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NOVOSTEXTOS LONGOS NO BLOG










FERMENTAÇÃO NARRATIVA

Debate sobre desenho e narrativa gráfica
participantes: Nuno Sousa, Joaquim Pinto Vieira
26 Novembro, 2012



1.1 NUNO SOUSA

            Começo esta conversa por um pequeno desvio.

            Li uma vez, num livro de Gonçalo M. Tavares intitulado “Breves notas sobre a Ciência”, uma parábola em torno do conceito de investigação e o conto germânico “Hansel & Gretel”[1]. Nesse conto, se bem me lembro, dois irmãos aventuram-se num bosque denso – no desconhecido –  deixando para trás um rasto de migalhas de pão para marcar o caminho percorrido. Acabam por encontrar uma casa feita de doces e iguarias, onde vivia uma bruxa, creio eu, mas a partir daqui não me lembro de muito mais. Julgo saber a razão pela qual me esqueci dos pormenores supostamente mais apetecíveis da história: não me interessam muito. Formulei então a minha associação entre o conto e a ideia de investigação: a) há quem se fascine pela casa dos doces; b) há quem se interesse pelas migalhas e pelo rasto deixado no caminho; c) há quem goste de se perder no bosque. Tendo obviamente para as duas últimas hipóteses.

            O que é que isto tem a ver com o desenho e com a bd?

            Não sei se consigo responder à pergunta “Porque desenham os autores de BD?”, mas sinto a necessidade de me confrontar a mim próprio com essa questão. Entre as várias razões que consigo encontrar para este problema, uma delas parece-me a mais significativa: o que me interessa na construção de narrativas gráficas, é o processo de investigação e procura potenciado pelo desenho. Isto é, mais do que o fascínio pelos resultados, sinto-me atraído[2]  por aquilo que o desenho apresenta enquanto coisa por cumprir, enquanto campo aberto de possibilidades, devir.
            Gostaria assim de propor um debate sobre a associação entre o desenho e as narrativas gráficas (seja a BD mais convencional ou experimental; sejam outros objetos que se afastem do campo referencial da BD, mas mantenham uma estreita relação com o desenho e a narrativa). Interessam-me especialmente os momentos em que o desenho e as operações a si associadas (a observação do real, a procura, a escolha e a feitura das imagens) participam ativamente no sentido da narrativa – em alguns casos, de modo explícito, pela representação do ato de representação ou dos processos de criação.
            Gostaria de conduzir a conversa seguindo estas migalhas:
            a) o desenho enquanto campo de investigação como tema/problema abordado em narrativas gráficas contemporâneas (metaficção e mise-en-abyme; a representação dos processos de criação como dispositivo narrativo)
            b) a observação do real, a memória e a justiça no modo de resolver uma imagem pelo desenho; as tensões entre a vitalidade do esboço e a “arte final”
            c) a bd e as contaminações mútuas com a fotografia e o cinema – a representação do tempo e do espaço; sequencialidade e sugestão de movimento;

            Talvez esteja a ser demasiado disperso, mas estou a tentar organizar as minhas ideias.
            O meu interesse nesta proposta de conversa surge pela vontade de discutir aspectos relacionados com a bd e as narrativas gráficas com alguém que esteja dentro das discussões sobre o desenho. O campo da banda desenhada tem adquirido, nos últimos tempos, estatuto de tema académico – no campo dos cultural studies, dos estudos literários, da semiótica. Faltam, creio eu, reflexões que partam do campo do estudo do desenho. Julgo ser uma das áreas em que o desenho se apresenta com mais vitalidade – um território onde (ainda) se encontra sentido para desenhar.


2.1  JOAQUIM PINTO VIEIRA

De fato, não é só a banda desenhada que tem adquirido, nestes tempos, o estatuto de tema de investigação universitária. Tudo tem adquirido. Não sabemos como isto vai evoluir mas sou cético sobre o verdeiro motivo que tem estado na origem desse interesse, para além da obrigação da carreira.  Não sei se é o conhecimento e a sua ligação com o saber e a sua ulterior verificação. Mas deveria ser. É esta a minha conceção da investigação científica.
Nesta questão do desenho e da narrativa na BD eu julgo que o que está na base é, entre outras coisas, um desejo de comunicar e expressar. Na artes plásticas modernistas o comunicar quase desapareceu. Assim a BD é um refugio seguro para quem quer viver essa dupla condição artística.
Distingo completamente, como o tenho referido em diversos textos, a comunicação da expressão. Distingo também sensação - emoção de sentimento e de juízo e cognição.  A designação de narrativa é atribuída a atos de comunicação.  Um ato de comunicação por natureza tende a ser inequívoco mas, como bem sabemos tal não é possível e para os autores essa margem de incomunicabilidade é um fator que se associa ao processo expressivo e é por isso muito atrativo, mas perigoso. Há outro conceito, ou saber ou teoria que se designa de RETÓRICA, que é uma intrumentação básica da comunicação e também da expressão e por isso de qualquer narrativa. Mas quando ouvimos hoje por truta e meia dizer “uma narrativa…”, de que nos querem falar?  Discurso, narrativa, texto, enredo, história, composição, como se ligam e afastam
Peguemos em dois casos concretos, sem querer saber das muitas teorias que existem sobre a NARRATIVA E A RETÓRICA, os meus DESENHOS SEM PENSAR e o vosso SOBREVIDA.
Consideremos  os aspetos particulares onde se manifestam a natureza expressiva – estética, e a natureza comunicativa –psicológica, moral, literária, que são diferenciantes e, por isso, detentores de particularidades que conviria caraterizar e compreender nas sua implicações. Como podemos considerar a presença de elementos narrativos, de elementos estéticos de processos ou fórmulas retóricas? Que variantes encontramos neles e que constantes ou invariantes? Que funções ou que poderes podem ter esses elementos para criarem novas formas comunicativas e expressivas?  Podemos falar de narrativa perante o que se passa na relação entre as figuras?  Eu julgo que não se pode falar de narrativa, por ex., no desenho animado ou na bd em que as “figuras”, que interagem são realidades abstratas, triângulos por ex.. Ou pode?
Nos meus desenhos há ação, há figuras humanas, outros seres e formas reais e abstratas também. Aquilo que designo ação é uma gestualidade contida nos corpos e na relação efetiva ou sugerida ou admitida que se verifica entre eles. Essa ação exprime valores morais, tensões psicológicas e emocionais e sentimentais e certas conceções de vida. Mas o que aí se passa está paralisado. É uma ação que foi paralisada. Não tem antecedentes nem tem futuro. Podemos falar de uma processo narrativo?  Era uma vez… assim começam as histórias e aquilo que é a base para mim duma narrativa. Enunciado, descrição, desenvolvimento, conclusão. O domínio da ação no tempo. No caso SOBREVIDA –NOITE, a BD é apoiada num texto curto, titular e anunciador;  as imagens descrevem ações variadas dentro do contexto dos títulos. No DIA o texto é uma realidade narrativa autónoma, pois podemos lê-lo e saber tudo do enredo. As imagens são um exercício expressivo do desenho por vezes próximo, outras livre ou solto mas afastado das funções comunicativas.  Na NOITE a narrativa gráfica é mais rica, complexa e exigente.  No DIA a narrativa gráfica é reduzida pois o autor espera que o texto narre. O que podemos reter no essencial e em termos enunciadores duma reflexão? O que verificamos nos estritos termos de noções como narrativa gráfica? Quais são os aspetos que conformam aquilo que se pode designar como “narrativa gráfica”. Que aspetos particulares assume o desenho para se tornar de fato narrativo? Que atributos tem como imagem isolada e como imagem conexa? Que atributos ganha ou perde quando se sujeita á condição narrativa e se limita na condição expressiva?



