nada que me levasse a pensar em espaço seja de que natureza se tratasse. Claro que em todas as peças haverá sempre qualquer coisa a ver com espaço. Conclui que não tinham lido este nosso trabalho. Ou então querem fazer algo que seja mesmo verdadeiramente indiferente. Longo e vago futuro à trienal de Talin!
Março de 2011








. AGUARELAS AO BAIXO

Reposição e revelação de imagens da série
Cenas em frente ao mar 





























DESENHOS SEM PENSAR 

AO BAIXO
Série de 2010



























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