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NOVOSTEXTOS LONGOS NO BLOG





.  HISTÓRIA PESSOAL DA IMAGEM


.  Equilátero e Escaleno falam sobre se
   VALE A PENA MORRER
    PELA CULTURA ARTÍSTICA


.   fermentação A3
   O TEMA E O CONCEITO NO DESENHO .............................................................



HISTÓRIA PESSOAL DA IMAGEM


Como são as coisas
Parei o carro na fila do semáforo e voltei a fotografar através da janela do meu carro, pela milionésima vez, a cena à minha esquerda dentro de outro carro. Um homem ou uma mulher, muitas vezes sem acompanhante, que me olham surpresos, muitas vezes não olham e outras sorriem. As imagens embora seja tematicamente idênticas apresentam contextos poéticos muito diferentes, determinados pela face da pessoa e, acima e tudo, pela iluminação existente. Estas são algumas das inúmeras imagens que a minha mente reconhece e que eu fotografo sem qualquer intenção. Volto a ver as fotografias mais tarde no Photoshop para fazer escolhas. Escolho, desse milhar, 15. Essas imagens passam a estar relacionadas comigo com o certo comprometimento, uma certa empatia, uma certa curiosidade, uma certa sedução, ou um certo critério. Qualquer coisa nelas as separou das outras. Poderei ficar por aqui ou iniciar um processo de criação de outra imagem com uma materialidade particular e objetual ou recriar um novo contexto imagético imaterial para as 15 imagens escolhidas. Este é o quadro em que a imagem se apresenta e se oferece para mim. E o que é isso de imagem?  Para A. Damásio, um neurologista, é o resultado da associação de padrões e  mapas, realidades que formam o software do cérebro e que resultam da informação sensorial de todos os sentidos que ele recolhe do exterior de si. Não há cérebro, nem ser, sem o exterior de si. O cérebro ao construir a mente necessita de estar sempre a representar o mundo exterior a ele. Para historiadores, como Hans Belting, a imagem é a presença duma ausência. Para mim a imagem é a resposta à necessidade da mente em representar a sua relação com o outro. Daqui decorrem vários aspetos que procurarei explicitar.

Cheguei aos setenta anos e posso recordar com outra amplidão a minha relação com a IMAGEM. É uma realidade difícil de definir e mesmo de apreender. Tem uma dimensão imaterial ou virtual e uma dimensão material. Picture e image designam na língua inglesa duas realidades distintas da representação gráfica e da perceção visual, embora por vezes de forma equivoca. Picture é uma configuração material, um desenho, uma foto, etc. que tem um corpo material plano. Image é uma perceção, é aquilo que reconhecemos como uma nuvem ou como mar, por ex. mas que não sabemos bem o que é. Também designa as fotografias em geral. Do mesmo objeto ou porção da realidade retiramos inúmeras imagens. É, assim, uma imagem que só existe na nossa mente, ou que é imaterial. De fato os dois casos percetivos realmente só existem na nossa mente, pois outros dispositivos ótico-mentais verão outro tipo de imagens. Tudo isso “sabemos bem”. Mas nem sempre soubemos. A consciência da presença desses referentes, dessas alusões, dessas porções destacadas do real na vida dos homens é um fenómeno muito recente mesmo nos meios mais eruditos. A reprodução e divulgação de qualquer imagem registada em qualquer tipo de suporte implicava custos quase sempre muito elevados. Aquelas imagens que tinham uma existência única, como as pinturas ou desenhos eram muito mais difíceis de aceder.
Esta história pessoal da imagem trata das imagens que me chegaram. Não trata das imagens que em mim se originaram nesta mesma vida. Essa é outra história que é mais difícil contar. Ao escrever estas recordações e constatações foi surgindo a organização do texto e mesmo o seu âmbito. Não me desagrada a forma a que chegou. Ajudou-me a tornar conscientes algumas coisas que eu julgava que sabia e que compreendia, mas que só sentia ou ignorava. Antevejo que muitas outras me estão a ser vedadas conhecer. Mas vamos andando.
Decidi como ilustração ou motivação para a leitura do texto e também como peça de esclarecimento descritivo e concetual mostrar algumas imagens dos vários momentos. Os conjuntos de recolhas que fiz, um pouco ao modo da mnemosyne, de Aby Warburg, em 1924, mas com uma intenção metodológica distinta, ficam ao dispor.

A descoberta das imagens artísticas e não artísticas. Aquelas que valia a pena serem consideradas.
Quando tinha 5 anos, ainda não lia mas já via, com frequência diária, o jornal O Primeiro de Janeiro, uma coletânea de números de Ilustração Portuguesa, fotografias da família que meu pai fazia e colocava num álbum que eu folheava repetidamente até o ter desfigurado. Via também as revistas Cruzeiro e Manchete que chegavam dos familiares do Brasil. Via, enfim, a revista Panorama que era uma edição do Estado para a cultura e o turismo, de uma qualidade invulgar. O meu pai tinha a coleção, A Arte em Portugal, editada por Marques de Abreu, com fotografias suas, nuns excelentes pequenos volumes de A5, que eu via com muita frequência. Tudo isto a p/b. Via também livros religiosos com imagens não fotográficas mas coloridas. Estes eram os meus “campos de imagens”. Com certeza tiveram alguma preponderância na minha mente plástica e icónica.















A descoberta dos desenhos do meu pai
Como o meu pai tinha uma oficina de móveis em casa, e também os desenhava, contatei com essas imagens desde muito novo. Via, além disso, os livros e catálogos que ele consultava. Fiz a partir de certa idade réplicas desses desenhos. Nesta época o início dos anos 50 os meios de divulgação material de imagens eram muito reduzidos e o aparecimento da TV não veio introduzir uma realidade diferente. Era uma coisa estranha e quase igual ao teatro. A palavra imagem não se usava e os desenhos, pinturas e ilustrações eram o que contava. As imagens dos jornais eram comunicação noticiosa escrita. As imagens artísticas, aquelas que valia a pena ser consideradas não se viam com muita facilidade, embora houvesse no Porto uma tradição desde o final o séc. XIX de edição de fotografias, mas de âmbito muito restrito. Através da revista Panorama comecei a ver obras de desenho e pintura e outras imagens. E recordo que, até pela natureza das reproduções, sentia que havia outra qualidade além da comunicação figurativa.
















A descoberta das imagens da história da arte
 Já na Escola Soares dos Reis o contato com as imagens se alargou e comecei a ver que os desenhos e pinturas dos outros meninos eram muito diferentes dos meus. NA ESBAP, com 17 anos essa consciência agudizou-se. Quer dizer, não só eram diferentes como remetiam para referências históricas e concetuais muito diferentes também. O acesso a essas referências era muito reduzido ou limitado em número, género e qualidade. Reproduções a cores de pinturas eram muito raras. No L’Art et l’Homme só algumas raras páginas as tinham e as monografias da SKIRA tinha algumas excelentes mas de pequenas dimensões. Então na minha mente o que era a pintura baseava-se muito mais no que se conseguia ver no Salão Silva Porto, Galeria Leitura , Ateneu  e Museu Soares dos Reis. As pinturas e desenhos que fazia constantemente não eram imagens. Eram obras. Imagens, não sabia que existiam.

A descoberta pessoal da fotografia
A imagem fotográfica, e a suas variantes filme e vídeo, é sempre o resultado artificioso duma transferência de informação luminosa de um contexto para outro. Esse contexto é imperativo. O nível dessa informação é muito variado e é aceite desde que esteja presente a figura ou o ícone. O dispositivo que transfere é neutro. Como sabemos com o desenho ou a pintura não há transferência. Há criação de imagem. O dispositivo criativo é único e insubstituível. Embora o meu pai tivesse máquina fotográfica, foi muito tardia a descoberta da fotografia. A fotografia, e a imagem fotográfica estavam arredadas da formação artística das Belas Artes. Só os arquitetos lhe davam atenção e com eles a descobri. Passeia a usar a Kodak, de fole, do meu pai para fazer ensaios de fotografia – imagens minhas. Como estava envolvido artisticamente pela abstração, quase minimalista, usei a máquina fotográfica para ver no real analogias. A vida e a natureza pouco me diziam. Em 1968 comprei a primeira Minolta-reflex e fiz fotografia a p/b e diapositivos até 1989. Depois fiz só fotografias com negativo a cor. Nos anos noventa abandonei o P/B e só fiz fotografia com filmes negativos a cor. Durante todo esse período terei feito 25.000 imagens. A partir de 2001 comecei a fazer fotografia digital, quase diariamente, com handycam e máquinas de bolso. Já fiz mais de 50.000. Estes números e valores relativos, e pouco elevados, face a outros casos, podem ajudar a compreender certos fenómenos. Eles envolvem-nos em dimensões, exigências e consequências imprevisíveis ou incompreensíveis.  Uma delas é a sua improvável ou impossível utilização pessoal. Este é um dos aspetos do universo da imagem num tempo em que ela se impôs ao nosso inconsciente e à nossa consciência.

A descoberta da imagem fotográfica. Os magazines modernos antes e depois de 1945.
Com o recrutamento militar obrigatório e depois com o serviço militar de dois anos em Angola passei a fazer fotografia, deixei de desenhar e pintar. Em Luanda como tinha acesso circunstancial à revista Stern passei a prestar uma especial atenção às imagens aí mostradas. Embora já conhecesse a Life e a Paris-Match, onde procurávamos reproduções de obras de arte em artigos ou secções próprias, com uma qualidade superior e em grandes dimensões, só em 1973 comecei a ter consciência da imagem como realidade autónoma. Dediquei uma parte da minha vida a partir de 1976 a estudar a fotografia em Portugal pois verifiquei que não se sabia nem havia nada publicado no Séc. XX. Esse interesse surgiu pela orientação criativa, centrada na imagem, que a minha atividade com artista plástico tinha seguido.  Isso levou-me a estudar a fotografia internacional e através dos livros clássicos e das revistas, como Camera, Creative Camera, Picture Magazine e outras. A recolha de magazines da vida social e cultural também mereceu atenção. Foi um período até meados dos anos 80 de grande expansão editorial.
















A criação de um arquivo pessoal  – 1973
Para que serve um arquivo de imagens, de fotos? Eu iniciei um há 40 anos porque necessitava de imagens, para os trabalhos artísticos e também por curiosidade e prazer na descoberta desses mundos gráficos e plásticos da edição impressa. Era frequente necessitar de imagens específicas, como por ex., de uma cavalo branco, e assim poderia responder a essa necessidade. Cedo descobri como era difícil responder. O que é uma imagem de um cavalo branco? De frente, de lado, de cima, de baixo, deitado, a andar, ao sol, à noite? E por aí fora. Só uma dessas será a satisfatória para um projeto imagem. Em todos os temas isso se passa. Se estivermos diante de um cavalo branco um número enorme de imagens se formam na nossa mente mas retemos muito poucas. Como se depreende deste raciocínio estamos perante o intratável. É assim como se pode considerar qualquer arquivo de imagem neste tempo. Intratável. Na NET qualquer solicitação em qualquer motor de busca fornece inúmeras imagens. Mas acontece que fico sempre insatisfeito perante uma requisição. Quererá dizer que a realidade é naturalmente infinita ou que as imagens que podemos ter dela também o são. Nunca haverá um arquivo satisfatório. Mas o que nos resta como vida é fazer escolhas, ter uma posição, aproveitar uma possibilidade entre muitíssimas. O nosso arquivo será sempre isso. A alternativa é não ter arquivo, não querer saber de nada. Recolher-se. Todos temos um arquivo mental de imagens que nos suporta, orienta e dá sentido mais do que as ideias, julgo eu. Ele está sempre disponível quando pensamos num nome e quando sonhamos sem nomear nada. Mas há nomes que fazem surgir imagens. Nomes de pintores, fotógrafos, os realizadores de cinema, arquitetos, etc.. Há outros que nem sempre como os poetas, os romancistas. Há outros que nunca ou raramente, os filósofos, os músicos, os cientistas.  Os nomes de sentimentos raramente o fazem ou de forma imprecisa. Os substantivos dão logo origem a imagens. Quererá esta diversa relação entre palavra e imagem significar coisas interessantes? Não é matéria deste texto.
Em 1973 iniciei uma recolha sistemática de fotografias reproduzidas nas revistas ou magazines internacionais mais importantes. Recolhi até há 15 anos cerca de 250.000 imagens que tenho arquivadas e agrupadas em 50 temas. Ao recolhê-las vi-as todas e voltei a ver muitas delas em circunstâncias diversas e ainda agora as volto a ver. Quando procuro um tipo de imagem qualquer acabo por encontrar e ver imagens muito diferentes que me criam ligações inesperadas. Há um número grande de imagens que recordo frequentemente, ou que me ocorrem em diversas circunstâncias. São de tipo, tema, formato, cor, etc. muito diversos. Porque é que há certo tipo de imagens que me ocorrem ou se mantêm mais presentes do que outras? Que importância têm nessa escolha inconsciente os fatores estético, sentimental, temático, social, erótico, religioso? Que papel têm na minha vida estas imagens que fazem parte integrante de mim como todas as imagens que retenho dos meus familiares vivos e mortos, amigos e conhecidos e dos locais onde vivi? Que papel tem na minha vida cognitiva, emocional, judicativa, artística? O meu mundo é também o meu arquivo. 
A fotografia veio criar uma situação cognitiva, vivencial, sentimental, instrumental, nova. Essa existência tem sido tratada desde os anos 60 com muita atenção por diversos autores. A consideração da fotografia como imagem é mais recente. Nunca o homem experimentou algo semelhante. O Homem desde há 180 anos vive ou pode viver com a presença efetiva de uma imaginação que transcende a sua condição social, cultural, física, económica, etc. Dantes era impedido e, mais do que isso, não era expectável. Como seria a pintura no Egito Antigo se existisse a fotografia?

















Quando iniciei o arquivo ele preenchia uma necessidade e um serviço que nada mais poderia satisfazer. Julguei até ao fim do século passado que ele era algo que se poderia continuar e que era raro. Agora já não contribuo para o seu crescimento, pois só a Stern e a Time não desapareceram. A função dos magazines está preenchida em parte pelas diversas plataformas da NET. No entanto acho o arquivo raro. Ambos estão muito longe de se aproximarem minimamente da infinita variedade de imagens que é a realidade que nos circunda. Por outro lado tenho a certeza que procurar e encontrar uma imagem no meu arquivo de folhas de papel, agrupadas por temas gerais e associadas ao acaso com outras imagens e num contexto plástico e estético particular, é muito rico. Um arquivo fotográfico seja constituído por qualquer tipo de imagens é sempre um insignificante conjunto de imagens face ao que o real nos proporciona constantemente. Mas da mesma forma que o tempo é finito, um minuto é metade de dois, também a possibilidade que tenho de aceder ao real e às suas imagens é limitadíssimo. No entanto uma simples imagem numa folha de papel de uma mulher que chora que eu possa rever as vezes e no tempo que quiser é uma possibilidade única e rica. E a vida é só feita de possibilidades que se aproveitam ou se perdem permanentemente.
As imagens fotográficas, em particular as que apresentam realidades culturais, isto é, não naturais, estão marcadas por um tempo. Como se podem ver passados cem anos? Hoje vemos as fotografias de 1920 e estranhamos as roupas, os costumes, os objetos, etc. Uma fotografia do mar é igual, ressalvada a nitidez (hoje diz-se resolução).  Como serão vistas, as fotografias que fazemos hoje, daqui por cem anos. As imagens que elas transportam são possuidoras de valores e de sentimentos que podem adquirir novos sentidos. Apesar de estranha, uma imagem de um casal beijando-se nos anos 20, rara imagem, tem o mesmo poder de expressão poética, sentimental e estética que até não terá uma imagem tirada hoje. No entanto, uma imagem de um casal nu beijando-se hoje, se vista daqui por cem anos que tipo de estranheza pode produzir? No meu arquivo já experimento essas realidades expressivas e comunicativas. As imagens de casais aos beijos são diferentes para além dos elementos culturais, através da pose, da posição do fotógrafo e da valorização de aspetos da composição da imagem- fator estético e da resolução. Tenho imagens antes da 2ª Guerra, da POST  e da VU, da vida quotidiana e eu sei e sinto que aquela gente é outra que não é a mesma de hoje. As alterações técnicas na fotografia vão fazer isso? Ou a única coisa que vai diferenciar são os fatores morais, psicológicos, ideológicos que informarão o fotógrafo e o observador daqui a cem anos? Os fatores estéticos são irrelevantes, pois só a luz conta e é constante. Heinrich Wolfflin o que teria a dizer sobre isto?
Os novos sistemas robotizados que apoiam o movimento autónomo de veículos usam câmaras de vídeo que registam tudo o que os envolve. Decidem depois em face da informação disponível e das necessidades de ação o que lhes interessa. Com a nossa mente como dispositivo computacional passa-se, julgo eu, o mesmo. Podemos experimentar, se nos tornarmos conscientes disso, como se passam as coisas à nossa volta em qualquer momento desde que estejamos acordados. A quantidade de informação recolhida é enorme e se a nossa mente tiver um programa mais complexo podemos ver mais coisas do que aquelas que julgávamos estar a ver.
Um arquivo de fotos como o que tenho é duma ínfima dimensão face ao real. Mas não é insignificante. Essas fotos são o resultado de muitas escolhas feitas por diversas pessoas em diferentes níveis e contextos e que permitiram que eu as possua. O fator decisivo foi que elas tinham um significado mais do que serem informação. O sistema robótico está interessado na informação e na comunicação – ser objetivo. O sistema humano está interessado em ser expressivo – ser subjetivo. Quando vemos o que está a nossa volta podemos também decidir, raramente o fazemos, sobre o que nos deve interessar pelo seu significado. Nessa altura devemos guardar o que vemos.

A descoberta da história, do conhecimento e da crítica da imagem.
Foi com Gombrich que a imagem começou a ter, para mim, um sentido diferente. Umberto Eco, no Trattato di semiotica generale , ajudou-me nesse sentido, como me ajudou nos artigos que publicou na Communications. Como já referi tinha feito nos anos 70 e 80 estudos sobre a fotografia em Portugal e por causa disso tive que aprofundar conhecimentos sobre a fotografia como meio de comunicação e expressão. E.H.Gombrich foi o grande estudioso e agrupador de diversas noções adotadas por diversos artistas e teóricos, e mal entendidas, acerca da perceção das imagens artísticas, as pictures. A sua investigação da imagem é só feita sobre obras de arte e nunca sobre fotografias, embora as use para explicitar conceitos. Como ele dizia a perceção que lhe interessava não era a da realidade mas a das pictures que representavam a realidade. Elas são um dos maiores patrimónios culturais do homem. A sua obra capital é Art and Illusion, onde, além de outras noções, introduziu a noção de ecologia das imagens que é uma forma de reconhecer que as imagens surgem e podem manter-se com êxito em nichos sociológicos e comunicativos próprios e não noutros. Acho que a sua investigação não tem tido seguidores à altura. Penso como autor de pictures que a sua complexidade na dimensão estética, que foi o campo de Gombrich, não é maior do que a dimensão temática, sentimental e simbólica que ele tratou vagamente. E isso é um enorme campo de investigação. Com Warburg, Gombrich, Panofsky, Wind, Belting e outros com orientação diferente, chegamos ao significado na imagem/obra procurando compreender como ele é incorporado sugerido, ou despoletado nela através das convenções, da tradição, do costume, da moral e da mitologia. Ou então admitimos que a imagem antes de ser obra tem uma potência que além de formal/estética é também simbólica, religiosa, sentimental. Por isso a obra de arte não tem que ser ilustração de um tema, de uma conceção ou imagem convencional, mas é ela, toda a coisa em si mesma, no seu aparecimento. Traz aquilo que se vai revelar como tema e significado, exemplar e típico. Isto é, a imagem espontaneamente é que cria significado e sentidos que a nossa consciência não conhecia e o nosso intelecto não tinha elaborado nem tinha experimentado mas que é levado a reconhecer e a afirmar. A obra não ilustra o significado, que a iconologia pode estabelecer, mas traz um significado que a iconologia tem que ser capaz de interpretar na relação dessa imagem com outras já existentes. 

