1.2    NUNO SOUSA

Nos últimos anos, surgiram várias propostas de reclassificação daquilo que entendemos como banda desenhada: narrativa gráfica, novela gráfica, memória gráfica, entre outras.
O termo “narrativa gráfica” é um pouco mais abrangente do que banda desenhada. Julgo que é utilizado em muitos casos (por mim inclusive) para evitar a associação ao universo da BD que povoa o senso comum – falar em BD é ainda falar de uma área associada ao entretenimento de massas, ao imaginário juvenil dos superheróis e da ficção científica. Conhece-se pouco sobre banda desenhada e nos territórios pantanosos da arte contemporânea é vista como arte menor.
A banda desenhada é também um género relativamente recente. A sua história confunde-se com a da imprensa – parece viver refém de outros campos do saber:  do desenho, da pintura, da literatura, do cinema. Ao falar de narrativas gráficas, existe a vontade de falar de algo que pode ser transversal a vários géneros narrativos (cartas ilustradas, séries de desenhos que proponham uma leitura narrativa, etc) e que não se enquadre totalmente na narrativa histórica da bd.

Sobre o apelo da narrativa...
...O Umberto Eco dizia, acerca da escrita do “Nome da Rosa”, que aquilo sobre o qual é impossível (ou inútil) teorizar, devemos narrar.
Existe nos autores de BD a vontade de associar constelações de imagens e textos, de forma a criar jogos de solidariedade icónica – seja deliberadamente, pela manipulação dos códigos próprios do médium, seja pela exploração heurística das relações entre as imagens e o texto.
Faço várias vezes a associação entre a ideia de narrativa e o trabalho do detective (não é por acaso que a partir de Allan Poe, o conto policial se tenha tornado tão presente na nossa cultura – na literatura, no cinema, na escrita académica). A narrativa existe no trabalho do detective: no juntar das pistas, na associação entre acontecimentos aparentemente dispersos, na formulação de hipóteses e na sua verificação. Existe uma personagem deliciosa escrita a meias por Borges e Bioy Casares que me faz pensar nesta matéria: O detective Don Isidro Parodi, que se encontra encarcerado mas que resolve os crimes e mistérios do que se passa no exterior, a partir dos relatos cacofónicos e desconexos dos que o procuram na prisão. A narrativa existe assim, acima de tudo, nesta tentação (ou necessidade): a de procurar lógica e sentido – referencialidade – mesmo no que aparenta estar dissociado. Pensemos nas teorias da conspiração dos loucos e dos paranoicos.

Julgo ser possível distinguir dois grandes géneros de relações autorais com a bd. A do desenhador cujo principal prazer reside na feitura dos desenhos, na improvisação, no trabalho oficinal – numa epistemologia da prática própria do desenho. A sua relação com a narrativa parte da relação com a construção das imagens, com a observação, com a contemplação, com o fazer gráfico do desenho (com o tempo do desenho). Penso no Marco Mendes, mas também nas milhares de páginas manuscritas de Henry Darger, e em muitos outros exemplos (nos quais me incluo). Gente que se inebria no processo do desenho – a narrativa acontece aí, nessa “duração”, durante o desenho.
Uma outra relação com a bd sustenta-se num processo que parte de ideias narrativas, do prazer do texto, para a construção póstuma das imagens. O desenho é aí um meio de resolução da narrativa, um “problema” a resolver depois da ideia.
O Seth fala de uma distinção entre dois tipos de desenho: o “desenho puro”, que é aquele que se faz pelo prazer em desenhar, que não é projeto, que acontece no momento em que se desenha,; e um desenho que se aproxima mais do design – aquilo que ele identifica como o seu ofício enquanto autor de bd, a montagem das pranchas, a manipulação dos códigos e convenções da bd, a tessitura do enredo de uma narrativa. Seth refere até que quando não sabe o que fazer, ou como resolver uma determinada prancha, “desenha sem pensar”, volta ao que chama de “desenho puro” (desenha o que lhe aparece pela frente – fotografias, interpretações de desenhos de outros, etc). Algo se conjura nesse fazer.

No livro “Sobrevida” as duas narrativas foram construídas paralelamente, à medida que iam sendo feitas – à medida que as imagens pediam outras imagens e situações. Procurámos alguns diálogos entre imagens e situações das duas histórias: os mortos fingidos da noite e o pai sonolento do dia; as almas penadas que saem à rua deserta e os velhos sorumbáticos nos jardins e nos cafés; a casa simultaneamente abrigo e purgatório.
No caso do Carlos, a narrativa flui pelo desenho, mais do que pelo texto. As imagens resolvem muito mais do que o texto telegráfico que aparece pontualmente. No meu caso, o texto é muito mais descritivo. As imagens, como refere, podiam ser outras e o efeito seria o mesmo. No entanto, marcam o ritmo da leitura, procuram construir a sensação de lugar, a sugestão da passagem do tempo (ou de um tempo suspenso, difuso). Aquilo que mais identifico como característico da bd: a convivência de diferentes blocos de tempo num mesmo espaço (a prancha).
No “dia” as imagens flutuam entre o esboço e um “quase-detalhe”. Algumas delas começaram por ser esboços para outras resoluções gráficas (na altura ponderava fazer tudo a guache). Os desenhos vivem numa vibração própria da indefinição do esboço – como coisas por cumprir. Joga-se aí, para mim, um problema significativo: o processo de construção das imagens e a sua resolução final (na bd chama-se vulgarmente “arte final”, que é um termo pelo qual não nutro grande simpatia) vivem da mesma lógica, do mesmo fazer. Talvez este seja um problema comum na bd. O desenho está presente quer na concepção, na exploração das possibilidades, como na resolução final das imagens. A separação entre as duas dimensões pode ser simples para vários autores. Para mim, é um problema. Como resolver as imagens de forma “justa”? Como manter algo do “desenho puro” de que o Seth fala, no processo de montagem, de acabamento? (e assim desenhar como se desenha)

2.2  JOAQUIM PINTO VIEIRA
Esta segunda ronda de debate deve dar inicio a uma diferente posicionamento da tua parte face à matéria em causa que será, julgo eu;  propor um debate sobre a associação entre o desenho e as narrativas gráficas. Também enuncias as questões importantes: a) o desenho enquanto campo de investigação como tema/problema abordado em narrativas gráficas contemporâneas (metaficção e mise-en-abyme; a representação dos processos de criação como dispositivo narrativo)  b) a observação do real, a memória e a justiça no modo de resolver uma imagem pelo desenho; as tensões entre a vitalidade do esboço e a “arte final”. Quero dizer, deves deixar, depois deste início, de considerar a interpretação da tua obra como pertinente. Nós somos sempre o que mais mal vemos o que fazemos. Quando criamos decidimos com base em informações e motivações muito complexas e extremamente subjetivas. Quem quer estudar ou investigar tem que ser muito neutro, objetivo e preciso se quer avançar no conhecimento dos fenómenos.
Como diz Eco narramos sempre que é inútil teorizar. Eu digo nesse contexto que sempre conheci pessoas que detestam discutir, ter opinião ou fazer juízo – teorizar, e por isso quando falam só contam “histórias”. Estará em causa o mesma funcionalidade mental. Uma pintura convencional é uma  imagem fechada.  Arte abstrata é a menso narrativa de todas, como a poesia mais “pura”. Obriga-nos a defrontar conceitos, e ideias e emoções, mas não sentimentos e aspetos da vida em concreto. Para muitas pessoas é muito difícil de ver, de aguentar a ver nesse contexto. Essas pessoas gostam de ver imagens que, associando-se, contam histórias, abrem-se. Mas as pessoas não pensam sobre as imagens em si mas sobre a narrativa(a história). Os músicos fazem música que embora se construa com o tempo não é narrativa, ficam algo vazios. Então eles sentem que se fizerem música para ópera fazem dois em um. Se considerarmos, por ex., aqui mesmo à mão, as fichas de narrativa da Wikipédia em português, espanhol, e inglês vemos como variam e como se afirmam os vetores os elementos mais decisivos para encarar a matéria. Valeria a pena fixar quais são os conceitos ou noções que são adotadas nos três casos e daí vir a poder concluir algo sobre a melhor maneira de vir a utilizá-los no processo interpretativo dos dados recolhidos na observação das obras.

Vamos precisar certas noções que enuncias; o desenho enquanto campo de investigação como tema/problema abordado em narrativas gráficas contemporâneas (metaficção e mise-en-abyme; a representação dos processos de criação como dispositivo narrativo  O desenho não é para mim um campo de investigação. É uma arte, uma atividade produtora de bens com certas configurações. Podemos investigar tudo. Mas a investigação não interfere nada no objeto de investigação. O desenho não existe para ser investigado. Sempre passou bem sem isso. E a questão é para que servirá a investigação ao desenho? No processo narrativo que é multidisciplinar, todos os conceitos nascem e morrem conforme a sua utilização interessa ao discurso mas não sei se interessam à investigação. Qualquer investigação que se começa por socorrer de conceitos existentes  tende a falhar pois vai ver e conhecer não a realidade em si mesma mas a realidade embrulhada. Não vejo qualquer interesse em associar processos de criação com dispositivos narrativos. São coisas não correlativas. São independentes e precisamos de saber o que são em si mesmas se nos servimos delas.

b) a observação do real, a memória e a justiça no modo de resolver uma imagem pelo desenho; as tensões entre a vitalidade do esboço e a “arte final”.  Esta questão não é pertinente neste contexto da narrativa gráfica. São aspetos que se colocam a qualquer desenho. Seja na BD na ilustração, no desenho puro, etc. São relações correlativas entre expressão e comunicação.