Convirá dizer que a palavra e o conceito imagem são muito recentes no domínio da arte e da comunicação. Como assinala David Freeberg, nos textos de história de arte, só a partir de 1980 deixou de se referir a obra como arte, e passou a ser referida como imagem. Os textos da mais diversa índole da teoria e história da arte tratam de realidade que designam como pinturas, desenhos, esculturas, como obras. Desde Alberti  e Vasari os textos sobre pintura e outras artes não usam o termo imagem. Como exemplos típicos, nos Diários, Delacroix, só usa o termo raramente como realidade mental e percetiva e Apollinaire nos Peintres cubists, também; Wolfflin nos Princípios fundamentais da História de Arte, também raramente a utiliza. Imagem é uma designação não utilizada a não ser como substantivo próprio, imagem da Virgem Maria, ou como realidade presente na mente, com origem no sonho ou na memória. Os trabalhos de Aby Warburg são de fato insólitos, invulgares e não poderiam ser muito considerados na época. A forma como lhe pegaram Panofsky, Gombrich, Wind, Baxandal e outros, seus continuadores, foi inovadora, iniciadora e categórica embora pouco desenvolvida. Edgar Wind, em especial, que foi um dos seus discípulos mais diletos e conhecedor da sua metodologia. Ele nos explica o método de utilizar as imagens de categorias diferentes para estudo de um movimento ou conjunto localizado de obras; a diferenciação proposta e utilizada entre iconografia e iconologia; o estudo das componentes gráficas e formais da imagem e o estudo dos significados decorrentes das figuras que compõe a imagem e das suas relações com a cultura. Esta estratégica na consideração e compreensão da obra de arte e das imagens em geral oponha-se à ideologia de Heinrich Wolfflin que, desde meados do séc. XIX, começou a dominar a história de arte e as teorias de arte que suportaram o modernismo na sua expressão mais formalista. Hoje assistimos a tentativas numa orientação completamente diferente em pegar no assunto ou matéria. Após a segunda guerra a semiótica descobriu a imagem e as teses de Humberto Eco, como já referi, foram para mim capitais e esclarecedoras. Para um empirista basta. A imagem, mesmo para Warburg, era um ícone mais do que essa realidade imaterial, virtual e também material que nos envolve por todo o lado. A imagem que hoje nos envolve não é um ícone. É uma reprodução infinita das infinitas possibilidades que as formas sujeitas aos efeitos da luz nos oferecem a qualquer hora do dia. A imagem tem neste caso uma noção mais vasta do que ser visual, pode ser auditiva, tátil, odorífera e saporífera. Mas hoje sabemos que a imagem é acima de tudo aquilo que está na mente de cada um e aí agregada a todas as informações dos sentidos, das emoções e sentimentos. O Mundo não é imagem, nem as imagens materiais que vemos na TV, no smartphone, na revista ou no museu, são iguais às imagens que temos na mente. A Gioconda que é um ícone, isto é, uma pintura que se encontra num museu e da qual se vêm imagens por todo o lado, tem um significado particular para uma criança e 10 anos e para cada um de nós nas mais variadas fases da sua vida. Pode ser desprezada e pode ser idolatrada. O que se idolatra é a imagem que na nossa mente constrói num quadro cognitivo, sentimental e simbólico.
A imagem como realidade material passou por estados muito diversos e sempre progressivos tecnicamente e em termos de intensidade ou grau mimético. Começou por ser original único até ao renascimento. Com Gutenberg e a impressão surgiu a gravura em metal e em madeira. No séc. XIX a fotografia vem revolucionar a própria noção de grau ou intensidade mimética. Nos finais do séc. XX, com as novas tecnologias de cor na fotografia e holografia e com a digitalização da imagem entramos num grau mais apurado de mimetização. Nestes últimos 150 anos alterou-se mais a natureza da imagem do que em toda a história humana. O que podemos esperar disto? Para já grande alegria e muita produção e depois muita desordem e novas ilusões interpretativas, comunicativas e expressivas.
Porque tanto se fala hoje de imagem e se tenta estudá-la? Esperamos aprender a utilizá-la, a vê-la e a compreendê-la melhor? Percecionamos a imagem móvel que apanhamos nos videoclips e nos filmes, ou numa sucessão de imagens fixas que todo o tipo de milhares de sites temáticos oferecem sempre em renovação ou atualização. A extraordinária experiência diária e permanente que usufruímos e partilhamos nas redes sociais, alargará a capacidade de armazenamento de dados e situações imagéticas, nunca antes experimentadas pelo ser humano e que o inconsciente irá disponibilizar segundo exigências e conveniências da saúde mental. Julgo eu.
As imagens artísticas, por serem únicas e materiais – objetos, têm uma capacidade de retenção mental que poderá ser diferente e de efeitos também característicos. Ver uma tela de Matisse ou de Vermeer ao perto, não é o mesmo que ver uma reprodução fotográfica mesmo na nossa mão, como qualquer outro objeto. Por outro lado  as pinturas ou gravuras com forte poder ou critério semântico e simbólico são sempre mais requerentes ao observador. O observador comum da TV, da Net procura simplesmente “o boneco”, a coisa, o cromo que são vulgarizações. A sua apreensão é instantânea e não tem efeito recoletor ou integrador-
O mito da caverna de Platão procura evidenciar que a ideia é mais importante que a imagem. Não se poderia esperar outra coisa pois a imagem é falsa para Platão. Podemos dizer que há boas e más ideias. E imagens também as há boas e más? Há imagens boas e imagens más. Mas serão os mesmos parâmetros, os mesmos vetores, os mesmos valores? O que veicula as ideias é a palavra e o que veicula a imagem é ela mesma. Não há discurso numa imagem mas pode fazer-se um discurso com imagens. O efeito que uma imagem ou um conjunto de imagens pode ter na aceitação e na compreensão da vida ou de um ato vital pode ser mais decisivo do que uma ideia ou vários conceitos? Há uma diferença substancial entre as imagens gráfica manuais, as fotográficas e as digitais sintéticas. Esta diferença é imediatamente reconhecida como fator de identificação de documento ou prova real. É uma coisa que existiu. Ou que nunca existiu. Mesmo nas imagens fotográficas abstratas isso se passa. Nas imagens digitais de síntese que se colocam na zona de fronteira entre estas duas realidades vamos ter de ver o que se vai passar. Mas esta diferenciação é como um indução imediata e inconsciente de contexto semiótico e também semântico embora mais equivoco.

A descoberta da imagem digital - o iPad
Sempre desenhei e pintei. Esses milhares de imagens concretas que passaram a ser imagens que retenho com vivacidades diferentes, que não têm a ver com a altura em que foram feitas mas, talvez, mais a ver com o que sou. São uma das partes mais importantes do meu arquivo mental. São imagens saídas de mim por recomposição original das imagens do que me envolve. Elas não são coincidentes com a imagem das obras em si mesmas. Essas imagens só os que as fazem as podem ter com essa qualidade particular.
Com o iPad iniciei o novo tipo de imagens feitas a partir de mim. Com esse aparelho simpático, dócil e acessível, podemos, melhor do que com outros, desenhar e pintar com a eletricidade, com os eletrões, usando os dedos da mão, não o teclado. Fazer imagens num suporte digital mas que tem o caráter duma imagem analógica e manual, não tecnológica ou não alienada das capacidades e limites da mão e do corpo. Isto é verdadeiramente novo. Tem poucos anos. Mas veio para ficar. Já o utilizo há dois anos para fazer o que faço com a caneta, com o pincel e as aguarelas e os óleos e acrílicos. As imagens não são da mesma natureza. Mas a minha relação com elas depois de feitas e no ato de as fazer é semelhante ou é diferente? Sinto que estou a fazer imagens e não objetos. Por isso não desisto nem resisto a fazer também as aguarelas. Mas no iPad é tudo mais rápido, mais fácil, com mais possibilidades operativas e transformadoras da imagem e do seu processo de aparecimento mas mais volátil, ou não presente ou “ausente”. A transferência de imagens do iPad para outros suportes ou o inverso é muito fácil e direto. Eu provoco efeitos na imagem que estou a desenvolver mas não sei bem se isso é real, se é um corpo, pois muitas vezes por mudança de escala não posso ver toda a imagem ao mesmo tempo nessa escala e com o grau de informação que tem. È mais virtual do que real. Quando são impressas as imagens as coisas mudam mas não muda essa condição do que é feito em luz, como num ecrã.

A descoberta das imagens na NET
Nesse infinito mar de imagens que hoje está à nossa disposição, que alguns entendem como apocalítico, e que uma civilização mercantilista, liberal e capitalista, coerentemente cultiva, tolera e usufrui, para além dos estados e das pátrias, haverá as nossas imagens pois só assim seremos. Há alguns anos o acesso vasto a imagens era fornecido pelos canais codificados e livres de TV. Hoje a NET oferece mais e no futuro estarão fundidos os meios e canais de acesso. A NET é agora o meu super-arquivo de imagens. São vários, aliás. JL Borges, contou-nos a história do rei que mandou fazer um mapa com o tamanho exato do terreno do seu reino. Constou-me que um jovem arquimilionário chinês encarregou uma equipa de engenheiros informáticos de criarem um navegador informático que vai permitir recolher e mostrar todas as imagens do que em todos os locais da China, dos vales, aos montes, das ruas a cada casa, se passa em cada segundo, de cada minuto, de cada dia. Nada lhes escapará e a nós também. Aqui vão algumas imagens que fiz de locais muito precisos e muito distantes a partir da gravação vídeo de imagens do percurso feito por alguém, e por fotografias que cada um faz em qualquer lugar. Espero poder vir a fazê-lo dentro de algum tempo de trilhos da floresta ou no deserto em dias diferentes do ano e em condições atmosféricas muito diversas. Oh, que mais poderemos desejar!!



















O que estará à nossa frente, ali adiante…imagens e pitures
A diferenciação entre image e picture, na língua inglesa, como já vimos, corresponde a uma realidade variada que para mim sempre foi muito evidente. Mas nunca soube que termos ou nomes utilizar em português. Eu sei e sinto que uma pintura que representa uma banana é algo diferente de uma fotografia de uma banana, é diferente da imagem de uma banana que vejo no filme publicitário da TV e é diferente da imagem da banana que vejo no mercado e das imagens da banana quando a descasco. A diferença mais evidente é entre pintura que representa a banana e todas as outras realidades. Não é só concetual é empírica. Isto é, não posso de fato dizer que a pintura de uma banana é uma imagem, mesmo que ela seja muito mimética da banana real. Eu não vivo a mesma realidade quando estou junto da banana e não espero que essa imagem me diga o mesmo que dirá uma fotografia de uma banana mesmo que seja mimeticamente muito evidente ou intensa. De fato na minha mente nunca ocupará o mesmo papel na vida mental uma imagem de uma pintura de uma banana. Todas as outras se poderão confundir. No fim todas a experiências não são mais do que imagens para a nossa mente.

Para que servirá conhecer melhor as imagens? A iconologia surge para estudar e daí fazer-nos compreender as imagens nesta fé ocidental do conhecimento. Mas a experiência profunda e criteriosa de imagens é provavelmente o que nos restará no futuro. As imagens são sempre uma realidade mental que resulta de um processamento de informação feito pelo cérebro a partir de dados genéticos e de dados do meio envolvente. Nesse meio envolvente há objetos, seres e fenómenos luminosos, físicos e químicos particulares, de apreensão visual muito complexa ou diferida, por ex., as nuvens ou água. A imagem é para mim, como já referi, uma realidade exclusivamente mental. As imagens como realidade exteriores a mim são pitures e fotos. Considero que os objetos com um só plano que contém informação icónica que não resulta da apropriação direta do real são pitures. A sua elaboração pode ser tecnicamente complexa ou simples mas é sempre singular e irrepetível.  As fotos são superfícies com informação icónica e atributos cromáticos e tonais que não possuem materialidade, se existe é elementar, e é produzida eletricamente ou quimicamente. São repetíveis sem fim. Esta divisão, como todas as divisões e definições, podem ou devem tornar a compreensão das coisas mais clara ou permitir o nosso acesso a mais complexidade. São por isso instrumentais, não classificam. As pitures, pela sua natureza operativa, garantem a circunstância expressiva que é conferida por uma autoria pessoal e intransmissível doutra maneira. Num universo indiferenciado e impessoal esse nicho produtivo deverá ganhar cada vez mais valor. Mas não se trata só da dimensão estética. Como hoje já acontece em várias zonas como a BD, o grafitismo, a estampagem pública e os cartoons a importância das dimensões comunicativas, simbólicas, politicas ou religiosas vão ter maior preponderância que o modernismo formalista e auto expressivo quis impor ao universo artístico. O estudo e a crítica dessas dimensões produtivas e da sua socialização devem ser os meios que permitirão um novo paradigma da historiografia iconológica e iconográfica que supere o paradigma neoclássico e moderno.

As fotos e as pitures diferem se consideradas em termos de simplicidade e complexidade. As fotos, como as imagens mentais, ou dos sonhos, são complexas, pois os elementos que as constituem, independentemente da quantidade não estão estruturadas como código aberto. São como a realidade que nunca sabemos mesmo o que é. Fazemos em cada momento uma leitura e o que a realidade nos dá para ser apreendido é muito equivoco e mesmo indecifrável. As pitures, isto é, as imagens elaboradas pelo homem podem ser complexas e simples. Um desenho de Steinberg ou uma pintura de Magrite ou um desenho de Escher ou uma serigrafia de Wharol são aprendidos num instante e a nossa memória visual nos apresenta sem dúvidas. Elas são, acima de tudo, comunicação concetual e algum gosto estético e têm um código fechado. As meninas de Velasquez, As batalhas de de Delacroix, ou uma pintura de Neo Rausch, ou mesmo de Rothko, dificilmente se fixam com precisão na nossa mente, retemos uma sensação, um sentimento, um gosto estético mas a expressão, a fruição e a compreensão exigem uma presença ou uma observação repetida. A comunicação é muito débil e nem sempre conseguimos saber bem do que tratam.


























 Ninguém sabe quais são as imagens que se formam na mente dos outros quando vemos em conjunto a mesma cena. Mas sabemos que aquilo que a mente retém perante uma tão grande quantidade de informação e estímulos é muito diversa. Comprova-o que nas várias fases do nosso crescimento, amadurecimento e envelhecimento vemos coisas que nunca tínhamos visto, embora estivessem sempre presentes. Vemos só o que nos diz respeito direto. As mulheres só vêm grávidas quando estão grávidas. Quem ensina a desenhar do natural também sabe como é muito diferente o que cada um é capaz de ver do mundo que o rodeia. A complexidade do mundo para se transformar numa imagem com sentido e utilidade para o sujeito depende menos da sua vontade do que das suas competências percetivas, concetuais, culturais e operativas. Nós vemos o que “conhecemos”, em sentido geral. O resto é ignorado. Por isso a cultura artística seja de que arte for é das atividades mais construtoras da personalidade ao fazer da vida uma experiência intensa e extrema.

Os nossos antepassados, os familiares desaparecidos são imagens, além de outras informações retidas na memória. Toda a nossa via passada é imagem. A nossa mente, acima de tudo, a parte inconsciente, é um super-arquivo de imagens. Ele está sempre a receber novas configurações que se articulam com as existentes, sejam reais ou virtuais. Não creio que na mente exista qualquer, ordem, estrutura, padrão que leve a que certas imagens se associem a outras preferencialmente. Creio que nos servimos delas porque nos são as mais necessárias á vida – porque é a necessidade o regulador mais eficaz –tal como as que nos surgem nos sonhos cumprindo também essa função com mistério, muitas vezes, outras com evidentes funções compensatórias, reguladoras, ajustadoras próprias da homeostase.


O significado duma imagem continuará a ser, como sempre foi, o fator de vida e de futuro. O que é o significado neste contexto? É a qualificação por socialização de uma imagem. No âmbito pessoal é a qualificação pela valorização dos aspetos que dão um sentido à existência que não se esgota em nós próprios. Inclui o amor, a misericórdia, a solidariedade, a fraternidade, a partilha, a comunhão, o sacrifício, a dedicação, além de outros valores sentimentais. O significado é aquilo que os outros põe no que fazemos. As fotos ou pitures que ficarão, as melhores, serão sempre aquelas que possuem valores e significados que valerá a pena proteger, cultivar, retomar. 
Enfim, com o avanço da robótica e da miniaturização já é possível, e cada vez será mais fácil, fazer imagens dentro do meu próprio corpo e fora dele, em condições inadmissíveis hoje. O voyeurismo que sempre nos atraiu vai perder interesse pois podemos fazer selfies de todos os atos íntimos onanistas ou partilhados. A realidade virtual, isto é, um mundo exclusivamente mental num universo imagético não existente, mas com o poder de fazer crer à mente que existe, e que afetará o corpo é, além da já antiga holografia, um aspeto do universo da imagem que desafia ainda mais a nossa consciência do que ela é. Já não é futuro um robot fazer fotos, nem pitures. Mas as fotos e as pitures feitas pelos humanos serão sempre outra coisa. O mundo ou a realidade nunca foi o que pensamos que devia ser. É caótico, conflitual, desordenado, incerto, inseguro e indeterminável. É por isso que a Arte em geral é importante, pois sendo inútil não pode aspirar a corrigi-lo mas a compreendê-lo e a desfrutá-lo. Alguns acham que a Arte é uma experiência sublime, que nos eleva espiritualmente. Eu fico satisfeito se poder ajudar-nos a viver este quadro que é enfim o que somos como seres e como é a vida. E que é muitas vezes difícil e sombrio. As imagens ao contrário das ideias que nos querem dominar, só nos querem iluminar. Assim saber conhecer, escolher e cultivar as imagens que são boas para nós é o nosso dever e necessidade. Encontrar o significado que elas podem veicular é uma necessidade e uma exigência que requer sabedoria, mais do que conhecimentos. Ele é um complexo com raiz no inconsciente profundo e na mente consciente e inconsciente de cada um. Se o soubermos fazer poderemos estar mais próximos de ter prazer, segurança, certeza, tranquilidade, sentimentos, entre muitos outros, que nos são vitais.