Parece-me que seria mais consequente abandonar a especulação teórica e pegar em casos, por ex.,5 a 10 casos de duas páginas em bds que apresentam modalidades, elementos , vertentes ou processos diferentes e típicos de afirmar as técnicas da narrativa gráfica.

1.3. Nuno Sousa

            Refere uma questão, no início do último texto, que gostaria trazer de novo à discussão. Defende que os autores são quem mais mal vê o que faz. Reconheço também que será difícil a um autor ser neutro no seu modo de ver aquilo que faz. E que, por vezes, o discurso do autor sobre o seu trabalho esgota a própria interpretação da obra, como diz Steiner, “o Saturno da explicação devora aquilo que adopta. Ou, mais precisamente, redu-lo à servidão”. Contudo, sinto a necessidade de questionar: é a neutralidade a condição necessária à investigação (ou, pelo menos, a todos os modos de investigar)? Ou não estaremos a falar de uma neutralidade que é, na sua essência, uma possibilidade necessária? E se existe essa impossibilidade, que tipo de discurso é esse que, assumidamente, não é neutro e, mesmo assim, procura trazer à luz da palavra e do discurso os meandros da criação e dos saberes tácitos?
            No contexto em que estou a trabalhar neste momento, estes problemas são epistemológicos (para além de ontológicos). O doutoramento que estou a fazer prevê a possibilidade de uma componente prática articulada com uma teórica, escrita. O modelo proposto é ainda uma incógnita. São ainda poucos os exemplos existentes onde essa hibridez é explorada. Mas assinala uma tensão entre investigação e criação - como é que estas duas dimensões se podem combinar num contexto académico? E que tipo de discurso é aí construído[3]?
            Entretanto, talvez precise de contextualizar algumas das questões que esbocei no primeiro texto. Há 3 anos que sou docente de uma unidade curricular de projeto na licenciatura da Esap de Guimarães em bd/ilustração. Lido, portanto, com estudantes que querem fazer bd e ilustração. Nesse contexto, tanto eu como outros colegas, sentimos que a maioria dos alunos dissocia o desenho do trabalho gráfico que realiza. Parece estranho, mas grande parte dos alunos que passam pelo curso não desenha, ou desenha muito pouco – quando muito, desenham apenas no contexto dos projetos que realizam. Os estudantes que conseguem “ir mais longe” nas propostas (ou “ver mais longe”) são os que mantêm uma relação quotidiana com o desenho, que desenham mesmo quando não precisam. E digo que conseguem ir mais longe não só em termos gráficos mas também – e essencialmente – em termos conceptuais, poéticos. Têm o olhar mais afinado, mais sensível às pequenas percepções. Sabemos que o tempo do desenhador propicia um tipo de pensamento sobre as imagens distinto do tempo da fotografia ou da câmara de filmar. O John Berger enfatiza esta condição de um modo muito claro: “A drawing of a tree shows, not a true, but a tree being-looked-at”. Não resisto em fazer uma adaptação deste princípio – que neste caso se refere à experiência do olhar, à observação do real – a um outro modo de fazer: o desenho da memória de um acontecimento mostra-nos, não apenas o acontecimento, mas o acontecimento a-ser-recordado. Ou seja, a própria fenomenologia da memória.
            Para muitas pessoas que fazem bd o desenho é apenas funcional, serve o texto, a ideia narrativa. Já li e ouvi algumas vezes autores e críticos de bd defenderem que para fazer bd não é preciso saber desenhar – seja lá o que isso significa. E eu entendo o ponto de vista. Numa bd, pode ser muito mais importante a capacidade de entender e comunicar com os códigos próprios do meio, a inteligência iconográfica, a capacidade de expressar pelo desenho aquilo que o texto não consegue ou simplesmente não quer. Mas em muitos autores, o desenho e o modo como as imagens são construídas pelo desenho participam na construção do sentido do trabalho – o trabalho preparatório, o arquivo, as “histórias” que estão por detrás da escolha de determinadas imagens e soluções, dizem-nos muito sobre o próprio discurso dos autores. Daí o interesse atual em conhecer os ateliers dos artistas, dos arquitectos, dos ilustradores. Ou seja, não só a valorização do processo e dos métodos de criação como uma estética (e muita da arte conceptual contemporânea absorveu esse princípio do ponto de vista “formal”) mas também a percepção de um tipo de discurso (muitas vezes meta-ficcional e meta-narrativo) que reivindica uma ontologia do inacabado, a permanência no campo das coisas por cumprir – neste momento, penso num pequeno texto de Enrique Vila-Matas, “El arte de no terminar nada”[4] e num livro de esboços e projetos para esculturas e instalações do escultor/artista plástico Damián Ortega, “Survival of the Idea”[5].
            Bem, talvez esteja a perder demasiado tempo em especulações. Sou dos que acredita que o próprio processo da escrita (assim como o do desenho) intervém na construção do sentido do que se quer dizer. Ao escrever vou me apercebendo do modo como penso e o mesmo se passa com o desenho – desenho para ver aquilo que penso.
Entretanto, no próximo texto vou propor partir de imagens e de coisas mais concretas.



2.2  JOAQUIM PINTO VIEIRA

Os assuntos levantados levam-nos para outros debates. Devemos voltar á narrativa gráfica         que terá matéria que chegue. Vou, porém, responder sucintamente aos pontos mais relevantes.


1        O autor é quem mais mal vê a sua obra.  Julgar em causa própria não é aceitável. O autor pode ser o que mais sabe sobre a sua obra mas não se pode confundir  sabedoria com conhecimento; passar da esfera privada para pública ou coletiva. A  neutralidade é indispensável a qualquer investigação. Ao discurso é inconveniente.

2        Sou absolutamente contra doutoramentos que incluem para arguição na prova pública matéria artística elaborada pelo autor da dissertação. Sempre me recusei a arguir e sempre o farei por ser uma situação aberrante.  É uma situação anómala e cabotina pois o autor quer que em público um júri o julgue, julgue a sua obra e que se presume que numa contra-arguição a vai defender. Isto é algo que nunca se viu, na história da criação artística. Nunca qualquer autor, em qualquer domínio se sujeitou a ter que responder sobre qualquer aspeto da sua obra e muito menos em publico perante júri.  Não se pode ser juiz em causa própria. Fere os mais básicos sentimentos de auto estima e de integridade do “corpo poético”. Sobre isso nem uma palavra explicativa ou justificativa!

3         Coisa muito diferente é a reflexão que autor faz com a sua obra antes, durante e depois. Muitos a fazem e muitos mais não a fazem. Os que a fazem farão por motivos muito diversos, mas nunca serão revelados no ativo e no tempo da ação artística.  Só nos movimentos de vanguarda de combate. Mas nesse caso conhecemos bem o que escondem. Propaganda. Não concordo com Steiner. O trajeto produtivo, e os materiais anexos, do artista pode dizer-nos muitas coisas.  Boas e más mas nenhuma delas resolve o mistério da intuição, da decisão, da assunção que se constitui na obra que se afirma como coisa em si. Não vejo qualquer materialidade maior do que aquela que está na obra no seu Conteúdo. Se resolvesse íamos lá apreender. Mas, como bem sabemos, aprendemos pouco. Aprendi sempre mais diante da obra ao esperar, repetidamente, que ela me mostre o seu conteúdo e a suas forças. E às vezes, oh musas! ela mostra com deslumbramento.  Diferente ainda é um artista que reflete e escreve sobra a obra de outros e nessa condição e serviço sujeita essa posição ao confronto público, por quer aproximar-se do conteúdo da obra do seu esclarecimento e revelação.


4         Dissociar o trabalho de projeto ou artístico do exercício de desenho puro ou próprio é natural. Sempre foi assim. Há poucos seres que desenham sempre.  Nesses haverá dificuldade em separar. Mas os tempos são sempre diferentes e as urgências e as necessidades também. Por isso não considero que haja qualquer interesse em liga-los muito menos no processo pedagógico. Ser criativo, ou twer uma metodologia assim designada, nunca implicará qualquer tipo de sujeição dessa ou doutra condição. 

5        Desenhar é a única forma de tornar visíveis as imagens que temos no cérebro e na mente.  Não existem outras para quem desenhe, seja do real doutra imagem plana ou da imaginação, etc. As imagens que temos na mente são muito diferentes de pessoa para pessoa. É isso que vemos quando pedimos para desenhar.  As pessoas desenham o que têm na mente e que consideram  ser semelhantes ao real. É assim que o vêm. Nós vemos o real com os códigos interpretativos que a  nossa mente conhece ou foi construída e é com eles que desenhamos. Damásio fala disso claramente no Espinosa. Gombrich explica isso muito bem no Art and Illusion e John Berger também.

6        A Consciência, que Damásio trata no seu último livro, de que espero tradução em português, é o ponto desta conversa.  Mas não tenhamos ilusões. Não sabemos o que é. Porque é ela que nos pode dizer o que é. Mas como de costume julgar em causa própria. É sempre de não ligar muito.

7        Os desenhos ou obras inacabadas. Desde o final do séc. XIX e mesmo com Rembrandt, isso se faz. Para vender dá pouco. As pessoas querem coisas acabadas. Gustave Moreau, em Paris no fim do  séc. XIX, produziu uma obra enorme de desenho e pintura, em que o inacabado é talvez a condição plástica e estética mais determinante. Toda a obra está ali à espera que se acabe. Esta conversa pós-moderna, como de costume, tem como suporte a ignorância histórica. O pessoal julga que está a fazer algo de novo.  Mas não.  Claro que a estética da suspensão ou do devaneio pode interessar certas mentes mas não leva nada substantivo.




Nuno Sousa
25 de Março, 2013

...Voltando ao assunto








Em primeiro lugar, uma curiosidade. Consta que Robert Louis Stevenson terá iniciado a escrita do livro “Treasure Island” após de ter passado uma tarde chuvosa a desenhar com o seu sobrinho de 12 anos. Terão desenhado, entre outras coisas, um mapa colorido de uma ilha imaginária e Stevenson terá encontrado nessa imagem o mote para as peripécias que viriam a tomar lugar na escrita do livro. Segundo sei, o mapa desenhado que pontua a abertura de várias edições do livro é da autoria do próprio Stevenson.
            Algo nesta pequena história atrai-me, do mesmo modo que, porventura, o desenho do mapa terá atraído o escritor. A aparição dessa ilha imaginada continha (contém) em si inúmeras promessas narrativas. Para o autor, desenhar o mapa antes de escrever a história permitiu-lhe ancorar a sua imaginação num lugar tornado tangível. Para quem lê, o mapa serve também um propósito semelhante: está lá, no início, para configurar a ilha como entidade, como personagem central. Aqui está um aspecto sobre o qual gostaria de pensar um pouco: como se pensa a representação do espaço na bd e em narrativas desenhadas?
            Penso também nas brincadeiras de criança, quando todo o investimento criativo é dedicado à construção de um cenário narrativo – a cidade onde se vai passar uma acção qualquer, o campo onde vai decorrer um jogo, etc – e a acção em si nunca chega a acontecer. As crianças, particularmente, entretêm-se no trabalho preparatório para a brincadeira, que é muitas vezes o mais divertido.
            Trago aqui para discussão imagens de 3 autores cuja relação com o espaço e a narrativa me interessa.