O método científico, a descoberta da eletricidade, a descoberta da fotografia e a descoberta da informática, surgidas na cultura moderna ocidental, criaram a maior transformação na história da vida humana, hoje partilhada por todos os povos. Nunca qualquer ideologia, ou religião, ou doutrina política fez qualquer coisa parecida. Ninguém sabe quais vão ser as consequências disso, como sempre acontece com as ações do homem e da natureza, de que o homem é parte totalmente integral. Surgem hipóteses de coisas medonhas e conhecemos já coisas maravilhosas. A imagem está no centro desta história e desta realidade. A socialização sempre foi feita pelas elites áulicas e religiosas que determinavam o que valia e tinha valor para sobreviver, ser cultivado e adorado. Andamos todos por aí a tentar encontrar um sucedâneo ou uma alternativa à desordem que uma estratégia anarquista pretende hegemonizar em grupúsculos no mundo do artístico desde o dadaísmo. Continuam, como sempre acontece nas mudanças, a haver ilhas de resistência com o paradigma tradicional, conservador, humanista, orgânico, empirista, como cada um quiser. Mas quem se atreve a dizer como vai ser com a curva de Gauss do conhecimento em aceleração vertical tão acentuada?! Neste universo em crise económica, não só nos países desenvolvidos, não se vislumbra como a produção de bens, os seus custos, o seu consumo e a distribuição da riqueza produzida se podem articular eficazmente. A imagem como bem transacionável enfrenta as mesmas incertezas ou possibilidades, mas como bem cultural é um “bem duradouro”.
Nós procuramos permanentemente, em tudo; procuramos o prazer para viver; procuramos o conhecimento para nos guiarmos; procuramos a originalidade para nos diferenciarmos; procuramos a autenticidade para estarmos perto da verdade. Há imagens que servem melhor que outras estas necessidades.
Não tenho uma visão do mundo e da vida que se possa dizer antrópica e que considere que há uma consciência profunda que nos rege e que tem o homem como modelo – embora alguns digam que Deus criou o homem à sua imagem – nem tenho uma visão do mundo e da vida que considere o acaso como o construtor de possibilidades. Mas parece haver algo que induz a que certas possibilidades não estatísticas tenham êxito e reforcem a marcha da vida. Não sou capaz de ter qualquer visão e não me sinto infeliz. Estou maravilhado com a incompreensão e com a possibilidade de a estar a viver e a sentir com a consciência curiosa, empenhada, tranquila e desinteressada.
JoaquimPintoVieira090716










Equilátero e Escaleno falam sobre se
VALE A PENA MORRER
 PELA CULTURA ARTÍSTICA

13ª conversa

1.1–Escaleno, presumo que estejas em viajem afastando-te desta nação, tanto quanto possas, para sentires mais falta dela. Não sei como encaras esta interrogação ou afirmação. VALE A PENA MORRER PELA CULTURA ARTÍSTICA (?) Será que poderemos passar da interrogativa? Será a cultura um instrumento ou o corpo essencial da existência, como dizia certa filosofia na1ªmetade de XX? Ou a cultura nesta época contemporânea não existe mais como teria sido definida na antropologia, sociologia e filosofia anteriores aos anos 50? Ainda me recordo que na nossa cidade há 60 anos, havia 3 jornais diários onde tudo o que se passava na cidade e alguma coisa do mundo das artes ali se encontrava tratado ou referido. Avida cultural artística tinha uma página em que semanalmente muitos dos intelectuais da cidade e do país recenseavam as exposições, os filmes, os livros, etc.. Internacionalmente isso também se passava nos principais jornais e revistas. Parecia haver a crença numa “ordem cultural” e num destino. Hoje isso desapareceu. A modernidade na sua versão modernista e posmodernista transformou essa vida na afirmação de um exercício individual, totalmente livre. A história é ignorada pois só trata do que não existe e o que existir, amanhã já será história, por isso futuro. Têm quarenta anos as primeira reflexões sociológicas sobre a sociedade em que vivemos. Dizia-se, “o modernismo era uma fase de criação revolucionária de artistas em rutura, o pósmodernismo é uma fase de expressão livre aberta a todos.” Com a sensação de comoção, na sociedade de consumo massificado, que já nessa altura se sentia, estaremos nós hoje mais envolvidos, integrados, pacificados, alienados, ou perdidos?


2.1 – Equilátero ainda bem que voltas. Eu também já voltei. Ando precisado de viver. Mas não sei se a nossa salvação está na cultura artística e se vale a pena morrer por ela. Num tempo em que o individualismo ganhou cidadania, pode mesmo ser considerado narcisismo, hedonismo, o que vale a nossa relação ou dependência com os outros? E não é isso a cultura? Como disse Max Weber, se não me engano, desde que a política, a filosofia, a religião e arte se separaram a salvação do homem faz-se ou por um, ou por outro dos caminhos. A cultura é aquela prática que a mente inventou para nos permitir criar e alimentar o conceito de eternidade. Não são só as religiões. Não sei se vale a pena morrer pela cultura artística mas pelo clube de futebol do meu coração valerá, com certeza. E já morreram vários. E também pela ideia de serviço ao outro. Stephan Hawking acha que daqui por mil anos o homem abandonará a Terra. Que se cumpra o Apocalipse. Mas estará enganado, pois deve ser mais brevemente. Eu por mim não estarei cá para ver e se estivesse só me restaria continuar a fazer as minhas pequenas obras artísticas e a cuidar das minhas flores que não sabem o que disse Weber. Será a cultura artística a minha salvação? Nem a religião me é útil, a filosofia e a ciência, ficam aquém e a política faz o que pode para nos iludir. De fato viver hoje a realidade cultural é impossível. Também me recordo dessas páginas de cultura dos anos 50 e 60. Eram ternas e tranquilas mesmo quando nelas se passavam debates acesos. Hoje o mal-estar advém da perda de sentido que está associada ao excesso, ao indiferenciado, ao igual, ao fácil, ao pessoal. Nunca tanta gente foi a concertos, a exposições, a museus e comprou livros. Mas quando por lá andámos o que vemos é que raros vêm, ouvem e lêem. E mais raros ainda falam ou gostam de falar do que viram e viveram. Hoje nos vários média o que encontramos são algumas conversas de promoção entre amigos. O mundo da música pop-rock surge como o mais são, sincero, ingénuo! Lá voltaremos.

1.2– Julgo que concordas comigo se disser que somos uns papaguiadores. Dizemos aquilo que os outros disseram. Bell, Lipovetsky, Marina, Taylor, etc. Reconhecido isso ficamos dispensados de estar a citá-los e aconselho mesmo aqueles que aqui chegaram a lê-los, de preferência, do que a seguir o que dizemos. Apetece-me, porém, referir um filósofo do nosso tempo, Charles Taylor, que voltei a reler e que estará na base da motivação para pensar contigo – a sós é tão penoso – sobre essa coisa de cultura artística. Algumas das ideias a que  chegaremos são dele, mas não é necessário estar sempre a referi-lo. Como tu dirias, quando as ideias forem boas não são nossas, são deles. Em cada hora, de cada dia, de cada mês, de cada ano convivemos com a diversidade artística. A mais agressiva, a mais tradicional e conservadora, a mais elaborada, a mais corriqueira, a mais antiga, como a mais recente. A esta realidade chama-se cultura que se junta ou aparato mais ou menos complexo de atos de socialização que os média dominam a seu belo prazer. Nunca a vida do homem, se fez, se cultivou perante um quadro semelhante. Não sei se isto nos faz bem ou mal. Se é um mal menor ou bem maior, ou o contrário. Mas não se pode deixar de reconhecer um “mal-estar”. As posições mais agressivas da cultura modernista sempre defenderam que o papel da arte era perturbar. Isso destruiria a sociedade burguesa e abriria a porta para uma sociedade mais igualitária ou mais perversa. Para um crente, a cultura é um elemento do processo da vida mas não é um bem em si. A dimensão ou a experiência contemplativa e espiritual que o homem cultiva há milhares de anos, fez dele o depositário de uma relação entre o microcosmos e o cosmos que deverá ter qualquer sentido?


2.2 – Equilátero, a nossa via cultural moderna decorre em três dinâmicas que a sociedade capitalista na Europa e América desenvolveu nos últimos 100 anos. Ela alargou-se vertiginosamente nos últimos anos por todo o mundo, com fortes reservas no mundo árabe em certas dimensões  culturais.  A tecnociência, a gestão e a comunicação apoiam e determinam os caminhos da globalização. A democracia provocou mais igualdade na vida social e nos direitos cívicos e o reforço de uma ética universal, a livre expressão do individuo e a eliminação de critério morais restritivos. Para isto concorre um laicismo evidente mas ao mesmo tempo a maior liberdade religiosa. Essas três dinâmicas não são concordantes, nem estabelecem entre si ligações coerentes. São mesmo contraditórias. Taylor fala da conflitualidade entre culto da autenticidade individual, domínio instrumental da sociedade e de fragmentação do corpo social. “Cultura é todo aquele complexo que inclui o conhecimento, as crenças, a arte, a moral, o direito, os costumes e qualquer outro hábito ou capacidades adquiridas pelo homem”, disse-o E.B. Tylor, em 1871 e ainda tem sentido. Outros autores, mais recentemente, afirmam que “Cultura é um conjunto de atributos e produtos das sociedades humanas, em consequência, da humanidade, que são extrassomáticos e transmissíveis por distintos processos da construção e criação genética”.
Mas por ser cultura, seja lá o que for, não é por isso que é bom. É muitas vezes mau e há culturas anexadoras e destruidoras de outras. A sobrevivência de certas culturas só existe por destruição de outras. Há o pensamento politicamente correto de que tudo o que é produzido pelo homem merece ser protegido, pois será cultural. Mas isso é falso não por ideologia mas por necessidade. A sobrevivência cultural até um período expectável é uma luta permanente e constante dos seus herdeiros.

1.3– A cultura é por definição o espaço que envolve a criação. A criação não é um atributo exclusivo da arte pois a arte é um dos campos da cultura. Nos anos 40 e 50, nos EUA e no Canadá, desenvolveu-se uma investigação no campo da sociologia da cultura. As noções de alta, média e baixa cultura baseada na análise de obra e contextos artísticos e comunicativos, que os novos média vieram criar, permitiram uma teorização que deixou de contar, por não ser politicamente correta. Sabemos que tudo o que homem faz é cultura e talvez mesmo a sua modificação genética. O desporto e o espetáculo, como o futebol, e  o golf são cultura. Maradona e Cristiano são para os argentinos e portugueses heróis. Mas são o quê culturalmente? Ícones, cromos? Qual é o corpo cultural de uma estrela de futebol? Quais valores e experiências enriquecedoras transferem para nós? O universo cultural é hoje em dia, ou na modernidade, ou na contemporaneidade um fenómeno muito diverso ou uma realidade com muitas diversidades. Há o culto das artes antigas, edições, vídeo, concertos, exposições, etc., com grande adesão de públicos e uma outra realidade feita de ações atuais com públicos mais restritos. Mas há públicos para tudo. Como já vimos a tradição do novo tem um paralelo na novidade do antigo. Pois cada vez mais o novo deixa de um ser com mais velocidade. As variações de grau, como já referi, tornam ainda mais alargado esse universo. A nossa sociedade é pluricultural e os seus membros estão-se nas tintas para qualquer veleidade interpretativa e categorizadora. É bem conhecida esta situação e a influência que tem nas instituições de ensino. Não lhes restará mais do que assumirem uma orientação específica, crítica e de tendência para conquistarem posições de diferenciação qualitativa?

2.3 –  A cultura como conceito moderno é aplicado a quase todos os produtos e ações que a revolução social e política e a revolução industrial e tecnológica, iniciadas no final do séc. XVIII, produziram. Vivemos há algumas décadas o tempo da indústria cultural. A cultura pertence ao setor terciário. É um serviço. Mas é um serviço que quer conduzir o grupo e o sujeito, quer ser super-estrutural e, ao mesmo tempo, negócio e mercado. Dantes era a igreja ou a religião que incluía e ditava a arte. Depois a aristocracia e a burguesia, desde Roma antiga, continuaram a fazê-lo. Há algum tempo, os estados totalitários também. Aquilo que chamamos cultura artística é uma enorme amálgama de realidades artísticas, disciplinares e sociais. A música e a canção pop e afins, a música erudita, o jaz, o cinema de autor e a telenovela, os marionetes e o teatro nacional, a exposição de Bosch, as instalações nos CAC, o romance policial e o poema são mundos que coabitam permanentemente em contexto. Podemos fazer reservas, mas eles não deixam de andar em volta. Assiste-se também a forças e dinâmicas ditas de multiculturalismo. Equilátero, nunca saberemos o que é isto tudo, como nunca saberemos como é o Universo. A consciência que temos hoje do que se passa no domínio das relações de causa-efeito no universo é semelhante ao que se passa no universo cultural. Uma realidade é cósmica e incluímos a outra que é antropocêntrica e queremos incluir lá tudo. Para que vale a pena saber o que é a cultura? Para dirigir ministérios, para orientar a pedagogia artística, para fazer arte, para que os artistas tenham consciência do que são e para onde vão? Acho que não servirá para nada, como podemos comprovar todos os dias em tanto desvario e sem sentido. Só interessa aos média como seção dos alinhamentos dos programas. No El Pais, na seção de Cultura podemos verificar, nós os portugueses, como isso é entendido pelos povos e como os seus arautos o conformam. A maioria dos autores referidos com muita prodigalidade são espanhóis e hispânicos, os estrangeiros são raros e são sempre as estrelas consagradas. Portugueses, gente irmã, só muito raramente. Quer dizer a cultura portuguesa só interessa aos portugueses. Mas nós seremos daqueles povos que mais se interessam pelas outras culturas. Confesso que gosto de deitar o olho quase diário ao El País cultural, coisa que nenhum espanhol fará pelo JN.

1.4 – A modernidade queria criar um autor novo. O autor que nasce, se desenvolve, isolado, seguindo o seu caminho e que depois a sociedade adota e reconhece como saído de si, ou pertencendo-lhe. Pode mesmo fazer toda a obra contra a sociedade. Depois ela aceita-o e glorifica-o. A cultura é essa relação contraditória entre o velho e o novo, o que nasce e o que existe, o que foi aceite e o que surge, e a sociedade necessita disso. A cultura é uma realidade efémera, como o inseto macho com esse nome, que vive um só dia, do nascer ao pôr do sol. A vida, os gestos e as obras tendem cada vez mais a ser assim. Há cada vez mais autores, e obras e cada vez menos espaço e tempo para as poder conhecer e, menos ainda, para as cultivar, o verdadeiro sentido de cultura, desde os romanos. Há poucos anos a cultura era definida e enquadrada por uma élite. Na modernidade iniciou-se um movimento de liberalização e democratização dos critérios que no pósmodernismo desapareceram.  Continua a haver especialistas mas sem autoridade.  Gente que pensa o “e porque não” como caminho para surpreender e  vencer  e não como caminho dialético. Hoje tratamos de nós e de alguns dos nossos parceiros mais ou menos próximos e temos as “grandes referências clássicas” para não nos sentirmos mesmo sós. Como Taylor admitia há anos, este contexto encerra o risco da fragmentação social e de num mundo global o que passar a contar ser o local. Mas eu não vejo nisso mal, como também não o vê Fernando Belo. A cultura popular numa das suas versões mais eruditas ou elaboradas concetualmente, a BD e afins, continua a com a música pop rock a viver com naturalidade num contexto da baixa cultura na sua relação com os públicos  e os criadores, como tu já anuncias-te. Os eventos promocionais nestas áreas associados à animação, ao vídeo e filmes têm uma forte presença e uma forte vivência cultural. Há ações de criação em grupo, de animação interdisciplinar e socialização de obras, debates em público e nos média. O suporte desta dinâmica é o comércio de produtos e a consolidação dum mercado internacional. Os autores e obras são transnacionais. Onde ficamos nós, Escaleno?


2.4 – Equilátero, à deriva ou em devaneio, como para aí se diz, como gente deste tempo! Muitos dos artistas plásticos modernistas e em especial pós, continuam nos seus discursos a querer convencer-nos de que o que fazem é, por inerência, arte, já que são artistas. Eles não têm um espaço, nas suas mentes, de dúvida ou de dialética. Eles são senhores do seu destino e duma “razão” que não é racional. Nunca se tinha ouvido da boca de qualquer pintor desde tempos imemoriais tão pobre tautologia. E como arte é a mais nobre das ações humanas a que todos podem aceder como autores a tautologia é total. O urbanismo, isto é, a transformação do espaço natural para o bem estar e elevação do homem, reflete a cultura de uma sociedade. As cidades emanam um espírito que é o espírito dos seus habitantes daqueles que lá viveram e dos que vivem. Mais do que nas grandes obras ele está nos pequenos detalhes ou pequenas coisas. Ocupar o espaço natural reflete sempre um certo modelo cultural, um conjunto de princípios, de valores. Consideração pelo natural e pela sua sobrevivência e afirmação de intencionalidade humana. Nem todas as artes, nem toda a pintura , buscam estetizar o mundo. Mas a arquitetura sempre o procurou e com o modernismo, exigiu; o design só o deseja e muitas artes de projeto só pensam nisso. Mas a tradição da pintura como arte não é a mais radical causa da pintura fazer isso. O naturalismo/realismo é a corrente que mais se afasta desse desejo e se coloca na pura contemplação do natural sem vontade de o alterar. As artes autonomizam-se da religião depois de terem surgido dela. O espaço artístico autónomo. A arte assume o papel de dar sentido à existência para o homem, perante as coisas invisíveis ou inexplicáveis, coisa que a religião o fazia. Pretende criar um homem novo. Não será isso uma vã ilusão, ou uma recusa do humanismo? O que move hoje o mundo, não são os intelectuais como o eram desde a Grécia. É a tecnociência. Ela interroga permanentemente, em milhares de centros de investigação do mundo, através das mentes mais dotadas, o que é a vida e tenta dar respostas efetivas. E nós cá fora ansiamos por respostas para os medos, os anseios e os desejos mais variados.


1.5 –Escaleno, sempre me senti em terra própria com os domínios da minha liberdade, de me libertar das peias, das convenções e das normas e das regras que ainda vivi numa escola de artes nos meus 14 anos. E se há conquista marcante da vida artística é a desse quadro que alguns chamam de autenticidade, de individualismo, de narcisismo e hedonismo. Eu sei que esta sociedade capitalista que a esquerda tanto ataca é a que permitiu este mundo em que a ciência e a tecnologia e a gestão com disciplina e rigor, nem sempre adequados e sérios, nos dão soluções para a nossa vidinha. A democracia, o modelo político institucional promove a igualdade ou solidariedade e em que se cultiva a expressão livre e a inovação artística permanente como uma moda, de duração curta e efémera. Ao mesmo tempo rentabiliza economicamente os museus e as salas de concerto com multidões de incertos cultivadores Promove-se, quase como culto, o corpo como fim em si (o que é o hedonismo? através de artes marciais, ginástica, natação, patinagem  etc. Como exercícios e manutenção  e logo como espetáculos artísticos com júris muito rigorosos tecnicamente. Isto só nos pode deixar perplexo! Como podemos encontrar sentido? Claro que hoje em dia a variedade de meios e produtos que o homem utiliza para exercer a sua relação com o meio e com ele mesmo, quase onanística, aumentaram de tal forma, nos últimos 50 anos, que a noção restrita elitista, sofisticada de cultura tem muita dificuldade em se caraterizar, nem digo impor.  O que podemos fazer hoje para, mantendo o direito à autenticidade e liberdade expressiva reencontrar a dimensão dialogal que dantes era uma condição natural da cultura. Tratar nas obras, as coisas e os conteúdos que são pertença e culto do outro e de mim?  O aperfeiçoamento é o objetivo principal das espécies para a sua sobrevivência, lembrando Darwin nos 150 anos da publicação da sua obra maestra. O homem não pode deixar de seguir este ditame. Faz isso com vários aspetos da sua vida, nem sempre bem. Porque é que nas artes a partir da eclosão do modernismo esse deixou de ser um objetivo e um ditame? O desinteresse pelas gerações futuras parece ser umas das tendências do narcisismo. O discurso de muitos jovens artistas e de outros mais idosos assim o revela. As dicotomias parecem ter perdido sentido. Não há espaço ou lugar para a dialética, para a incerteza para a dúvida. Só a suposta realização “autêntica do eu” tem sentido. Não se trata de monismo mas de sujeição de todo a visão da realidade ao seu corpo como subjetivação de si mesmo. O outro não tem sentido, nem há um sentido grupal e social. Quando abordo um livro da literatura destes tempos encontro quase sempre o autor a falar de si. O mundo existe porque ele existe. Dou logo um salto e pego em Camilo. Mas nunca em Pessoa. Estarei longe da realidade cultural dominante?