fermentação C

A BANDA DESENHADA
/GUIMARÃES 2012   
debates sobre o desenho – Março 2012
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Marco Mendes, Nuno Sousa.


fermentação B.3
O que é um arquivo para o desenho? 
Debates sobre o desenho – Janeiro de  2013                                                                
participantes: J. Pinto Vieira, Mário Bismarck, Vítor Silva, Paulo Freire de Almeida




fermentação A3
O TEMA E O CONCEITO NO DESENHO    
debates sobre o desenho – Março 2011
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Vítor Silva, Paulo Freire de Almeida



.  HISTÓRIA PESSOAL DA IMAGEM


.  Equilátero e Escaleno falam sobre se
   VALE A PENA MORRER
    PELA CULTURA ARTÍSTICA




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Fermentações são debates entre dois, três ou quatro participantes convidados que iniciei em 2010. Realizam-se através da NET por e-mail. Um dos participantes propõe um tema. Em seguida envia aos outros um pequeno texto iniciador do debate. Recebe as  intervenções e monta um texto conjunto que reenvia. Passados uns tempos reinicia o processo em três etapas.  É intenção publicar em seguida, periodicamente, com o acordo expresso de todos os participantes, as outras fermentações realizadas.




 Os textos apresentam por vezes uma composição tipográfica anómala.
Ainda não consegui evitá-la. Desculpas!


fermentação C

A BANDA DESENHADA
/GUIMARÃES 2012   
debates sobre o desenho – Março 2012
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Marco Mendes, Nuno Sousa.
Nuno Sousa e Marco Mendes são autores de BD e docentes de Desenho no Ensino Superior.


As imagens seguintes documentam, sucintamente dentro do possível, alguns desenhos de Marco Mendes, Nuno Sousa e Anke Feuchtenberger sobre os quais esta Fermentação trata.


























Pinto Vieira –Texto promotor

A exposição Cartografias da Memória e o Quotidiano baseada num trabalho de 6 artistas plásticos em residência, supostamente dedicada à ilustração, como se designa no folheto de apresentação, é um equívoco. As seis obras são muito diversas quanto ao género e nenhuma delas ilustra seja lá o que for, pois não remete para outra obra, ou texto, ou discurso existente. Por isso não ilustra. Como pretendemos dedicar este espaço de reflexão ao desenho e em particular à banda desenhada, que pode não ser ilustração, como é o caso. Só iremos considerar 3 autores Anke Feuchtenberger, Nuno Sousa e Marco Mendes. Os outros três casos são inclusivamente muito diferentes entre si. Não está em causa a qualidade e o interesse dos seus trabalhos. Os autores em apreço todos eles fizeram bd tratando aquilo que seria o tema da residência; Memória e Quotidiano duma cidade. A abordagem interpretativa das obras, que são muito diferentes, proponho que seja feita por segmentos ou áreas como as seguintes: 1– Estrutura narrativa, 2– Composição das imagens, 3– Âmbitos Temático, 4– Carácter plástico, 5– Expressão global. Se concordarem com esta “ordem”, em cada uma das rondas abordaríamos um destes aspetos. Se tiverem outras ideias digam.

Marco Mendes – comentário 1

Estrutura Narrativa – Há já alguns anos que trabalho com o mesmo formato em banda desenhada, pranchas de quatro vinhetas iguais, duas em cima e duas em baixo. Isto deve-se ao facto de ter sentido necessidade de me ancorar a algo, que permitisse uma leitura contínua
do meu trabalho, em livro. Com o passar do tempo esta imposição que
fiz a mim próprio mudou a minha maneira de pensar. Constantemente dou
comigo a decompor  episódios da vida quotidiana em quatro partes, às
vezes em tempo real. Tenho sempre uma quantidade imensa destas
histórias por desenhar, meio resolvidas na minha cabeça, a acusarem-me
de preguiça. Ultimamente a pulsão criativa parte mais da imagem do que do texto. Tenho feito cada vez mais histórias “mudas”, como as que desenhei para Guimarães 2012, em que a “punchline” não tem necessariamente que ser cómica. Penso muito nestas pranchas mudas como pequenos poemas ou haikus, com uma métrica e uma musicalidade próprias, bem definidas. Talvez isto só me interesse a mim, mas sempre que releio a sequência
em que trabalho, e aqui é preciso dizer  que construo estas pranchas
como um só desenho, ou seja, trabalho as quatro vinhetas ao mesmo
tempo, até à fase em que passo a tinta, vou ouvindo pequeninas notas
musicais, mais ou menos arrastadas, que culminam numa quarta, bem mais
grave que as precedentes, e que lentamente se desvanece, até ao
silêncio…  O processo consiste pois em afinar estas “notas” até fechar a composição. Mais determinante do que o tipo de registo gráfico que emprego em cada vinheta, é para mim a composição da “melodia”, cuja interpretação deve sempre fluir ao sabor do momento. A rigidez a que me obrigo quando estruturo estas narrativas (o tipo de plano ou perspectiva para cada vinheta, a direcção da luz e todo esse aborrecido trabalho de cenografia) é muitas vezes compensada com uma grande liberdade no acto de riscar e manchar a folha.

Nuno Sousa– comentário 1
Concordo consigo quando refere que a exposição em causa parte de um ou mesmo de vários equívocos. Creio que o termo Ilustração é utilizado no catálogo por sugerir um território aparentemente familiar aos olhos do público. Julgo que este é o primeiro equívoco: chama-se ilustração àquilo a que não sabemos chamar outra coisa. Os autores convidados estão mais próximos da banda desenhada do que da ilustração. Existe aqui também um possível equívoco (ou margem para equívocos) – o termo Banda Desenhada serve várias interpretações. Este pode ser também um bom mote para discussão: Qual o campo que aproxima os trabalhos expostos na exposição – a Banda Desenhada enquanto campo expandido? Narrativa Gráfica? Em alguns países e mercados editoriais fala-se de Comics, Cartoons, Graphic Novels. Por cá, mantemos o Desenho na nomenclatura mais familiar (Banda Desenhada). Este aspecto agrada-me – de algum modo,  ainda associamos a narrativa visual de que aqui falamos ao Desenho, ao acto de pensar em, com e através de imagens desenhadas. Haverá alguma particularidade neste aspecto? Porque será que ainda desenham os que fazem banda desenhada?
Sugiro ainda mais um possível equívoco: A escala das imagens nos outdoors e o confronto com o espaço público. Quando fui convidado para a residência, esta questão era pouco clara para mim. Não sabia onde iriam ser colocados os outdoors, em que condições, em que quantidade – não sabia qual a escala das imagens impressas ao certo. Parti de duas ideias simples: 1- queria que as imagens  impressas em grande escala fossem criadas numa escala extremamente reduzida; 2- que o tempo de execução de cada uma fosse o mínimo. Queria que na feitura dos desenhos finais (digamos assim) estivessem centenas de outros desenhos (estarei a ser redundante?) Sobre as representações da memória e do quotidiano... há muito a dizer (e a construir). A divisão que sugere parece-me acertada.

Pinto Vieira –retoma do debate.2

Neste ponto sugeri que falássemos da estrutura narrativa. Considero que a narrativa é o que resulta da colocação de imagens em sequência. Isto é, há uma ação da qual conhecemos mudanças de lugar e de tempo. Os desenhos sem pensar, que faço regularmente, por ex., não são narrativos mas mostram um ação. No Marco essa narrativa é forte. Em Anke é dispersa, descontínua. No Nuno é quase inexistente. A presença do texto é muito forte em Anke, inexistente em Marco e quase inexistente no Nuno; é mais sinalética. A dimensão de cada peça é muito semelhante em Marco e Nuno, curta e concisa, e em Anke é longa e complexa.  No carácter desta estrutura joga-se muito. Os outdoors de Anke falham, pois ela não fez a bd para isso. Estruturar  imagens em narrativa será primeiro que tudo decidir sobre as dimensões, quantidades e formatos dos quadros?  Ou será decidir sobre um modelo geral de organização da comunicação?, com diz Marco  Na poesia decide-se antes o poema com três versos, duas quadras ou quatro tercetos, etc.. É por aí que se introduzem tensões, emoções, críticas, etc., funções mentais, não estéticas.  Uma imagem isolada é, digamos um “retrato”, é um dado, é denotação. Quando as imagens se associam sem essa complexidade, ou essas funções, são como os azulejos decorativos. A narrativa deve ter tensão, conflito, entre o velho e o novo, o gordo e o magro, o alegre e o triste, etc..A estrutura deverá ter polaridades, o início e o fim e os vários meios. Também como em Anke, além da leitura horizontal é possível a vertical entre bandas, relacionando de forma aberta as poéticas os ícones as frases ou ditos as alusões. No Nuno o tema é tratado em cada quadro como variação formal reforçando a mensagem ma sem tensões e em duas linhas. No Marco o controle de polaridades e de tensões é o mais evidente. A série também é a mais curta e o tipo de estrutura sempre igual numa linha. Tudo isso reforça a comunicação e a expressão.

Marco Mendes – comentário 2

Na Anke a estrutura narrativa não me parece nada aleatória ou intercambiável como diz JPV. No entanto a impressão que fica é essa mesmo, na exposição, ou perante os outdoors, em que vemos as vinhetas todas juntas, como um “quadro”. Por várias vezes li ou tentei ler as histórias na sequência certa e fiquei cansado. A meu ver, e ao contrário das minhas bandas desenhadas ou do Nuno, o trabalho da Anke funcionaria muito melhor em livro, com uma vinheta por página. Ela ilustra bem aquilo que Scott Mcloud, no seu livro Understanding Comics, diz sobre a relação entre a imagem e o texto em bd: que a informação veiculada por uma das partes não precisa de o ser por outra. O que o texto diz, a imagem não precisa de representar, e vice versa. É neste equilíbrio entre duas partes à partida tão irreconciliáveis, que jogamos muitas vezes, quando fazemos banda desenhada. Esta relação entre o texto e imagem no trabalho da Anke é muito livre, ao ponto de ser difícil perceber a cada momento qual dos dois conduz a dança. Mas são histórias, com fio condutor, com uma narratividade coerente, linear, e falam-nos da memória como uma coisa mágica, transcendental, que passa das pessoas e dos animais para as coisas, etc.
A estrutura narrativa das bds do Nuno assenta numa espécie de farsa ou simulacro. O que vemos em cada vinheta, numa das suas pranchas, podia estar em qualquer outro sítio, que isso não alteraria nada do sentido das mesmas. Ou seja, ao contrário do que acontece geralmente em banda desenhada, o lugar das vinhetas na sequência não só é aleatório, como cada uma poderia representar exactamente o mesmo momento, de  pontos de vista diferentes. Como uma banda desenhada cubista, em que cada vinheta apresenta diferentes aspectos de uma mesma acção, ou cenário, desiludindo o leitor na sua expectativa de encontrar uma (outra) história. Nestas bandas desenhadas do Nuno não há histórias, no sentido mais comum do termo, mas apenas, pistas, pontas soltas, e o formato rígido das pranchas apenas serve para “enganar” o leitor. Podiam ter outro formato qualquer que ia dar ao mesmo. A uma sensação de vazio. Enquanto que os meus personagens são de carne e osso, para o Nuno são almas penadas, como o próprio intitulou a série. A sua narrativa é a ausência de narrativa, ou um esforço para alcançar isso.