2.5 – A música pop rock é um âmbito cultural mais consistente. Sempre o terá sido. Ele responde e emana das energias mais comuns e mais acessíveis. É uma prática disseminada, como o futebol, tens muitos fans, ou cultores que sabem as letras e as músicas de cor. O público paga para ver os artistas que só tem êxito se vendem e aí são recompensados. Confunde-se o espetáculo o divertimento, a arte, expressão poética. O conceito de inovação é permanente como na moda, mas é ligeiro epidérmico ou recorrente. Os seus cultores são radicais pois só cultivam certos tipos de música e de autores. Pode exigir erudição, atenção elevada, cognição estruturada, experiencia multifacetada, abertura sensorial.  Fazem a obra pensando no que os outros tenham que lá descobrir mesmo que não lhes interesse nada. Mas o autor é quem manda. As novas ideias boas e más e as obras boas, só nascem no ser individual; mas só ao coletivo organizado, a instituição as reconhece e salva.) A diferença entre alta cultura, média e baixa é o grau de elaboração como sabemos. Não é só erudição mas exigência relacional, interativa, disciplinar, concetual e operativa sempre no nível mais elevado. Os artistas dantes faziam as obras pensando naquilo que as pessoas pensavam das coisas do mundo que eles representavam. Nas artes decorativas (abstração) não era preciso pensar em nada mas sentir e estar em sintonia de gosto, estética. No início do modernismo a estetização tomou conta da arte. Volto a insistir, Equilátero. Só o fator estético contava. Os outros sempre presentes na arte eram desprezados. Hoje o esteticismo tomou conta da nossa vida e do nosso quotidiano. Tudo é design. E o resto ainda existirá? A maquilhagem era arte para Baudelaire e hoje pertence ao domínio do corpo e é um dos exemplos da esteticização da vida cultura como a moda das unhas, dos cortes de cabelo, da tatuagem, etc. A outra área artística que domina a esteticização do mundo é o design de produto e de comunicação. Consumismo e abandono rápido, como exigência do processo. Conhecemos tudo duma forma quase infinita e podemos perder tudo. Tudo se vulgariza. O mundo da cultura, e não só, é como aqueles quebra-cabeças em que vemos uma pequena peça e não sabemos para que se erve e como se liga ao todo, (Lipovetsky). O papel dos intelectuais continuará a ser dar ordem nesse caos, criar vínculos, e coerência entre fatos, obras e conceitos que a vida vai segregando.  


1.6 –A minha conceção de cultura é a de que é conhecimento, razão. No conhecimento há análise, reflexão crítica e compreensão e permanência: na sabedoria à contemplação, intuição e compreensão e permanência. A sabedoria não chega a ser cultura mas é o seu substrato pois está encerrada no eu, não se alarga aos outros. A cultura é o eu com os outros. Começa com o habitual e reiterado contato com um poema, uma pintura, um trecho musical, etc.. Esse contato ainda não é cultura. Só quando refletimos e reconhecemos valores resultantes dessa experiência sensorial, psicológica e concetual é que se inicia o processo cultural. Mas ele só se afirma se há interação com os outros, seja na comunhão dos valores seja na afirmação das diferenças embora a comunhão de valores seja mais compensadora mas pode não ser a mais estimulante e produtiva. Daí o espaço para o confronto cultural. Assim o vejo Escaleno, no centro da polémica que enfrentam as conceções humanistas herdeiras duma tradição da cultura como construtora de identidade coletiva. Ainda como horizonte de sentido para a espécie, e na visão cultivada em muitos meios da pré-cultura hedonista individualista, libertária, anarquista, joga-se na afirmação da autenticidade ou da originalidade não como fim em si para o homem ou artista neste caso. A necessidade em abrir-se a horizontes de sentido e a definição de que é feita em diálogo e em enriquecimento mútuo. O afastamento entre a estética, a  ética e a moral começou já no séc. XIX. Vemos isso bem emVan Gogh, por ex., com dramatismo e sofrimento e vai intensificar-se nos dadaístas com muita ironia e atingir o nível cínico com Duchamp. Ele compreendeu como dispunha de um dispositivo concetual destruidor do sentido como força social e o potente estimulante da vontade individualista e solitária e auto- suficiente. Venceu mas não sabemos em quê porque as obras estão encerradas no seu invólucro de autenticidade não partilhada. Com que fim?

2.6– Reconheço-me nisso, Equilátero. Fazer arte não é a cultura embora seja considerada pela ideologia pósmoderna, na sua dimensão acima de tudo individualista, como a mãe da criatividade, da originalidade, da expressividade. Os pássaros, muitos deles cantam que nos encanta, e presumo que a eles também. Mas não possuem uma cultura do canto. Não chega cantar. Nem chega que outros ouçam o nosso canto. Precisamos de reconhecimento do outro e da posição relativa do nosso canto face aos outros cantos. As artes, as ideias, as crenças, os ritos, não são a cultura, são as matérias da cultura. A cultura é imaterial, volátil mas substancial e condição da vida espiritual. Mas essa cultura está pelas ruas da amargura no campo das artes plásticas, pelo menos. O que é a cultura da pintura? É aquilo sobre que raros escrevem e poucos o leem e muitos raros compreendem e retêm? É a fruição livre , individual, solitária que cada um faz? É a existência de atos públicos a que os média dão relevo e fazem com que se criem filas para ver algo que quando não é anunciado ninguém vai ver? É a existência da história e dos museus? Mas é falta de cultura, a inexistência regular de espaços público ou privados de informação, diálogo e debate entre os atores das artes. As Escolas de Arte deveria ser o ninho do gosto e do culto dessas práticas. Mas são hoje repartições, públicas e privadas, de atribuição de graus académicos que ninguém valoriza. Mas o mais absurdo é que nunca tanto se produziu teoricamente sobre as matérias das artes plásticas e tão pouco se fala disso, se utiliza isso, e se entende para que servirá isso. É a mais hipócrita burocracia encoberta pelo conceito de investigação. As seções de cultura dos jornais e revistas neste país são uma lástima, como já falamos. Leio o El Pais todos os dias, online, e aí as coisas são muito melhores. Mas mesmo assim os espanhóis lamentam-se do “deserto”.  


1.7– Escaleno, estou contigo e também me intriga em que ritmo se fará o progresso da cultura humana. Em 500.000 anos, nos últimos 50 produzimos mais alterações, a todos os níveis, do que nos 499.950 anteriores. Mas estou calmo, e se for para a semana que venha a ordem para que uns eleitos partam para Marte para tentar salvar a espécie, eu continuarei a fazer os meus desenhos e a cuidar dos meus cães que todos os dias esperam comida e carinhos, que lhes faço, inconscientes da história da sua espécie. Para os autores da nossa cultura não há mestre, nem deus, nem norma, nem futuro. Está entregue ao que de si sair. Todos somos artistas. Aquilo que o artista faz é arte. Nos desportos de medida o melhor é o que vai á frente. Nos jogos, o que vence no fim do jogo é o melhor, e assim sempre, sem fim e sem qualquer outro critério. Nas artes o êxito é medido no mercado. Ele existe a partir de redes de interesses e negócios baseados em feiras internacionais e redes de instituições que destilam versões mais regionais e locais por todo o globo. Hoje nas escolas de artes faz-se o que faziam os artistas há 50 anos. Recordas-te como quando andávamos nas Belas Artes nada podia ser feito que já existisse! Era um dos lados do modernismo. O conceito de novo, capital para o modernismo, claudicou no pós perante o, “e porque não”. Mas está tudo tranquilo e sereno. Não há nada a perder nem mesmo o emprego dos docentes. Não há qualquer conceito associado a qualidade, eficácia, necessidade. Há uma certa referência, como na moda, a tendências do momento, que será sempre breve e destinadas ao esquecimento. Diz-se por vezes que os grandes artistas são portadores de um projeto ou corpo poético que se imporá sobre essa circunstância. Deve ser verdade. Para o artista da arte erudita a sacralização da arte pode ser um dos caminhos, como um modernista radical, Mondrian, já propunha, mas considerando que a arte era só estética. A arte trata dos mistérios que são o incompreensível e o inexplicável, por natureza. Enquanto houver mistérios haverá arte. Se é pintura, instalação, fotografia, poesia, música ou teatro isso dependerá do mercado para se impor, mas nunca para se fazer. Basta que um homem faça uma delas para que a possibilidade, esse básico elemento da vida das partículas ou da inteligência cósmica, se concretize e venha a dar origem a algo de novo. Essa coisa também a tecnociência anseia vir a compreender e a dominar. A cultura popular, veiculada, ou não, pelos média, seja de cariz poético ou estritamente plástico, fomentará o prazer, o divertimento, a sedução que são tão necessários à sociedade e aos eruditos, como os românticos bem entenderam. A inteligência crítica, a erudição e o humanismo ético ou moral estarão, como sempre, na primeira linha cultural. A cultura artística sempre foi considerada um domínio da corte. É uma longa tradição centralista que Portugal cultivou mais do que qualquer outro povo na Europa. Ainda hoje só se é gente com um pé em Lisboa. Mas os novos tempos estão a mudar tudo. Hoje o saber e o fazer, desde as universidades em diversas cidades e regiões, às novas instituições culturais, estão a mudar a cena. Este mundo confuso e diverso não deixa, porém, de nos maravilhar e encantar. Mas estamos intranquilos e inseguros. Mas alguma vez deixamos de estar?

2.7 – Também partilho essa tua visão desastrosa duma política cultural centralista, duma corte medieval inculta e iletrada que o modelo francês centralista veio reforçar. Mas pior do que isso é que essa política tende a levar para a corte os melhores e a destruir, pela desertificação humana, a criação de uma sociedade civil consistente e de qualidade. Mesmo assim, como sempre, os criadores nascem por qualquer lado. Mas se há pior terreno para os cultivar é esse da corte, seja a antiga, seja a moderna. A venda em leilão do espólio de diversos bens e de obras de arte de David Bowie foi considerado, nos rodapé  da SIC, como Cultura. Mas trata-se só de negócio. É uma notícia que só interessa aos negociantes. Mas para os jornalistas da SIC é cultura. Para que servem estes estratagemas comunicacionais? A cultura precisa de existir? É preciso um Ministério da Cultura para quê? É um instrumento centralista?  Para gastar dinheiro com os funcionários?  Para dominar controlar e orientar? Só começou a haver cultura com a moda da história de arte, ou já Platão, Plinio,Vasari era nessa coisa que pensavam quando olhavam as cenas dos Vasos Gregos, os frescos de Pompeia, ou os frescos de Miguel Ângelo? Se cultura é tomar na sua mão o destino do que se fez, do que se faz, e do que venha a ser, então cultura é designação na modernidade de ações que procurem dar sentido à existência do homem. Antes do séc. XVIII não se fala dela. A Cultura “ à francesa” era um estado institucional que resguardava as obras passadas, as classificava e orientava para que no futuro viessem a ocupar o seu lugar nesse panteão. Havia a cultura nacional, a pintura nacional, as academias, os laureados, os prémios, etc. Na cultura a que pertencemos espera-se que desenvolvamos pela reflexão solitária, as nossas opiniões. Até um nível considerável. Mas não é o mesmo quando tratamos de matérias importantes, como a nossa identidade ou caráter. Nós definimo-nos em diálogo, muitas vezes por oposição com a identidade dos outros. Assim a cultura é sempre mais o resultado da interação do que da afirmação isolada e solitária.  Quando há dias via, de novo, uma edição fac-similada das Trois belles Heures du Duc de Berry, dos irmãos Limburg, ficou de novo claro como ser pintor naquele tempo era muito diferente do que o é no nosso tempo. E isso só nesta perspetiva que venho a falar. Para os Limburg construir uma imagem era uma complexa rede de singularidades e intencionalidades  pessoais em relação com as expetativas e as convenções que a natureza do poder e da religião configuravam como realidade. Hoje, há poucos anos, ninguém entende o que possa ser isso. As obras não se radicam a países, nem povos, nem grupos. A total autonomia do artista como garantia primeira e última da criatividade deve ser assegurada. O seu papel só pode ser satisfazer o presente. Esse presente é curto, como podemos ver pela vida dos prémios Turner, pois tem que ceder espaço, não lugar, que é coisa sem sentido, ao que vem aí. Ser chinês, malaio, uruguaio, queniano, eslovaco é indiferente e irrelevante. Tem que ser original e inovador, se puder, inventivo. O seu tempo pode ser glorioso mas será breve, pois está desligado, está solto, como se vogasse no espaço sideral como os astronautas na F.C. Não mais vai ser recordado pois não há cultura, isto é culto, reverencia, atenção, herdeiros, etc.. A cultura é a recusa do esquecimento.


1.8 – Há mais de 20 anos as críticas contundentes à sociedade individualista, narcísica, hedonista, libertária, não solidária e não racional, não replicativa, deu origem a diversas teorias sobre o entendimento do fenómeno e sua integração ou aceitação e à sua recusa e combate. Esta é a questão central, ainda hoje, da cultura como afirmação de sentido. Será que para o homem da sociedade avançada capitalista, liberal e global, a existência de sentido de futuro e, por isso, de sentido no presente, não existe. Sempre achei que os estudantes em 90 não se viam como eu me via, na idade deles, nos anos 60. A ligação que mantinham entre si e com projetos institucionais eram desprezada. Já eu nos anos 60 sentia que muitos artistas consideravam o que faziam desligado de qualquer tipo de compromisso, de serviço, de sentido a não ser o serviço a si mesmo. Existe algo para além do eu? A contenção parece ser uma exigência ecológica. Cada ser não pode pensar ou viver como se nada existisse para além dele. A subjetividade baseada no modo, na matéria ou assunto é redutora. A autenticidade não pode encerrar-se no sentido do sujeito para si mesmo. A verdadeira plenitude  ou assunção do sujeito só pode ser feita em relação com algo que o transcenda ou lhe seja estranho. O antropocentrismo tem na vida artística modernista um terreno de eleição. Talvez maior do que na ecologia. Nesta admite-se que lhe possa vir a ser fatal. Mas na cultura artística não haverá já sintomas de entropia e esvaziamento?
A retórica da diferença, da diversidade e do multiculturalismo constitui um aspeto essencial da cultura contemporânea. A valorização de qualquer escolha não é assumida como diferença mas como indiferente. O princípio subjetivista nega a existência de um horizonte com um sentido pré-existente, anterior à escolha. Aquilo que podemos chamar horizonte é uma referência para que haja significado que se constrói. Esse valor é depois, por incorporação, presente na interpretação e valoração de outros fenómenos, eventos ou obras. A cultura artística era a posse da obra. Ainda o será? Há anos e séculos os particulares mandavam fazer obras que usufruíam pessoalmente e privadamente. O poder público mandava fazer obras que as pessoas em geral usufruem livremente e quotidianamente. Mas por delegação ou passivamente. Veja-se a “vida” das obras que povoam as estações de Metro em Lisboa! Mas em Lisboa ninguém duvidará que é “um grande gesto cultural e artístico”.  Escaleno, ao fim desta conversa acaba de vir ao de cima uma questão da relação da crença com a cultura. Em diversas sociedades a crença num ser superior e noutras formas de vida desvalorizou o papel central da Cultura. A entrega à contemplação, à oração, o abandono dos bens materiais e à volição por uma outra vida melhor, do que o de melhor esta possa dar, contínua. Desde as planícies da India, aos altos vales dos Himalaias, aos Mosteiros cristãos, sem o sacrífico da vida do crente, como os muçulmanos assim o entendem com base no ódio ao outro, essa prática anti-cultural e anti-humana, mas talvez divina, os homens procuram sentido. Essa perspetiva existencial solitária e exemplar continua a ser exercida, eu ia a dizer, cultivada. Mas pode ela atrair um crente? 

2.8 – "Tudo vai pelo melhor no melhor dos mundos possíveis", como diria Cândido, quando conheceu todos os males do mundo depois de ter sido educado por Pangloss nas melhores das virtudes, mesmo que à sua volta tudo parecia estar fora do sítio ou a caminhar para o abismo. "Tudo vai pelo melhor no melhor dos mundos possíveis",…"devemos cultivar o nosso jardim." A posição centrada na autenticidade absoluta do sujeito, da sua expressividade como fim em si e a posição crítica dessa liberdade foi conquista da modernidade. A progressão ética do homem tem que dar origem a uma posição que inclua o planeta no horizonte de sentido. Na ecologia há quem pense que o dióxido de carbono é um mal para o homem, e não entende que é um mal para o planeta a que pertence o homem. A cultura artística em última instância não existe para que o homem reforce o seu orgulho antropocêntrico como sujeito que se exprime totalmente. A sua expressão total só existirá se nele estiver incluída a diversidade do outro e do próprio horizonte de ser coletivo. Responder à questão, VALE A PENA MORRER PELA CULTURA ARTÍSTICA ?  é para mim evidente. Não. Se perguntarmos se vale a pena morrer pelo país, pela nação, pela pátria estamos a perguntar se vale a pena morrer pela nossa cultura. E quem sabe o que é a nossa cultura de ocidentais, europeus, liberais, democratas e individualistas mesmo diante das imagens de destruição das ruinas clássicas de Palmira pelos Jihadistas? Porque só podemos morrer pelo que tem sentido, futuro. A cultura só existe sendo uma realidade coletiva grupal. As pessoas sempre se mataram por ideais e também por amor de outro. Não creio que alguém se tenha matado por amor à arte. Normalmente vive-se por amor à arte. Neste tempo a cultura é campo de divergência, de diferença, de afirmação, não é aquela realidade a que se referiam os antropólogos clássicos acerca da totalidade que era a vida simbólica material, física, sentimental, religiosa de um grupo de humanos. Nessa relação do individuo consigo mesmo e ainda num tempo em que o individuo moderno deixou de acreditar que haja qualquer coisa em que acreditar resta, no fundo de cada um, a incompreensibilidade. Eu não acredito, não sei porque não acredito e não sei porque a minha consciência é tão limitada.
Dezembro de 2016
















Fermentações são debates entre dois, três ou quatro participantes convidados que iniciei em 2010. Realizam-se através da NET por e-mail. Um dos participantes propõe um tema. Em seguida envia aos outros um pequeno texto iniciador do debate. Recebe as  intervenções e monta um texto conjunto que reenvia. Passados uns tempos reinicia o processo em três etapas.  É intenção publicar em seguida, periodicamente, com o acordo expresso de todos os participantes, as outras fermentações realizadas.




 Os textos apresentam por vezes uma composição tipográfica anómala.
Ainda não consegui evitá-la. Desculpas!


fermentação 
A3
O TEMA E O CONCEITO NO DESENHO    
debates sobre o desenho – Março 2011
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Vítor Silva, Paulo Freire de Almeida


Pinto Vieira –texto promotor .1

Em 1963, nas Belas Artes, na disciplina de composição de pintura, o pintor e professor Augusto Gomes dava como tema, o almoço do trabalhador. Um dos alunos, João Dixo, montou, colou e pintou na placa de platex, de 150X100 cm, um tacho de alumínio, vários grãos de arroz e camadas de verniz e manchas cromáticas. Todos os outros alunos fizeram representação. Passados dois anos fazia eu a mesma disciplina e o tema obrigatório tinha desaparecido; era livre, podia mesmo não haver. A partir daí não houve mais a palavra Tema como matéria da pintura, para mim, e julgo para todos nós. Mas havia outra coisa, que é decisiva quando actuamos. O conceito. Fiz o curso sem ter consciência da sua existência.“Hoje em qualquer esquina em qualquer botequim”, ninguém consegue dizer que fez isto ou aquilo sem falar de conceitos. Também é comum considerar, por aí, que o tema é um assunto do séc. XIX. Outros acham que tema e conceito são o mesmo.
Considero que é sobre o carácter destes aspectos que se desenvolveu o processo modernista que marcou a prática da pintura, do desenho e mesmo da fotografia, por alargamento absoluto do âmbito – tema, e por inclusão processual radical – o conceito. Não será intenção destas reflexões avançar nas diversas teorias filosóficas sobre o conceito, mas sim a partir da nossa experiência detetar e interpretar algumas das suas propriedades que possam ser incorporadas no processo do desenho.
Podemos iniciar um desenho sem pensar, como bem sei. Podemos iniciar um desenho a partir de um conceito ou de um tema. Podemos desenhar a partir do conceito de metáfora, de ritmo, de amargura, de repetição, de transcendência. Podemos iniciar um desenho tendo como tema o rosto da mulher, os pássaros, a paisagem do mar no norte. Pode o mesmo tema ser encarado com conceitos diferentes e pode o mesmo conceito ser aplicado a temas diversos. O número de conceitos não é ilimitado, como não o é o número de temas. Nos temas podemos considerar os subtemas e motivos em si. O mar – o mar de tempestade – à noite ou com sol. Árvore – espécie – idade – época do ano – luz local. O conceito pode ser formal, técnico, moral, emocional, religioso, etc. O que sabemos sobre as suas qualidades? Será indiferente iniciar o desenho a partir de um tema ou de um conceito? E que consciência devemos ter deles? Qualquer desenho que façamos tem sempre atrás de si vários conceitos, mesmo sem o sabermos?


Vitor Silva – comentário .1
O tema e o conceito no desenho. Ora, por onde começa um desenho?  O desenho existe e antecede o desenhador, a força ou a potência de desenhar. O desenhador é aquele que desenha mas que, também, não desenha. O desenhador existe e a potência do desenhar pode não ser o começo do desenho. Porque a potência é pura possibilidade, não existe em acto. Precisa de se mover. O que é que move o desenhar? Quais são as condições necessárias ou suficientes para que um desenho comece? A necessidade ou o acaso?
Para que haja desenho tem que existir pelo menos uma consequência mínima: um traço. O que é um traço?! Um traço é um traço; pode ‘ser’ qualquer outra coisa; ou, ainda, pode ser uma nova disposição do sensível. Se o traço é a marca de um corpo no mundo (mesmo quando o mundo se traça no corpo) ele é o distintivo e o designativo não apenas da existência do corpo ou do mundo mas da existência de algo novo. É aqui que a potência de desenhar se move ou faz mover, provavelmente repetindo-se, uma vez mais, para captar a diferença. O que é que acontece para que haja desenho? Assim, o tema no desenho pode ser a paisagem: um, dois traços. O resultado pode ser a sensação. A estranha e inquietante sensação de uma paisagem ‘reduzida’ a um, dois traços. Emoção e terapêutica. Ver os traços e sentir o afecto da paisagem, simultaneamente. O conceito no desenho pode ser a constelação das imagens que nele se ‘origina’. Por exemplo, a partir de uma paisagem. O resultado é o enigma, a alegoria ou o absurdo. A vocação é a dos vasos comunicantes. Dizer vocação: convocar a voz, o inarticulado ou a palavra. O jogo e a pedagogia. Quer dizer, seguir os traços, forma, memória e imaginação.
Tudo isto não quer dizer que o desenhador dispensa a concepção da paisagem ou que o conceito seja para ele uma mera atracção (traços!) de palavras. Mas tudo pode começar assim no desenho. Frente e verso. Em contradição. Separado e interligado. O desenhador impelido ou contrariado pela paisagem ou pela sua ‘ideia’.

Paulo Freire de Almeida – comentário .1
Pode falar-se em ‘motivo’, ‘tema’ e ‘conceito’. Curiosamente hoje fala-se pouco em motivo. O termo caiu em desuso porque o motivo é o objecto que serve de modelo à figura. Se o desenho representa árvores, o motivo são as árvores, se representa casas, são as casas, etc. Mas o tema pode ser outro. No caso das árvores, o tema pode ser a natureza, ou aquela classe de árvores em particular, ou ainda, se for no Outono, a melancolia. O tema resulta de um contexto de leitura do motivo, ou de apresentação do motivo dentro de um assunto que é anterior e exterior à imagem. O motivo poderá ser abstracto: quadrados, espirais e cores. O tema numa espiral pode ser o ‘infinito’ ou a ‘vertigem’. A arte abstracta foi generosa na oferta de títulos para manchas, borrões e padrões vagamente alusivos de cidades, paisagens, figuras e movimentos. Outras vezes, uma imagem é utilizada para ilustrar um tema para a qual não foi pensada. O motivo de uma figura a deitar as mãos à cabeça num grito é o motivo para o tema da angústia e desespero modernos. Se o termo ‘motivo’ se tornou pouco usado, em compensação hoje fala-se muito em conceito.
O conceito do desenho manifesta-se sua materialidade ou o modo como se fez imagem, (como se revelou). Poderemos também dizer que o conceito do desenho é o seu processo – a passagem da folha em branco à imagem e a narrativa dos modos como foi crescendo. O conceito é a ideia sobre como formar uma imagem. Mesmo quando se pensa em realizar imagens ‘sem pensar’, o conceito resulta dessa deliberação que obriga necessariamente a uma disciplina e à observação de regras persistentes. O conceito é o programa que se pretende por em prática e que resulta em um modo de fazer – em sentido lato. Não creio que o conceito seja o tema, e muito menos o motivo. A má arte conceptual que a maioria dos alunos ensaiam fazer consiste na identificação muito clara de um tema e de uma intenção como garantia do conceito. Onde tudo deve fazer muito sentido, até para os professores e críticos entenderem. O reverso da subjectividade que nada explica é essa caução do conceito que deixa bem claro que o artista pensou e não se tratando apenas de um habilidoso ou um formalista. E, tal como referi antes, o conceito será a programação de um processo e da materialidade no sentido de formar uma imagem com uma determinada intenção de ligar nexos internos que não se traduzem necessariamente em palavras. Daí que o conceito possa não ser verbal.

Pinto Vieira – retoma do debate .2

Vou começar por criticar as intervenções anteriores. Nas duas há uma tendência para envolver a problemática mais do que a destrinçar. No Vítor esse processo é mais envolvente e dissipante e passa ao lado do concreto da questão, com certeza por ter sido enviado a destempo. No Paulo, é mesmo contraditório porque se na primeira parte é afirmada uma certa fusão entre o conceito e o tema e, mais ainda, o designado motivo que, para mim, é uma particularização do tema, na segunda parte afirma com clareza: Não creio que o conceito seja o tema, e muito menos o motivo, coisa com que concordo  plenamente. Mas fico com algumas dúvidas. Eu acho hoje que esta é, e foi, a questão central da ruptura entre representação e abstracção. A hegemonização de um destes aspectos da criação das imagens e das formas plásticas. O quadro do conceito sempre foi muito canónico em toda a pintura e desenho até ao final do séc. XIX.  O que diferencia, em essência, o tema do conceito é que o tema é uma realidade estranha ao autor e o conceito é-lhe próprio. Isto é, não se encontram conceitos aí na rua ou no mar. O tema passa a pertencer ao autor quando ele o conceptualiza, pois doutra forma não o pode tratar. Quando alguém começa um desenho está a utilizar conceitos que nem sequer tem consciência. São os conceitos do “costume” de desenhar. Alterar esses conceitos como sabemos não é fácil e pode ser negativo.
O Ângelo que podemos aqui homenagear, poucos dias depois da sua morte, declarava na sua especial linguagem que a cor é a coisa mais bonita que Deus nos deu. Porque não usá-la limpinha? O Ângelo não tinha nunca tema ou se o tinha era, por ex., “formas trapezóidias em relação até aos limites do campo”. Ele disse, – “aquele até tinha titulo”. Há pessoas que pensam que há relação entre título e tema. Mas não há nenhuma, como entre conceito e título. Ângelo era um abstracto pleno, sem qualquer dúvidas. Mas nunca aceitou que lhe falassem em conceitos e tal. Mas ele tinha-os e bem firmes. Eis alguns deles que ele não pode agora rebater! “Um quadro (pintura) é essencialmente uma superfície plana coberta de cores numa certa ordem” ( Maurice Denis). É um conceito que eu não partilho. Também cultivava a sobriedade, a clareza ou elementaridade formal, nos conceitos técnicos ou estritamente plásticos e a limpeza cromática, a jovialidade, a simplicidade operativa ou espiritual. Não há qualquer momento em que sintamos o mal na obra de Ângelo. Ele trata só de sensações como o fizeram os radicais abstractos. Ignorou os sentimentos.
O que caracteriza a obra em termos estéticos, expressivos e comunicativos são sempre os conceitos, embora o tema o localize num certo contexto, por ex., a natureza morta. Já que como sabemos o mesmo tema pode ser encarado de formas muito diversas. O tema pode ser considerado, como neste caso, possuído de um conceptualismo. Mas se dizemos paisagem urbana estamos só a designar porções da realidade que apresentam certa tipologias e se quiser algum conceptualismo.  O tema transporta em si um quadro conceptual. A pintura de marinas, por ex., exclui muitos dos conceitos que se encontram por ex., no tema do erotismo. Porém, iniciar um desenho sob a influência do conceito de movimento, por ex., deixa campo livre ao tema que se queira tratar. Interrogo-me sobre de que forma na nossa mente se consciencializa essa energia indutora de sentido a que chamamos conceito. Gostaria de tratar ainda desta questão, com incidência no ensino do desenho, o que penso fazer na próxima ronda. 

Vitor Silva – comentário .2
No desenho há tema e conceito (!). A distinção existe e supõe duas incursões filológicas e hermenêuticas completamente diferentes. A relação entre tema e conceito existe aqui por causa do desenho e apenas por causa daquilo que o desenho faz ou pode fazer: do simples traço à forma ou ‘aparição’. Significa que a relação é também fenomenológica e metapsicológica: qualquer coisa, um traço ou uma ‘aparição’, materializa uma relação intersubjectiva, uma constituição do ‘fora’ e do ‘dentro’. Uma produção de distância entre o sujeito e o mundo. Uma acção designativa e uma intencionalidade intelectual, metafísica (oh, ideia!). Um gesto e/ou uma representação. (coisa mental?!!) O que é que está primeiro? Existe sujeito sem mundo?! Existe mundo sem sujeito?!
O tema é a matéria assumida, o assunto, o que se toma para si, «recebimento»; o conceito é agarrar conjuntamente, contém e forma dentro de si as componentes que o constituem. Dois momentos da ‘representação’: assentimento e compreensão. (Como na lógica do estoicismo: sensação e tensão moral.)
Mas será possível destrinçar, ao mesmo tempo, o que pertence ao traço e o que pertence à ‘forma’? Como destrinçar o que pertence ao corpo do desenhador e o que pertence à atmosfera do visível? Como ver no visível os traços? Como ver nos traços o «motivo», o tema? Será possível ver um conceito?!
O desenho enquadra diferentemente esta relação, até ao extremo: tema sem conceito e conceito sem tema! Acredita-se ou desacredita-se a relação; transforma-se o significado do traço ou da forma; e isto sempre de novo. As imagens e o desenho não são uma actividade imune àquilo que as envolve, temática e conceptualmente. Nelas constrói-se e dissipa-se o pensamento. Porque a condição material do desenho existe! Porque é esta condição que se relaciona com o corpo e com o pensamento de quem desenha. O tema, o conceito são categorias que o desenho e a acção de desenhar confrontam repetidamente ( ou melhor, dialecticamente). Os atritos, os constrangimentos, as dificuldades existem no visível exterior e no olhar interior que conduz a mão. E os conceitos não são dados a priori nem são simples convenções que existam localizadas nas estrelas ou no cérebro. Onde e quando há tema e/ou conceito?!
O tema é exterior e o conceito é interior a quê?! Há sim relação ou melhor posição, lugar, existência entre um interior e um exterior, tal como uma luva que se vira do avesso. O desenho apoia a distribuição dos temas e dos conceitos (!) que lhe são próprios, (eis, finalmente!, que prefiro abandonar a noção de conceito e substituí-la por outra: emoção, pathos, afecto). A sua determinação é designativa, força designante, expressiva. Manifesta um ‘fora’ e suscita uma interioridade, uma potência.
Por exemplo: o movimento não é tema nem conceito sem ser primeiramente força implicada nas formas do visível, na emoção do desenhador e no trabalho da mão. Trata-se através do desenho de ‘traduzir’ o movimento em traços materiais (e.g. grafite sobre papel), de ver ou imaginar a forma (e.g. cavalo), de sentir um tema (e.g. galope) e de ‘exprimir’ um conceito ( ou melhor, um afecto: e.g. liberdade). E, tudo isto exige relação, memória, imaginação, a disposição de outras imagens.
Se for para anunciar corridas de cavalos...ora aí temos o famoso «conceito» (design!!! Lógica do reconhecimento e da informação). Vamos apostar?!
Paulo Freire de Almeida – comentário .2
O tema desta fermentação já transbordou do desenho para a pintura, ou apenas se alargou o conceito de desenho para uma prática de preenchimento de superfície independentemente de ser ‘traço’ ou ‘cor’? Sobre a obra do Ângelo, creio que a sua obra não é abertamente abstracta, ou seja: conhecendo as suas fotografias, desenhos e ideias, podemos vislumbrar nas pinturas ‘motivos’ de pormenores de geometria doméstica ou urbana: o canto de uma sala, a mudança de luz numa parede, um pormenor de uma mesa observado numa posição menos comum. Conceitos associados à observação e detecção de disposições formais no quotidiano, captados na sua geometria elementar, mínima (para evitar o termo minimal). Curiosamente, é uma obra que pela sua radicalidade formal e plástica, faz desaparecer o tema para nos deixar motivos – os detalhes da realidade qualquer; e um conceito: a eleição de parcelas dessa realidade como exercício extremo da percepção. Nessa operação, desaparece o tema. Não se tratando de uma obra temática, assume motivos – mesmo para quem não aceite a hipótese adopção de pormenores reais, resulta sempre a presença de motivos geométricos – e um conceito de produção formal.
No entanto reitero: o motivo não é uma particularização do tema. Uma menina com uma balança e uma venda nos olhos é o tema da ‘justiça’, sob um conceito figurativo de representação vulgarmente designado de alegoria. O motivo de riscos verticais feitos por uma máquina pode ser o tema da ‘indiferenciação’ ou ‘alienação’ sob o conceito global de produção industrial. O motivo de riscos verticais a grafite feitos á mão.
Como tratar este tema no ensino do desenho de modo específico do desenho que o distinga do problema do ‘tema no ensino da pintura’ ou do cinema? Como pode ser o tema um problema específico do Desenho? Julgo que como contributo para essa discussão, e sem partir de nenhuma ideia formada, a especificidade do problema do ‘tema’ pelo desenho será pensada a partir de uma matriz conceptual original do Desenho como decisão sobre as figuras, as formas, as poses e encenações. A tarefa preparatória do desenho/disegno seria projectar a cena e os seus participantes, resolvendo a narrativa e os gestos, no fundo o tema. Mas aguardo mais ideias.

Pinto Vieira – retoma do debate .3

Vou considerar, por fim, dois aspectos. Antes quero reafirmar a minha convicção que estas duas dimensões da formulação das imagens gráficas é da maior importância porque escondem matéria decisiva para a criação artística. Por outro lado, para mim, quer na pintura ou no desenho as coisas passam-se do mesmo modo. Na música e na literatura o termo aplica-se a realidades diferentes. A importância do tema na qualificação da imagem gráfica é decisiva. Isto é, o tema não é indiferente como alguns dizem - “tanto faz, o que interessa é o fazer”. Eu penso que o que interessa é o tema, porque implica escolha sobre um universo partilhado. É muito diferente sobre todos os pontos de vista da minha existência e dos outros que na parede do refeitório esteja uma natureza morta, ou a degolação de Holofernes. Há como sabemos muitos temas. Por curiosidade fui há tempos estimar quais seriam os temas mais divulgados nos livros de pintura e, provavelmente, mais pintados. 1º - virgem e o menino, depois, paisagem com figuras, retratos, natureza morta, etc.. Claro que todos eles são dominados por conceitos muito diferentes.
Conhecer os temas e ter consciência dos seus valores é uma exigência na nossa modernidade que se opõe à modernidade-pós-modernista. Há dezenas de temas gerais e em cada tema há milhares de motivos ou subtemas. Aí se joga dentro de um contexto mais preciso um enorme conjunto de variantes. Essas variantes são portadoras de virtualidades e de limitações que são decisivas no processo de criação poética ou expressiva. Sempre me pareceu incrível como há pessoas que não sabem o que desenhar ou pintar. Há tanto! Os temas são porém uma vertente ou dimensão que eu designaria de “passiva”.
O conceito é uma exigência da consciencialização da obra dos seus efeitos e dos seus contornos imateriais. O conceito é uma dimensão “activa”.  Requer, mais do que no tema, que se reflicta sobre o que nele se transporta. Como já referi, penso que todos nós fazemos qualquer coisa dominados por certos conceitos que quase sempre ignoramos. Se nos tornamos conscientes deles começamos a compreender como o trabalho sobre eles condiciona a composição da obra. Eu por ex., reconheço que há conceitos de carácter diferente e que são concomitantes na obra. Conceitos teóricos, conceitos estéticos, conceitos poéticos-expressivos, conceitos morais, conceitos religiosos, conceitos técnicos, conceitos formais, etc..
Estamos muito afastados uns dos outros, e isso é bom e não deve desaparecer, pois significa potência na matéria. Devemos porém compreender as diferenças. O Vitor diz: “Por exemplo: o movimento não é tema nem conceito sem ser primeiramente força implicada nas formas do visível, na emoção do desenhador e no trabalho da mão”. Ora, para mim, o movimento é: conceito. Se a imagem que tenho da água é que ela se mexe, o tema é a água e o conceito é movimento, não pode ser o contrário. Mas pode ser a imagem da árvore que se mexe, e tudo se repete. Mas estamos perante a mesma emoção, a mesma plástica? Eu acho que não.                                                                                                                      
O Paulo diz: “Uma menina com uma balança e uma venda nos olhos é o tema da ‘justiça’, sob um conceito figurativo de representação vulgarmente designado de alegoria.”  A justiça é um conceito – um lugar comum dizê-lo – não é um tema. Pode dizer-se por ex.; o tema desta conversa é a justiça – mas não vem ao caso. Eu acho que o tema dessa imagem é; uma menina como os olhos vendados e uma balança na mão. Assim verá essa imagem um habitante da Papuásia. Ele pode achar a imagem comovedora e muito atraente e terna. Se a figura for uma velha com os dentes arreganhados ela pode ver outras coisas e se for muito esquemática, quase abstracta, essa imagem também lhe provocará outros sentires. O exemplo só se enquadra num contexto de convencionalidade, que não me parece pertinente.
O programa de desenho que desenvolvi na FAUP no 1º ano assenta na hegemonia do tema. Sempre pensei que a hegemonia do conceito na organização da estratégia pedagógica deveria ser a base de uma disciplina do 2º ano. No Minho tentei avançar nesse sentido mas um curso de arquitectura não é lugar para o fazer, já que as questões de conceptualismo estão centradas na disciplina de projecto. Porém, hoje, é cada vez mais evidente que é necessário trabalhar esse âmbito do ensino do desenho baseado na energia da acção centrada no conceito. Talvez por aí se possa também chegar a uma visão mais esclarecida da importância que a especificidade do tema pode ter no ensino. Só com certos temas se pode ensinar certas coisas, se pode estudar o papel de certos conceitos. Talvez, assim, ambos se possam também aprender.

Vitor Silva – comentário .3
Estamos em movimento. Para a física, o movimento é a modificação de um estado de repouso. O repouso é uma ‘bela imagem’, pode ser a ‘impassibilidade’, plena de força, ou um desenho. Hipótese: antes das formas há forças. Antes da representação há dinâmicas, ritmos, potências interpretativas dos signos. Temos que nos orientar. Antes do desenho há imagens, sensações: o vento nas árvores é suave, a água escorre nas mãos, o fogo queima e arde sem se ver, etc.
O movimento não é um conceito para o desenhador, como a natureza ou a imaginação não são conceitos para o desenhador, nem o espaço, nem o tempo, nem a Virgem Maria, nem a auto-estrada, etc. O movimento é intrínseco à vida das coisas e não existe separado da actividade do desenhador. Existe em tudo e para todos. O movimento não se separa do tema, qualquer tema, sendo que o tema é a forma e/ou a imagem que implica o movimento do desenho e do desenhador. Imagine-se o tema Dança para a música do tempo. Não é coisa que se re-apresenta nem a apresentação da coisa; o movimento existe na relação intrínseca entre traço e força, entre formas e figuras, entre composição e imagens. Haverá conceito no desenho de Poussin?!
O cientista que analisa o movimento separa-o, avalia-o dentro das limitações de um campo específico de observação e de registo. E para isso imagina-se ‘parado’ (erros de paralaxe há muitos!). O cientista existe para a observação de um movimento específico fazendo, sem querer, parte dele. Hipótese: não há entendimento da função-movimento sem as forças e os materiais que implicam a observação, a comparação e o registo da experiência. O movimento não é apenas uma palavra mas uma função essencial para Newton (imanente à gravidade). Para a filosofia é um conceito, como o é para Bergson ( imanente à intuição criadora).
Leonardo, com as suas inquietações proto-científicas, descreve (ou inscreve!?) movimentos da água como ondulações do cabelo. Nisto, regista o que observa mediado por um ritmo e um movimento intrínseco à mão, ao atrito do material, do suporte, ao ‘andar’ da imaginação, etc. Tal como o movimento da água eis o movimento da mão e a sua correspondente figural, diferida, inconsciente, imaginária: o cabelo. Tal como a água uma trança de corda ou um penteado de uma cabeça ideal, etc. Basta olhar para os desenhos de Leonardo para sentir um movimento que não é conceptual. Mas de estilo, de estilete, de acção/reacção instrumental e (re)incorporação manual: expressiva. Não é difícil ver um estilo nos desenhos de qualquer autor. A marca dita autoral. E ela repete-se ou retorna. É o seu «movimento». Marca conceptual?!
Só há imagens porque há imaginação, ou seja, trabalho - movimento - de imagens. O desenho existe porque o desenho é a sua imagem, a sua «origem» e o seu renovado propósito. Conceptualmente, o desenho é uma palavra implicada na pretensão intelectual (ideal) da sua «origem»: uma imagem de marca (antes ou depois da marca?!) como força (ou intenção) imagética. Meta-plástica como dizia, acertadamente, Réquichot quando olhava siderado, ansioso, para declarar como obra «sua» a realidade de um prado com vacas a pastar.
Não há conceitos para ‘uns’ e para ‘outros’. Há conceitos e coisas muito distintas, e.g. desenhos. Os conceitos no desenho são pretensões do design. Tem uma lógica que é a da produção industrial (o desenho para todos, na acepção utópica e romântica das Arts and Crafts) e a comunicação (como agora se diz) pós-industrial. Já foi um ideal, que não deu frutos. De facto, o problema continua a existir. Não há design para todos tal como a comunicação não é para todos. A operação, assim sendo, só poderá ser separada e, claro está!, separada pela bondade do conceito. O poder de alguns face à impotência de muitos. Se a ironia sorri superiormente, o humor ri na proporção inversa.
Na sua «origem» e na sua destinação primeira o desenho não existe por causa do conceito. Leroi-Gourhan estudou a simultaneidade do gesto, da palavra e do artefacto/espaço, a maneira como estas se «moldam» e se convertem nas componentes da hominização. É o que nos diz a antropologia quando define as ‘cadeias operativas’ e aponta para a incidência/observância da força como geradora de formas ou o que nos diz a psicologia do desenho infantil (Luquet) quando nos propõe um «progresso» entre as forças do ‘realismo fortuito’ e as fórmulas do ‘realismo intelectual’.
A fenomenologia, como se sabe, soube compreender a arte como uma condição imagética e figurativa da conceptualidade, como uma condição para a filosofia inventar novos conceitos e dispositivos de pensamento, da ontologia à metafísica. Para a fenomenologia o paradigma é, em muitos casos, a pintura - Van Gogh para Heiddeger, Cézanne e Klee para Merleau-Ponty, F. Bacon para Deleuze, mas tb o desenho, Tal Coat para Maldiney. O aparato conceptual, teórico e crítico, da fenomenologia não pretende separar o objecto do sujeito como faz a analítica com a sua moral valorativa.
Não creio que se desenhem conceitos. Não cabe ao desenho «fazer» conceitos. Não é uma questão de crença. No desenho, pouco é genérico ou geral. A costumada ‘ideia’ é de empréstimo. Acreditar, ter fé, pode pertencer ao domínio do fazer mas não ao domínio dos conceitos. Os conceitos são constructos da filosofia e têm um plano de construção e de consistência que lhes é próprio. Não religam porque são disjuntivos. O desenho, muito prosaicamente constrói uma visibilidade onde ela não existia. Pode ser a face de Deus, Proteu, a face bifronte ou a metamorfose da linha em borboleta.
O desenho não constrói conceitos. As imagens em movimento, e.g., são uma condição para o pensamento, uma condição prática, tão objectiva quanto subjectiva para o cineasta e não conceitos. Para o cineasta o movimento é intrínseco à matéria que constrói. Para o desenhador esta componente pertence aos seus processos e dinâmicas e não é algo extrínseco ao seu fazer, nem extrínseco aos temas ou motivos que trabalha. O movimento existe implicado não apenas na água mas nos olhos, nos gestos, no corpo todo. Há situação e incidência fenomenológica que a filosofia explica através do paradigma pictural, sem transformar o pintor num filósofo.

Paulo Freire de Almeida – comentário .3
Quando se distingue o ‘tema’, do ‘motivo’ e do ‘conceito’, ocorre-me perguntar qual será o tema da maior parte das obras de arte do séc. XX, sejam desenhos ou pinturas. Podemos saber qual o tema da ‘Guernica’, seguramente. Esse quadro tem obviamente um tema. Mas qual será o tema de um quadro como ‘Os Músicos’ de Picasso? Ou de uma das suas naturezas mortas? Será que nestes últimos casos não haverá apenas motivos e conceitos? O tema, sugere-me sempre uma ordem literária, uma orgânica narrativa, que se liga a algo da experiência comum, tal como uma história ou um evento, por vezes um lugar. Talvez por essa razão, a evocação do tema seja deslocada da realidade artística moderna. Já não estou tão seguro disso quando se fala de arte contemporânea, na medida em que, a fixação na primazia do conceito (sobre a forma) produz uma maior incidência temática. As exposições ou séries tendem a centrar-se num pretexto conceptual que poderá facilmente declinar em temas.
O problema que eu vejo na ideia de ‘tema’ é exactamente a sugestão de uma origem discursiva da obra visual, subordinando a forma à palavra. Nessa ideia, as obras poderão ser condenadas à dimensão ilustrativa, tal como acontece em pinturas da Paula Rego (não as primeiras).  A aversão da modernidade ao ‘tema’ é compensada pelo conceito. Se o tema conduz o pensamento a uma ordem que ultrapassa a imagem e a forma, o conceito pode ser resolvido no processo construtivo da imagem ou na forma de comunicação e exposição. Por isso, creio que no desenho existe sempre um conceito que se relaciona com o fazer, não de um modo estritamente técnico ou habilidoso, mas na produção de uma experiência que se materializou no desenho. A ideia dessa experiência, o pensamento por detrás dessa experiencia ou: o que permitiu imagina-la, é o conceito do desenho.
Joaquim Vieira recorda o programa curricular do 2º Ano do curso de Arquitectura referindo a relação entre tema e o conceito. Mas o nome desse programa era, o Desenho e o Significado. Um outro termo para acrescentar aos existentes. Creio que de facto, Significado e Tema são próximos, mas o Tema continua a ser da ordem do voluntário, enquanto que o Significado é mais evasivo – quem sabe o significado, o que significa? Num desenho pode haver apenas um tema, mas significados podem haver vários. Quanto à relação entre desenho e observação, serei repetitivo em dizer que não há temas de observação, apenas motivos, figuras. Como posso desenhar o tema da árvore, da mão, do rosto, enquanto experiência de observação? O tema da árvore é muito mais do que a sua imagem observável: são as metáforas, memórias, significados, modelos, etc. Desenhar a árvore enquanto tema pressupõe já uma operação conceptual de propor a imagem como metáfora e não apenas como registo correcto e competente de uma imagem.

Pinto Vieira  –comentário final
O objectivo destes debates não é concluir mas abrir. Isto é, as noções começadas estarão agora mais abertas, mais expostas, mais visíveis, mais disponíveis para serem recompostas. Não posso porém deixar de referir uma notícia que há dias vi na EURONEWS,  sobre a trienal de Talin, na Estónia, para jovens artistas. Como disse a jornalista e confirmou a responsável a exposição tinha um tema. O Espaço. Diria eu, nada de menos temático. Configurador de assunto ou matéria ou categoria é o tema, como, por ex., o sabem os músicos. O Espaço será também um conceito. Mas nos dois casos é tão vago como ineficaz. Como pude ver das imagens dos trabalhos expostos não reconheci nada que me levasse a pensar em espaço seja de que natureza se tratasse. Claro que em todas as peças haverá sempre qualquer coisa a ver com espaço. Conclui que não tinham lido este nosso trabalho. Ou então querem fazer algo que seja mesmo verdadeiramente indiferente. Longo e vago futuro à trienal de Talin!
Março de 2011










fermentação 
A2
Desenho é Arte? E se não é, para que nos interessa?    
debates sobre o desenho – Setembro 2010
participantes: Vítor Silva, Joaquim Pinto Vieira, Paulo Freire de Almeida
           
           
Paulo Freire Almeida – texto promotor  .1

Desenho é Arte? E se não for, para o que nos interessa, (nós que somos artistas)? Esta poderá ser uma das típicas questões de salão, proveitosas para o ócio da conversa sem fim. Mas a mesma questão também poderá surgir de modo mais brusco quanto se tenta reclamar o Desenho para um campo disciplinar. Vejamos, como primeira hipótese de formulação, o Desenho não será uma arte. Poderá ser uma técnica de registo visual – a grafia – um modo de representação, um sistema de códigos visuais, uma linguagem de signos gráficos e figurativos. Será uma técnica, mas não necessariamente uma arte ou seja, comportando significados metafóricos, poéticos, uma visão do mundo, uma subjectividade.
Em todo o caso, temos observado que quem se interessa por desenhos são fundamentalmente os artistas. Quem escreve sobre desenhos, quem lhes dedica reflexão, quem defende a sua autonomia das práticas meramente instrumentais, são os artistas. São os pintores e escultores que mais o ensinam. Os arquitectos, designers também investem na obra gráfica tirando assim uma licença artística. Veja-se os arquitectos que mais insistem em publicar desenhos. Portanto, pergunte-se a um engenheiro mecânico para que lhe interessa o desenho senão para desenhar as peças metálicas. O seu interesse no desenho será provavelmente o mesmo que o interesse em metal aplicado nas esculturas.
E portanto, se apenas os artistas se preocupam com a vida do Desenho, porque insistem em dizer que não é uma arte? Será algo menos? Será algo mais? Pense-se nesta segunda hipótese. Como algo mais poderá ser uma forma de representação, mas sobretudo, de interpretação através de uma experiência rudimentar que se encontra ainda livre das convenções sociais e museológicas que caracterizam o panorama artístico. Ou seja, o desenho poderá ser esse contacto inicial com uma experiência subjectiva, de encontro entre o mundo das coisas e dos factos com o mundo das sensações e ideias, sem os constrangimentos da arte enquanto sistema de convenções.


Vítor Silva – comentário .1

Começando pelo princípio: o desenho existe, o desenhador existe. A arte existe. Quando uma coisa é ela afirma uma pura multiplicidade. Porque existe em si mesma. Ora, a arte, o desenho, o desenhador, existem no mundo e para o mundo. Estão no mundo.
Quando uma coisa existe ela existe para o mundo, “multiplicada” pelo mundo. O desenho, o desenhador, a arte existem no mundo e para o mundo, bem como todo o resto; a cultura, os saberes, as especialidades, a diversidade, a variedade, etc. e a “inversão” anómala, retórica e perversa, disto tudo: a negação, mais o princípio niliista de que nada existe.
A história e o presente do desenho, a teoria e a prática do desenho, as opiniões e as imagens do desenho, o objecto e os processos do desenho, o pensamento e a acção do desenho, etc. são modos múltiplos da existência do desenho. A arte não é a sua transcendência ou ideia mas o plano de imanência através do qual o desenho se compõe e se afirma múltipla e heterogeneamente. Plano que intersecta todas as artes, maiores e menores, da escultura à bd. Plano onde se entrecruzam as sensações; onde se constrói o sensível,
Quando qualquer coisa acontece, algo de novo irrompe na continuidade do existente. O que acontece, acontece neste mundo e para este mundo. Qualquer coisa que não existia no mundo aparece, subitamente, e desaparece deixando marcas, transformando aquilo que conhecíamos do existente. As consequências de um acontecimento é uma nova relação, uma nova disposição do existente, uma nova composição, um traço que perturba e recompõe a situação existente.
A arte é quando alguma coisa subsiste do mundo após o desaparecimento do acontecimento. Quando qualquer coisa do sensível perdura, i.e. na composição frágil de um desenho. Aquilo que perdura pode ser um traço, uma nova relação, uma nova combinação do desenhador com o mundo. A arte existe quando há uma nova composição do mundo. Quando uma nova relação do real se constitui com e através do desenho, para o desenho, para o desenhador e para o mundo. A novidade da arte é aquilo que o plano das sensações intersecta e entrelaça como possibilidade e existência. As sensações, o “novo”, o “presente”, a atenção sobre o presente, são o âmago da arte, o pasmo e o espasmo da sua existência. ( O âmago, maneira de dizer pathos, não é a razão pela qual a arte existe mas sim a emoção que incorpora a heterogeneidade dos tempos, o passado e o provir, a memória e a profecia das transformações, da remissão dos ciclos e dos “retornos”, o plano das sensações, dos conflitos, do medo, da vida e da morte, etc.) O âmago é o que procura a sua forma.
O desenho é potência, força, maneira de existir do desenhador. Pode ser forma ou expressão, linha ou mancha, figura ou representação. Mas é arte quando as suas formas reencontram o caminho do sensível, da emoção, da memória, da reminiscência, da imaginação onde, de novo, tudo o que aparece e tende a desaparecer, se compõe e recombina.

Pinto Vieira – comentário .1

O desenho é uma arte? O desenho é Arte? Sim, nos dois casos. É uma arte porque se concretiza, como a arte culinária, a arte marcial, a arte amorosa, etc., com o domínio de conhecimentos e técnicas específicas e com o domínio da emoção e da intuição. São estes domínios finais que lhe conferem a designação de actividade artística. A Arte é aquilo que o homem faz com certa finalidade mas sem um fim – sem uma utilidade – como terá afirmado Kant na Crítica da Razão Pura. A Arte é a matéria intelectual evanescente que a filosofia do espírito construiu desde o séc. XVIII, como Estética. Deu origem à História da Arte e ao aparecimento dos museus de Arte e a este Estado da Arte que hoje conhecemos como o espaço do puro devaneio. A estética disputa com a lógica, a ética, a economia e a religião, um lugar nas actividades humanas mais essenciais. Trata do juízo sobre as formas que nas actividades artísticas assumem os valores formais, o gosto. A estética não é a manifestação artística. Só existe para estudar as manifestações artísticas que existem sem a estética. Temos então os desenhadores ou pintores que fazem desenhos e pinturas e os artistas que se presume, por insuficiência designativa, arte. O que nos deixa sem objecto. Para já por aqui me fico.
Entretanto acho oportuno comentar especificamente alguns nacos do texto promotor:                    “Em todo o caso, temos observado que quem se interessa por desenhos são fundamentalmente os artistas.”  Primeiro os que desenham, depois alguns dos outros. Mas é assim nas outras artes. Só os músicos se interessam por música e os flautistas pelas peças para flauta e os poetas por poesia. Pode parecer que estamos sós, mas não. Eu, nem no universo me sinto só. Estou só quando nem os que desenham se interessam pelo desenho.
“E portanto, se apenas os artistas se preocupam com a vida do Desenho, porque insistem em dizer que não é uma arte? “Como já referi não há “ portanto”. Se dizemos artistas não se sabe a que nos referimos; não podemos reconhecer competência. Só reconheço pintores, escultores, projectistas artísticos, ceramistas, fotógrafos,  criadores cénicos, etc.. Quando um ser humano se exprime através da fotografia e diz que não é fotógrafo, mas artista, eu não ligo. Ninguém pode dizer que o desenho não é uma arte. Pode não ser arte. O desenho em axonometria de um canivete suíço, não será. Mas se for colocado em Serralves é.


Paulo Freire de Almeida –  Retoma do debate .2

De Kant também se pode reter a ideia do desenho como a expressão de um ‘sentimento desinteressado’ na origem não votado à posse ou à vontade. Um ‘desinteresse’ que se pode revelar na relativa autonomia face às “…sensações, o ‘novo’, do ‘presente’, a atenção sobre o presente, são o âmago da arte” (Silva).
A questão recolocada novamente e após as reservas e reticências da reflexão, poderá enunciar-se deste modo: o espaço crítico sobre o desenho faz-se a partir de que valores? Dos valores da estética? Da comunicação? Da História? Da Imagem? De todos eles, provavelmente. Mas então que conceito poderá reuni-los? Em certa medida o conceito da técnica, que num certo entendimento social ainda surge como condição do Desenho. Muitos amadores ainda se aventuram a pintar, mas o desenho parece implicar uma outra exigência que não se resolve apenas no sentimento ou na emoção. Como tal, para esses amadores e para a respectiva consciência de limitações práticas, o desenho é coisa séria e grave.
Técnica, no original Grego (techné), significa indistintamente arte e técnica. O desenho surge assim no espaço público com essa reminiscência de um significado original que reúne a competência do fazer e de um domínio da representação – associados à geometria e composição – permitindo alicerçar outras linguagens e promessas de subjectividade. Nesse pressuposto, o reconhecimento social do Desenho situa-se no espaço da Arte, enquanto reserva do princípio de um conhecimento ainda não totalmente obscurecido pelas redes herméticas do significado poético, ou pela complexidade formal de outras linguagens. A um tempo directo, imediato, barato de fazer, mais barato de comprar, mais perecível, delicado e frágil e, portando, desarmado. E, novamente no espaço dos paradoxos, é uma prática que se aproxima da técnica e do seu reconhecimento público e também do espaço privado do desenhador – o da sua intimidade. Como forma de arte, resiste em parte ao excesso de subjectividade de outras formas, ao excesso de sentido e produção. Mas o que parece proteger o desenho, cercando-o de uma certa aura é exactamente o de ser um espaço de reserva, permitindo uma existência artística não totalmente gasta pelo efeito de exposição. Note-se algumas diferenças entre exposições de pintura, escultura e desenho. As exposições de pintura e escultura mostram por regra peças acabadas de fazer, directamente pensadas para a exposição. Já nas exposições de desenho é comum um efeito de revelação de folhas que estiveram guardadas durante anos, com destino incerto. Imagens que foram feitas sem expectativa, sem destino aparente, ‘desinteressadas’ (Kant). Uma visão demasiado romântica, talvez?


Vítor Silva – Comentário .2

Retenho o enunciado: espaço de reserva. Dispenso, por outro lado, o desinteresse kantiano. A arte interessa e interessa-nos. Implica-nos e diz-nos respeito. (A estética kantiana estipula uma hierarquia de interesses. Só interessa preventivamente).
Ora a reserva imagino-a, não à maneira benjaminiana, em confronto com a exposição mas, como sobredeterminação da memória; como intensidade que perdura e retorna, sintomaticamente, como forma que sobrevive nas novas transformações, perante as novas exigências do presente. Espaço de reserva dá conta da extensão e da qualidade da «origem», daquilo que é «original», que é próprio da reserva e do espaço, da reserva do espaço. A emoção que se inscreve na memória, ou, a memória inscrita na emoção. Acontece: traço, memória, emoção. Imagino uma mesa de trabalho, uma mesa de montagem...um, dois, três, sempre mais um desenho...O desenho expõe, exibe, faz, trabalha a reserva do espaço, ocupa-se de espaço e de reservas de espaço. Configura um interesse - emoção - por formas, figuras, representações, imagens, ‘coisas’ que co-existem no espaço do desenho - memória ou anamnese -, através das suas linhas, manchas, traços, dos seus meios - technè. Eis que o desenho se torna num batimento rítmico de espaços; num espaçamento de traços, uma forma no intervalo das manchas, um líquido que configura, etc.
O desenho existe porque nos interessa e nos implica nos seus procedimentos e modos de fazer. O interesse do desenho é o de fazer, o de intuir o movimento das imagens, o de devolver o afecto, a inquietude e a crise que constituem o âmago-turbilhão da memória individual e colectiva. Traço comum à criança e ao adulto, ao artista e ao não artista, ao desenhador e ao não-desenhador. Por isso, desenhar é acção, fazer que se distingue da potência, do facto de poder ou não poder actuar ou agir. Desenhar é acção «consciente» da sua inacção e passividade, da sua impotência, da sua fraqueza. Não são frágeis e perecíveis os seus meios mas o modo de ser da sua acção, da sua configuração definitiva, dos seus resultados. O desenho é o princípio e resto de uma acção que mora nos espaçamentos; que descobre e desvela o ritmo da sua própria inconsistência ou vontade de perfeição. Exercício de contemplação do real que se abstrai do mundo. Ou, exuberância abstracta de signos que avisa para a explosão do real. A simples mancha que pode ser ‘tudo’ ou a ‘ilusão absoluta’ que pode ser quase-nada. O jogo das causas e dos efeitos; o jogo do fazer e do não fazer. Desenhar: não o jogo dos sentidos mas do sentir. Jogar com o que se perde e se ausenta, com o que se esquece e recalca; jogar com aquilo que se constrói e se apresenta, com o que é reminescente, com o âmago que pulsa no espaço, em reserva. Tal como o desenho, a arte. Jogar-se por entre os traços, as linhas, as imagens...


Pinto Vieira – comentário 1.2

No princípio alguns homens produziam obras para o seu conforto físico e mental. Assim surgem os ceramistas, os oleiros, os pintores, os ourives. Usavam acima de tudo as mãos, sem elas nada teria existido. Outros homens cedo se aperceberam que o conforto passava primeiro pelo poder e assim muitos descobriram que para ter o poder o melhor era não usar as mãos. No séc. XVIII afirmam-se duas dinâmicas já surgidas há algum tempo. A industrialização e o ateísmo com o anúncio da morte de Deus. O homem fica livre de duas coisas incómodas pelo menos para alguns. Um poder supremo inacessível e o trabalho manual. Fica livre para dizer o que bem entende e sente e do poder de mão. Este passa a ser residual ou então snob – ténis e golf. O Artista, como o nome indica, é o que produz arte, é um homem livre de tudo. A Arte deve, de preferência ser projectual, isto é, a sua concretização material, coisa até dispensável, deve ser produzida por outros seres ou máquinas. Aqui surge o desenho que é a única forma de tornar visível graficamente as imagens que a nossa mente contém. Até agora isso precisa de ser feito com as mãos, mas pode vir a não ser. E nova história há que contar.
Dantes o eixo da arte possuía um só sentido. O da ordem e da beleza. Hoje possui, além desse, o outro, no sentido oposto. O da desordem e da disfunção. E isto não é bom nem mau. É, porque existem como expressões na ausência de um quadro de valores.
A questão de o desenho ser “difícil”– ter de se aprender – e a pintura mais “fácil”, já abordei no texto que escrevi na PSIAX3. Aquilo que é decisivo nas pinturas que as pessoas fazem, é desenho, e normalmente é mau. Mas, como aquilo é pintura, escapa! A exposição do médico Levi Guerra é um bom exemplo disso, sem qualquer desprimor e com carinho. As artes plásticas são aquelas que pela sua natureza aceitam o mal feito, o incompetente, como interessante. Não se vê isso na música ou na literatura. Quem não domina os meios com competência expressa e clara não presta. E isso não me incomoda mas confunde muitas almas. Beyus pensava que todos podiam fazer arte; eu também. Mas também penso que só alguns podem fazer pintura, ou escultura, ou circo, ou vela. Quer dizer que são substâncias, competências, capacidades e necessidades. Pode-se fazer arte e não fazer pintura; Fazer pintura sem fazer arte também é, assim, possível. E isso é muito tranquilizante. Vieira Lusitano, em medos do séc. XVIII, depois de vir de Roma, solicitou ao rei que a arte de pintor fosse considerada nobre e não um ofício. Mas ainda não se pensava que pudesse ser arte mas um oficio nobre. Espero voltar.

Paulo Freire de Almeida – retoma do debate .3

Como seria de esperar, o problema não estará em saber se o Desenho, tal como nos interessa para um debate intelectual, se pode considerar uma arte. O problema é saber o que é arte. Mas se nós o soubéssemos continuaria esse conceito a ter algum interesse do ponto de vista da discussão. Para mim a questão é importante por algumas razões: em primeiro lugar permite resgatar o Desenho para uma dimensão que não reduz a sua prática a uma mera instrumentalidade projectual ou de representação técnica. Em segundo lugar recupera-se o sentido mais elementar da arte como actividade singular, reservada e posteriormente pública. Esse modelo opõe-se à concepção contemporânea que reduz a actividade artística a um mero jogo de linguagem táctico e estratégico. O termo ‘arte’ ficou mal conotado desde o Século XIX e de algum modo, o desenho parece usufruir de uma certa autonomia relativamente ao sentido mais pomposo da Arte. Mas não temos de viver entre a visão ingénua e uma visão cínica da Arte.
A autonomia do desenho, que se pode interpretar como a ‘reserva do espaço’ e que não passa pela competência ou inadequação face aos meios de expressão, mas pela possibilidade de reinventar os códigos com poucos meios, de forma experimental, antes da eminência da exposição. Tal como referi antes, o destino da pintura parece ser sempre a exposição. No desenho, a posição do autor é aberta a todas as possibilidades entre o público e o privado. Os cadernos de desenhos simbolizam essa ambivalência entre o abrir e fechar de um sistema de imagens. Esse movimento que deixa a imagem do desenho em suspenso não tem lugar nas chamadas artes plásticas – pintura ou escultura – onde a obra que se decide não expor é, claramente um fracasso, algo que correu mal. Essa condenação não surge sobre os desenhos, mesmo os maus desenhos. Aceita-se como um sinal de liberdade. Mas essa liberdade – o artista livre de tudo – acompanha a História do Desenho, desde Dürer, Rembrandt. As imagens preparatórias que não eram apenas isso, mas por vezes realizadas sem finalidade clara – situação que seria insólita numa pintura. É portanto a consciência sobre a circunstância ‘de reserva’ e ‘livre’ de produção da imagem do desenho que por um lado, afirma a autonomia relativamente às convenções da arte, no mesmo momento que resgata o seu sentido mais próximo da ideia individual e fundamental do gesto artístico.


Pinto Vieira – comentário .3

Recomecemos. Para mim não é importante saber o que é arte porque isso não me ajuda. Não me interessa saber como agir para fazer arte. Mas há por aí muita gente interessada e que parece saber. Fazer desenhos, eu sei. Sei como agir, fazer. Conheço um conjunto de códigos e conceitos que o desenho criou e acumulou, suspeito de outros, espero ainda descobrir e encontrar outros.
Mas esconde-se aqui uma “condição artística”, que é a mesma que existia entre as belas artes e as artes decorativas. Há muitas obras de desenho, como a ilustração, a caricatura, a banda desenhada, a publicidade, a arte popular e ingénua etc., que não têm lugar no museu de arte, mesmo que sejam de elevada qualidade gráfica e artística. Não estão porque se considera, não confessadamente, que o autor não está lá integro e absoluto ou está em grau relativo.  Está ao serviço de outros fins, não os da criação pura e da exigência intelectual como fim em si. Nos museus de arte antiga este critério não é respeitado.  O corpo/poético/expressivo não está assumido.  O significado que é o sentido (o conteúdo) da obra não é considerado no nível mais profundo ou elevado que se exige. 
Faço desenhos porque são vitais para a minha vida espiritual, onde se criam os sentimentos e os ideais, não por serem arte. Faço remo porque isso é importante para a minha vida, não por ser desporto. Como o faço em total compromisso comigo mesmo, em regime de elevada exigência e sem estar ao serviço de outros fins, devem considerá-los arte. Por outro lado, estou interessado em partilha de espaços de reserva. Essa reserva do espírito entendo também como reduto de radicalidades e originalidades próprias desse fazer. A partilha desinteressada no agir é-lhe própria, tem o fim de fazer-se o seu fim mesmo, mesmo que virtual. Mas não se pode dizer isto de qualquer outro agir? Não, digo eu. Só me interessa a partilha do agir dentro dum universo de códigos, de tradição ou passado, de hipótese de futuro, de conformidade disciplinar. O desenho não só é uma arte como quaisquer outras actividades, como já vimos, mas é um radical expressivo, como cantar.  Se se canta não se pensa fazer logo ópera! Ou seja, o desenho poderá ser esse contacto inicial com uma experiência subjectiva, de encontro entre o mundo das coisas e dos factos e do agir específico, com o mundo dos sentimentos e ideias, sem os constrangimentos da arte enquanto sistema de interesses sociais e culturais, onde parece estarmos de acordo. Surge aqui a questão para mim importante e radical.  Que é o conceito de Qualidade e que se liga à questão dos valores. Eu digo que podemos falar de qualidade face a um desenho mas não podemos falar de qualidade face à arte. O critério que orienta a minha produção de desenhos é a qualidade. Isto é, eu sei coisas sobre o desenhar e sei que elas me provocam satisfação e que essa satisfação surge quando atinjo, utilizo ou considero certos aspectos, certos resultados, certos efeitos dentro dessa imagem gráfica que se me impõe (techné),  Essa satisfação refere-se ao existente nas obras dos outros autores, na história, nos meus outros desenhos e na superação de todos eles, não no seu desprezo. Essa satisfação é aprofundamento da consistência conceptual, da prática operativa, da inserção social e histórica. Os cultores da arte, como coisa em si, estão mais interessados na provocação, na deriva, na ruptura, na transgressão disciplinar. A arte é a filha dilecta da estética, da filosofia; o desenho é o filho dilecto do desejo da prática da representação gráfica.

Vitor Silva – Comentário .3


Para além de um quadro de valores. Se entro numa sala e vejo uma mulher caída no chão, com a cabeça numa poça de sangue e com um revolver na mão, pergunto: estará a sala decorada com gosto? O que importa a arte?! Se uma bomba explode no meio da multidão alguém questionará se o dia é belo? Vamos por partes. Se, numa imagem, soldados sorridentes exibem algumas obras de arte resgatadas aos nazis, o que é que sentimos? Numa outra foto, se vejo uma sala do Louvre, quase vazia, apenas com as molduras das obras, porque é que esta imagem me toca? Não pergunto porque é que estas imagens existem. Mas porque é que elas me perturbam? O que é a Arte perante a vida? E, o que seria a vida sem a Arte? Porquê defendê-la, porque atacá-la?! Benção ou ressentimento?!
O que é próprio à arte não é pertença exclusiva dos saberes nem o resultado solipsista de virtuosismos técnicos. O que é da arte, é-o espontaneamente, na medida em que nos toca, nos faz sentir, nos faz imaginar o que resta, o que sobra, trágica e memorialmente. A arte aparece e desaparece, com as suas virtudes e vícios, continuamente. Tal como um filme ou uma música que finda. E recomeça de novo, imperativamente. A arte é o que se subtrai, como composição sensível, frágil mas intensa, das emoções indestrutíveis da vida. Ela exige um composto material, um procedimento, uma técnica, uma intenção, uma acção expositiva, pública. Exige o artista, a subjectividade daquele que vê no poder da arte o seu próprio - e colectivo - im-poder. Exige a sua reserva e ex-posição. A sua sempre outra e anterior posição. Exige, a partir da tradição, do passado, da memória, tudo imaginar e recomeçar de novo.
A arte pode ser desenho quando aquilo que se junta e compõe são material e expressivamente relações únicas entre traços, linhas, manchas, formas, acções e reacções de um corpo, imagens e sensações. Algo que se compõe e se sustenta porque nos inquieta e nos toca. É certo que a descrição das suas singularidades, categorias, suportes e instrumentos, não nos diz como é que a arte do desenho funciona ou opera. Porque não cabe à arte deduzir ou induzir efeitos a partir de análises, mas sim ensaiar, descobrir e integrar de novo quer os saberes que acerca de si se sabem quer o não-saber que sobre si mesmo sustém a sua necessidade e o seu jogo. De resto, se assim não fosse, seria reproduzir o que se conhece e voltar a amassar o pão de todos os dias. A cantilena ou o eco sem fim.
Ponte, passagem, limiar, entre um traço e uma linha ou entre uma mancha e uma forma. Seja o que for: a arte joga as sensações contra a forma ou a favor da forma, compõe o bloco de sensações, ou seja, urde a subtil trama de tempo e de espaço, de proximidade e de lonjura, de presença e de invisibilidade, de poder e de impoder. O desenho, com a sua prosaica materialidade, imagina e reinventa os seus processos; baralha e volta a dar. Seja a figura ou a representação do espaço, seja a composição ou a condição abstracta, traço a traço. Porque se trata de abrir na opacidade da noite uma constelação que nos oriente.

Paulo Freire Almeida – Comentário final

Talvez para concluir (por agora) observa-se que o termo Arte está sobrecarregado e já não é facilmente aceite. Os arquitectos já não aceitam há muito tempo, e agora, os artistas também mostram reservas. Desde quando? Desde de que se foi acentuando uma espécie de subjectividade misturada com normativas institucionais. Para Silva ocorrem imagens de cabeças em poças de sangue e fala-se em nazis sorridentes. Arte e maldição, arte como radicalidade que não se distingue dos horrores. Pressente-se a ideia de arte e da estética como contentores da política, na advertência de Benjamim. Vieira afirma que ‘não lhe interessa saber como agir para fazer arte’, mas – julgo eu – só não lhe interessa saber porque já o sabe.
Saber fazer desenhos? Sim, mas quais? Sempre os mesmos? Como os artesãos? Ou desenhos diferentes? E nesse caso, onde está o cerne essencial dessa diferença? Desse fazer diferente? Da mudança? Sim, julgo que concordamos: ‘o desenho é o filho dilecto do desejo de acção gráfica’; ou então porque não falar de qualidade em relação à arte? Porque escapou ela desse espaço e desse juízo? Se subtraímos um ao outro (arte e desenho) o desenho fica apenas a expressão de quê?
Pelas reacções um pouco epidérmicas à noção de Arte, julgo que Duchamp levou a melhor. Mas também penso que o Desenho como mera técnica, código de representação, passatempo ou instrumento de uso, não nos interessa nem oferece campo de aprofundamento. Nesse caso, o que nos interessa é o desenho como actividade especulativa, onde se pode ensaiar originalidade, surpresa, subversão, imaginação. E pode-se fazer isso, não apenas como projecção subjectiva, mas dentro de uma economia de formas e sinais colectiva (não forçosamente antecipada). Ou seja, a produção gráfica individual pode ser partilhada socialmente nos seus valores, ideias e estímulos.
A resistência ao termo ‘arte’ advém de uma vontade de começar linguagens, como se nada tivesse sido feito antes, como se a imagem e a palavra fossem inaugurais. Essa é a dinâmica tão própria da modernidade: radicalizar rupturas como desejo de emancipação face aos modelos, mas também como afirmação de um gesto que se supõe inicial, susceptível de ser um modelo de autoridade, mas livre dos outros modelos anteriores.
Fazer desenhos e ver desenhos ignorando as obras dos artistas anteriores, o seu contributo para a cultura visual? A razão para considerar que o Desenho é uma arte reside no simples facto de que os conceitos e referências que utilizamos para analisar e comentar os desenhos se encontram na tradição visual da Arte, da sua História, nomenclatura, literatura e encadeamento crítico. O juízo sobre os desenhos, sobre as obras gráficas depende do quadro de referências teóricas e conceptuais que encontramos na arte. É sob a luz de desenhos anteriores que cada novo desenho assume a sua presença. E a Arte é apenas isso, a história e a memória de um sistema de imagens que se reinventa em cada objecto. Por isso é que para nós, o desenho é uma Arte, porque é no seu campo de referências que deduzimos o processo crítico com que olhamos os desenhos.

Dezembro de 2010




fermentação 
A1
Qual é a existência do desenho?
Debates sobre o desenho – Setembro - Dezembro de 2010
Participantes: Vítor Silva, Joaquim Pinto Vieira, Paulo Freire.

Vitor Silva é artista plástico, historiador de arte e Professor de Desenho na UPorto. Paulo Freire de Almeida é pintor e Professor de Desenho na UMinho e edita o blog de desenhos, sombraeletrica.blogspot.com.

           



Vítor Silva – Texto promotor .1

A existência do desenho, a sua existência enquanto «género» e prática, quer artística quer pedagógica tem assistido nos últimos tempos, a um «renascimento» inesperado. No âmbito específico da produção artística e da investigação científica tem-se registado um renovado interesse no desenho. Este interesse tem acompanhado um número crescente de publicações e de exposições dedicadas ao desenho, bem como uma oferta cada vez maior de cursos e de mestrados neste domínio específico.
Nas páginas dos jornais ou nos semanários culturais, a crónica dos tempos modernos e a reportagem da vida contemporânea parece ter encontrado no desenho um caso de estudo de tipos de experiência social e de comportamentos expressivos. A procura da notícia e da informação parece ter descoberto o desenho lançando-o para fora da privacidade ou do secretismo dos processos e «ideias» artísticas, colocando-o agora na esfera da partilha colectiva, pública e social. O desenho parece finalmente ter encontrado o espaço da comunicação e da curiosidade social. Por princípio, a notícia integra o facto e produz a sua zona de integração: o desenho surge como um tipo de imagem que rivaliza, (hipoteticamente) com o mundo pobremente ilustrado da notícia ou com os efeitos críticos do quotidiano. O desenho não constituindo um debate público como outros, i.e. a Arquitectura, configura através desta nova dimensão e promoção, um insólito lugar de destaque. Na internet surgem blogs e páginas de inúmeros desenhadores ansiosos por mostrarem os seus resultados. A divulgação exponencial do desenho é equivalente ao enredo ficcional e narrativo que o acompanha de novo. O que é que se está a passar?
Resumindo: importa começar pelo princípio. O que é o desenho hoje? O que significa no âmbito da esfera pública, das exposições e da investigação universitária o desenho? O que é que a comunidade, a sociedade, espera do desenho? Como, para quê e porquê o desenho?


Pinto Vieira – comentário .1


Ressalto os períodos:
O desenho parece finalmente ter encontrado o espaço da comunicação e da curiosidade social. Por princípio, a notícia integra o facto e produz a sua zona de integração: o desenho surge como um tipo de imagem que rivaliza, (hipoteticamente) com o mundo pobremente ilustrado da notícia ou com os efeitos críticos do quotidiano. O desenho não constituindo um debate público como outros, i.e. a Arquitectura.
O poder não passa pelo desenho, por isso ele inventou a pintura. Mas passa pela arquitectura.
O desenho é a correspondente gráfica da poesia. Pode ter o mesmo poder evocativo mas não é tão cultivado na vertente semântica, mas na vertente plástica que é morfológica. A poesia que ganha espaço público e assim um certo poder é a dos conteúdos fortes da vida social. Com o jazz passa-se algo parecido. Muita animação mas nenhum poder. Só prazer.
Podemos esperar alguma ideia nova deste movimento? É um movimento de gente inteligente ou de medíocres a tentar aproveitar uma onda para sobreviver? Poderemos de facto, por ex., encarar o desenho na perspectiva do poder, da necessidade, da profissão-função e da sua natureza. Voltaremos a isso.
Qual a diferença entre desenho como imagem e como objecto, que julgo ser a mais importante sobre a sua natureza.  Os excelentes desenhos do Providência no JN e os meus desenhar sem pensar ilustram bem isso. O que se ganhou com a ideologia modernista do desenho como objecto? Os performistas estão aí ainda. Pousão desenhava bem para quê? Só fazia pinturas que eram a possibilidade de ter algum poder. Como Delacroix, por ex., o desenho sempre se serviu da pintura e da escultura ou montagem, como em Rodin ou Christo, para exercer o poder.
Como vemos o futuro ou como podemos encarar o exercício desta actividade a partir destes tempos de crise que não é só financeira mas cultural no sentido profundo de modelos e modos? O que sabemos verdadeiramente sobre o desenho como fenómeno imagético e plástico?
Que aspetos ou dimensões somos capazes de enunciar como desejos de conhecimento?


 Paulo Freire – comentário .1

O renascimento do desenho poderá exprimir a reacção perante a dimensão sintética, maquinal e super-produzida que a cultura contemporânea revela nos seus objectos, até pela sua relação mediada com os meios de produção. A vulgarização das imagens artificiais e a sua qualidade resolvida (geralmente sob a alçada de uma lógica publicitária) convidam à imperfeição do desenho, ao seu carácter único, imediato, frágil, e acessível, mas ao mesmo tempo, reservado. A facilidade com que os computadores oferecem aos seus utilizadores apresentações quase profissionais, deixa ao desenho uma oportunidade de incorrecção consentida. Os meios de divulgação referidos – ‘blogs’, espaços virtuais – exibem desenhos que abrem um espaço aurático no oceano de informação.
Porém, será plausível avançar com uma outra razão para esse regresso: o desenho permite o contacto mais directo possível com a experiência da percepção e da execução manual, portanto, a experiência do próprio corpo. Nesse contacto, preserva a actualidade e renovação próprias de uma experiência não mediada, um pouco como certas práticas físicas, designadamente, nadar, caminhar, correr. A experiência da percepção que consiste em redescobrir o mundo através do desenho, afigura-se simultaneamente como simples, acessível e complexa. Quem desenha do natural compreende que todos os problemas anteriores se colocam renovados, em cada tentativa de representação. A experiência anterior possibilita resolver algumas dessas dificuldades, mas permite sobretudo, reconsiderar a nova formulação do problema. Desenhar de observação, mas também de imaginação, oferece a possibilidade de construir a dimensão individual face à globalização colectiva das imagens, como um gesto de inscrição primordial, não só num processo de conhecimento do mundo, como também, num processo de auto-conhecimento.

Vítor Silva – Retoma do debate .2

Hipótese: a antiga circunscrição prática e teórica do desenho, ou seja, o tumulto da sua «origem» e da sua história, sobrevive hoje sob a forma da pedagogia. É ela que dá impulso ao desenho e à fundamentação colectiva e individual do seu «jogo» social e cultural. No essencial, muito para além do artístico ou do estético, a cultura desenhativa comporta uma pedagogia, uma aprendizagem. Não importa se o processo é a oficina ou a academia ou se o seu impulso é inato, genial. Este lado residual ( a pedagogia ) mantém, valida e legitima a sua «autoridade» e o seu «poder». Este é o elo de transmissão da relação do real que desde sempre o desenho soube produzir. O nexo da sua actual presença na Universidade confirma isso mesmo. Como pensar e ensinar o desenho? Porquê pensar e ensinar o desenho, para quê?
Hoje, a reacção ao mundo das imagens providas de máximo «acabamento» e finalidade, permite pensar, por outro lado, processos sem fim, dinâmicas vitalistas e terapêuticas. O auto-conhecimento, exigência pedagógica por excelência, exprime a esperança num hipotético humanismo, contaminado de psicologismo e de romantismo, isto é de salvação e de remissão das emoções, de idealismo, etc. Falta-nos compreender que o programa das artes e da distribuição do sensível, i.e. o desenho para todos, opera um ponto de contacto possível com as ideias. Será que o desenho permite agitar as ideias? Desenhar pessoas anónimas nos metropolitanos toca alguma ideia?! Verter o que pulsa repetida e sintomaticamente do inconsciente aponta para uma ideia? O mais imperfeito gesto do desenho vislumbra alguma ideia?
Não creio que haja naturalidade da percepção e a natureza há muito que é uma mera imagem. Os estudos do desenho infantil, a inscrição psicológica e psíquica do desenho ( e das imagens ) dão-nos conta disto mesmo. O poder do desenho é a sua potência, a sua capacidade para poder e não poder. Todos podem e alguns são capazes de perceber (perceptio, de acepção, concepção, decepção, etc. agarrar, arrastar, puxar para si) A questão já foi ética mas agora por via da estética é política. Trata-se, talvez, de desenhar não qualquer ideia mas com as ideias. Porque outra coisa é o destino do conceito ou do design; sim, lógicas mercantis, manter o negócio, a bondade da «democracia» ocidental, a nossa protecção e segurança, no limite o prazer, o corpo pelo corpo, os jogos da linguagem, a retórica, etc.
As práticas do desenho, que durante muito tempo existiram diferidas sob o efeito do underdrawing, mitigado pela ideia de projecto, do operativo, do conceptual, etc., surgem agora à superfície por causa da crítica da representação operada pelo e com o modernismo. A autonomia estética do desenho deriva paradoxalmente desta condição. Já não se renega o passado próximo; agora inclui-se a vasta temporalidade das suas transformações no presente. A pedagogia do desenho é, a meu ver, o seu «poder» discreto, a sua força. O resto são usos e abusos. Uma história para esquecer. Terapêutica, expressão, gestos, «liberdades e garantias», etc.. A pedagogia do desenho coloca não a questão do público ou da exibição pública do corpo ou da linguagem, os ornamentos do indivíduo, mas o problema da colectividade, do comum, dos outros.

Pinto Vieira - Comentário .
As coisas começam a ficar mais complicadas. 
A questão inicial é, o “renascimento do desenho”, ( porque não sem aspas?) e o que significa esta produção de iniciativas, de cursos, de publicações. Ideias fortes saídas do debate. O desenho liberta-nos do mundo digital; somos mais homens. O desenho como processo, ou como meio de outro ser, não tem futuro disciplinar e tem pouco poder. Os produtos daí decorrentes têm atractivos sem concorrência com os produtos das máquinas. A pedagogia do desenho é em si mesma um fim. Matéria de estudo para quem ensina e exercício social e psicológico; terapia e modo de estar para quem aprende e faz. Fazer desenhos é estar vivo de forma especial, como cantar: não é para vender. Será que o desenho permite agitar as ideias? Agitar as emoções e os sentimentos? Ser meio de conhecimento ou de sabedoria? Ser uma forma de se incluir na construção da cultura para além dessa sua dimensão passiva, já vista, de modo de estar que em si já é cultura? Ou é essa dimensão anti-mercado ou anti-negócio que constitui a sua maior possibilidade de expansão e consolidação disciplinar? A reflexão disciplinar, conceptual e técnica, dessa actividade gráfica básica ou elementar a que chamamos desenho – menos essas variantes multidisciplinares que exigem aparatos e condições materiais mais ou menos complicadas – deve ser uma condição muito importante do processo, “o que desenhar”? Para mim o desenho e o seu sucedâneo natural, a pintura, é cada vez mais, a possibilidade importante de gestão emocional, de exploração mitológica, de relação sentimental, de sentença moral, de sabedoria, de pulsão afectiva, de delírio icónico e figural, de afirmação paisagística, de repúdio criminal. Também tem esteticamente interesse!
Mas o renascimento que sentimos à nossa volta terá a consistência, não digo, intencionalizada, mas latente que se possa configurar. (?) Eu acho que não. Talvez haja atracção por algo que se anuncia.


Paulo F. Almeida – comentário .2

A naturalidade da percepção poderá ser a evidência do mal feito, da (im)percepção, da dificuldade em discernir, que se deixa registar nas imagens, nos desenhos. Essa tradição ou repertório de imagens que falham o encontro com modelos e outras imagens bem sucedidas reflecte a perplexidade do observador perante a sua própria incapacidade. De facto, contra essa incapacidade erguem-se os discursos regeneradores da pedagogia, ou, as possibilidades algo evasivas da expressão e do indivíduo. Essas estratégias de democratização do desenho dirigem-se ora em nome da divulgação artística, ora da renovação das linguagens. Mas, relativamente às múltiplas e diversas acepções sociais que se expandem em torno do desenho, deve recuperar-se a seguinte pergunta: No fim das aprendizagens, dos convívios adjacentes à pedagogia– ‘workshops’, exposições, etc – qual o uso que cada um dá ao desenho? Esse uso passa por uma forma de capacidade, de relação com uma determinada prática reconhecida e sedimentada. Esse poder, que pode não ser percebido pelos outros como tal (mas para o próprio, que importa?) de se relacionar com a sua imaginação ou percepção. Antes dos usos públicos, esses usos que permitem a experiência de um poder, são face a face com a imagem que se forma. É nesse sentido que desenhar do natural, com todas as variantes que integram as dúvidas sobre a questão do estilo, da forma educada, e da solução, permite a experiência do próprio tempo como desenho – imagem que se vai formando. A actualidade do desenho afirma-se pela relação com o tempo através da execução, experimentada como impasse, dúvida, solução, frustração, sucesso. Nessa acepção, a recente popularização do desenho, que promete a acessibilidade e um uso livre ou descondicionado, desvia o desenho do pólo da experiência individual – desse jogo de impasses e sucessos – para a convivialidade, ou um fluxo comunicacional, de onde provavelmente só sobram imagens, objectos, registos de presença.



Vítor – Retoma do debate .3

A existência da pedagogia do desenho considera não apenas um lugar de «poder» mas também o campo convergente da sua actualidade, disseminação e renascimento. A pedagogia instaura um colectivo. Esta é a sua condição operativa. Não significa que o colectivo esteja primeiro, mas o desenho, a sua existência real, prepara as condições para que haja um colectivo. Há questões ou emoções e obtêm-se formas ou respostas. É o que faz o desenho. As questões: modos de preparar a resposta. As emoções: modos de integrar as formas. E vice-versa. Seja a sua origem a mente ou o real. Maneira de dizer a mesma coisa. O que se constrói através do desenho não é a espontaneidade ou a reposição da experiência onírica ou mimética, a coisa e a sua ideia, ou o projecto, mas o sentido de comunidade. Os desenhadores e o mundo, as possibilidades. O desenho é uma experiência “local”, um ponto de apoio, que permite relacionar, montar, desmontar, ensaiar de novo. Porque existe diante de alguém ou de alguma coisa; de uma ideia comum e de uma memória colectiva; porque dá “forma a um mundo” que até então não tinha forma. Não se pretende aplicar a acepção canónica e representativa da Escola e dos Mestres que nos ensinam, ou os liberais Workshops, mas sim de implicar a singularidade do comum, de todos aqueles que se sentem capazes de compreender as possibilidades do desenhar e do pensar conjuntamente. O que estamos aqui a fazer? O que queremos fazer? Como, para quê? Continuemos pois a desenhar se a actividade traz proveito! Para quem é o desenho, para quê? A minha hipótese é a de que o desenho age. Importa saber sob condições podemos afirmar que ele age e como actua no espaço de todos. Será que é isto o que se está a passar?! A visibilidade do desenho, a actualidade da sua experiência individual e artística, parece ser um sintoma da difícil e inoperante legibilidade das imagens do mundo. Um reflexo isolado face à frágil “totalidade” das imagens e dos seus saberes. A condição fazer desenhos opera no seio das imagens e existe, talvez, como forma de desimplicação, em confronto o seu próprio isolamento e enquadramento, com o seu contexto e razão de existir, com a sua natureza e imaginário, com o seu próprio tempo e história. A imperfeição como ideia, como ligante das restantes imperfeições imagéticas, privadas, públicas e sociais, é uma ideia que condiz com a actual popularidade do desenho?! É uma boa hipótese. Uma hipótese que mostra o carácter ensaístico do desenho, a condição de abertura do seu fazer e das suas consequências. Mas será que o desenho actua reactivamente diante daquilo que nos promete a ideia de perfeição e de geometria? Creio que o desenho permite a perfeição e a imperfeição, mantendo em aberto o carácter dos processos e o sentido possível da sua experimentação, da sua vocação (imaginação, seria mais justo) expressiva.

Pinto Vieira - Comentário .3

Por vezes vasculho nos livros de BD que vão saindo. Aí o desenho, como eu o entendo mais directamente, não parou. Está sempre a sair e eu sei que só vejo uma diminuta parte do que se faz. Estamos longe de diversas formas do exercício do desenho como receio de imperfeição que o desenho do natural parece incluir como anátema. Banda Desenhada, desenho de imaginação ou memória, é uma necessidade narrativa que não é satisfeita pela palavra e que se faz com os meios perfeitos para essa função. A imperfeição não existe. Os que desenham do natural, nas viagens, etc., têm que nos atrair pelo que reconhecemos como existente, como verdadeiro, como visto. Há os que desenham para que a expressão plástica se cumpra como coisa em si. Há os que desenham em estado primitivo. A imperfeição ou a imperceção existe mas não é decisiva ou relevante para várias modalidade do desenho, como atrás refiro. É curioso que sob este aspecto o desenho é mais complexo ou variado do que a música ou a poesia. Diz-se polissémico?No desenho, a ingenuidade ou o infantilismo  – o  mal feito – é considerado um valor mas na poesia ou na música não. Atrás de todas essas modalidades está uma promessa de poder mais ou menos camuflada ou latente ou será um sentimento de comunidade, de comunhão, de pertença? Não sei se somos capazes de discernir. Mas podemos estar atentos. Se houvesse hoje crítica sobre o desenho que valores ela defenderia? Como sabemos, hoje não há crítica de arte e do desenho – na escola, na pedagogia orientada que fazemos, a crítica existe, mas cá fora não. Havia crítica há 50 anos. Havia a convicção de que se lutava por um processo colectivo salvador. Hoje não há valores. Mas haverá “valor”, como dizem os financeiros? Será “valor” essa força do que age? Como age o desenho? Há quem cante no coro, assim agindo, sem que daí tire proveito a não ser o de cantar, o que é bom. Dantes o desenho e a cultura agiam como partilha, exigência, permanência e eternidade; hoje agem como devaneio, hedonismo, efemeridade, fugacidade. Mas podemos querer ter outro nível de acção? Sabemos, porém, que daí, desse fazer alienado e pessoal irrompe por vezes a força de um “valor” que as leiloeiras nos demonstram. Mas nós sabemos que isso não é Obra, mas notícias. Sabemos todos?! Será o desenho um instrumento ou um meio para a convivialidade. Sim, se admitirmos que qualquer acção não violenta o é. Mas o exercício do desenho é solitário, como o é o da poesia. A sua convivialidade depende de quê? O que exige ou partilha? Aí procuram aqueles para quem o desenho deve transfigurar-se através de outros corpos e acções. Não vou por aí. Fico melhor só.


Paulo F. Almeida – comentário .3

A pedagogia do desenho é o seu ser colectivo, é de facto essa a sua condição. Mas a colectividade do desenho, que se acompanha também da comunicabilidade, declina na vontade de passar as imagens a palavras, explicações, esclarecimentos. Explicar um desenho, ou uma aparência, ou uma ideia, ‘como se vê’, como se deve fazer, como se deve ver – faz parte da comunicação colectiva do desenho – que em parte reúne os aspectos comuns da percepção e do gosto, mas também, educa e forma. A dificuldade em compreender quais as virtudes e defeitos da pedagogia reside na relação entre regra e transgressão, que se coloca como nova e mal compreendida. O traço característico da nova pedagogia e da nova convivência colectiva – que na maior parte dos casos se apresenta como uma extensão da escola – reside no facto de se pretender integrar os códigos de transgressão na própria prática escolar. O que em si mesmo poderá não ser um problema para a escola e para as suas ramificações, é um problema para a ideia de transgressão. O espaço da pedagogia asfixia não apenas a procura do novo, mas especialmente, o da sua detecção. Por isso, quando se mostra algum cepticismo perante o renascimento do desenho – “Mas o renascimento que sentimos à nossa volta terá a consistência , não digo, intencionalizada, mas latente que se possa configurar. (?) Eu acho que não.” (JPV) – resulta provavelmente da compreensão que o desenho que nasce de uma vontade genuinamente individual, não cabe imediatamente no fluxo da convivialidade, do consenso e da disponibilidade. Por vezes, desaparece inexoravelmente sem deixar rasto. O que se destina à fruição colectiva nasce como assimilação de consensos, de onde a escola é o espaço de eleição. Esse espaço deve ser reforçado na sua natureza e contido na sua tarefa. Quando se estende à prática cultural, redunda no que habitualmente se designa por Academismo, ainda que sob a forma complacente e suave associada à divulgação, ao tornar acessível, em suma - colectivo.

Vitor Silva - Comentário final
É possível considerar duas vertentes para o culminar de uma mesma questão. O renascimento do desenho comporta contradições e conflitos que parecem apegados à sua inscrição primitiva e «original». O que hoje configura a sua existência pública transporta o âmago da sua experiência e memória expressiva. O ciclo do renascimento parece decidir não apenas um “retorno” ao passado, para ver aquilo que foi, mas uma atenção relativamente ao presente para compreender aquilo que pode ser.
Perante o mundo das imagens e da violência que elas mesmas revelam ou escondem, diante da história e da memória que diferentemente lembramos e esquecemos, face às acções, conscientes e inconscientes, que reactivam os nossos impulsos e rotinas, desenhar permite dar forma àquilo que não tem forma, isto é, permite dar forma às emoções que trespassam a nossa convivência social e cultural. A polaridade existente entre práticas e “teorias”; a ambiguidade entre as implicações emotivas e as explicações formais; o jogo entre o solipsismo criativo e a reflexão social; a relação entre terapêutica e pedagogia continuam a circunscrever o campo das possibilidades do desenho.
Aparentemente não há nada de novo, apesar da “novidade” integrar tudo de diferentes formas. A “novidade” continua a ser uma exigência do presente, uma atenção diante do momento, diante da acção, diante da necessidade e da vontade de desenhar (ou não desenhar!).
Pensar a actual existência do desenho significa pelo menos pressentir a popularidade ou a comunidade de um meio de expressão até há pouco tempo esquecido ou relegado para segundo plano. Não será, agora, o tempo de indagar exactamente este segundo plano? O plano da pedagogia e o plano da finalidade do projecto artístico ou qualquer outro!? O plano de um mundo de imagens que se declina e se pensa em imagens e através de imagens?!
Perante estas questões não se trata apenas de reivindicar para o presente a pedagogia do desenho ou o exercício de liberdade artística individual, mas de antepor, face à sua condição formal e expressiva, o sentido da sua existência, do seu fazer. Não será o fazer do desenho, no confronto com as restantes imagens “perfeitas”, uma maneira de declarar e de prescrever uma posição sobre os processos imaginativos que o constituem? Uma maneira de agir e de interrogar as imagens?

  Novembro de 2010

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