Nuno Sousa– comentário 2

Tenho dúvidas sobre a definição que o Joaquim apresenta do que é uma narrativa. Apesar de concordar com a sua circunscrição do conceito. Talvez não devamos chamar narrativas a um conjunto de imagens onde a tensão e o conflito resultam da suspensão do tempo – da construção de uma estranheza em relação à representação do tempo e do espaço. Mas, por exemplo, considero os desenhos do Joaquim profundamente narrativos: representam ações, evocam um universo de relações entre os personagens ou as figuras que as habitam. A narrativa está também no que está fora da imagem. Identifico nelas ideias narrativas e se calhar isso não está dependente das ações. Está numa sensação de vida, em qualquer coisa que não está nas imagens (talvez numa memória secreta das imagens, a memória da sua feitura). Também nas imagens do Marco acontece algo de semelhante. A tensão vive daquilo que acontece entre as vinhetas – e não me refiro ao intervalo de acção que existe entre cada imagem, mas sim a tudo que gravita em torno de cada uma. Por isso é que o Marco faz bd e não cinema (ainda bem).
Na bd de Anke, o fio condutor é o texto (terá sido escrito de uma assentada e depois fracionado? Ou acompanhando a feitura de cada imagem?). Cada vinheta funciona como um slide, uma fotografia. Podiam estar separadas e funcionavam – foram, aliás, realizadas com essa lógica, num caderno, página a página. Ao serem organizadas em fileiras, com várias imagens no mesmo espaço, potenciam outras leituras – associo-as aos painéis de cortiça onde os adolescentes amontoam as fotografias das férias passadas com os amigos, colecções de imagens aparentemente sem relação. Em Anke, o texto acelera a leitura da narrativa. As imagens fazem-nos parar, voltar atrás, ver o conjunto, a associação entre elas. Fazem-nos estranhar a rapidez da nossa passagem pelas palavras (como diz Valéry).
No meu trabalho as vinhetas funcionam como janelas, como um muro de ecrãs, ou como um caleidoscópio. A leitura das imagens é circular. Não obedece a nenhuma ordem específica. Mas as pranchas seriam diferentes se formassem uma imagem única – por exemplo, uma paisagem de um parque onde homens jogam petanca. Aqui, o retalhar do espaço e do tempo tem uma função descritiva, narrativa (?) porque associa no mesmo espaço uma série de acções ou momentos que poderão ter acontecido em tempos diferentes, ou em tempo algum. Nenhures. O mise-en-scène depende do ritmo marcado pelas vinhetas.


Pinto Vieira –retoma do debate.3

Tratarei agora do que chamo a Composição das imagens e o Âmbito temático, em conjunto. A composição da imagem é para mim a organização daquilo que chamam vinheta. A base da composição das imagens é o tema. Sem tema nada começa. A Anke tem o âmbito temático mais vasto de todos. Como é estrangeira socorreu-se de pessoas e textos que lhe forneceram “histórias”, “casos”. Foi à procura do real singular e geral e encontrou lá as figuras das histórias e mais outras, e fotografou-as. O Nuno deambulou pouco e encontrou um micro universo urbano estável e convencional e assentou arraiais e desenhou a circunstância do que foi vendo e se foi fazendo. O Marco fixou temas como assuntos; o futebol e alienação, a conquista aos Mouros, a ressaca. Do real recolheu certos apontamentos. Claro que a obra de Anke teria fortes probabilidades de ser a mais chocante, sedutora, fascinante e reveladora. A composição em Marco é muito eficaz e clara como a estrutura narrativa garantia – AAAB, AABC, AABC. As diferentes imagens de cada conjunto organizam-se com um preenchimento denso de figuras e formas diversas, com forte acção, envoltas numa “cor” dominante.  Mas a série do futebol constitui a meu ver um falhanço  A sequência de jogadas está errada - pra quem sabe - (troca 3por 2) e a vinheta 4 ( ninguém percebe) é uma cedência, sempre fatal, ao pretensiosismo erudito (citar Hopper). E porque não uma mesa de café cheia de cervejolas vazias e dois de costas olhando para um écran na parede, luminoso, intenso onde se vislumbram uns verdes e umas pernas e bola, em vez de um bar em Brooklyn?  Se isto for certo, que lições tirar daqui em termos do tema das imagens e logo da sua composição? A Composição no Nuno serve o tema como se ele não tivesse grande importância. Ao menos duas bolas em choque violento em primeiro plano na petanga!!.  Guimarães não é isso, nem roupas nas tendas das feiras que existem em todo o lado. Na composição há sempre uma zona neutra, céu, árvores que força a serenidade, e depois em cada vinheta um elemento icónico ou sinalético que cria alguma tensão. (o desenho da rua com o cartaz publicitário na parede tem para mim mais charme). Em Anke a Composição, é a convencional quando se usa em direto a apresentação fotográfica – está dada e pronto. Desenha, de forma que iremos ver mais adiante, os “bonecos” interpretando a foto, ilustrando umas histórias que ela liga através de um texto sincopado, inter-cortado, interligado dando sentidos abertos a fragilidades da imagem que não possui grande critério compositivo como representação, ao contrário dos outros dois. A presença de texto que é um elemento importante da composição, como eu a entendo, e como já se referiu o Marco. A criação daquilo que o Marco chama melodia é para mim um dos fatores da composição e da narrativa. Voltaremos á questão.


Marco Mendes– comentário 3

As imagens da Anke provêm de várias fontes: da observação do real, de fotografias e da memória. As do Nuno foram construídas a partir de esquissos no terreno, e as minhas foram tiradas tanto da memória, como de algumas obras iconográficas da história da pintura - Hopper, Rubens,  Gericault, Delacroix, etc. Com o passar do tempo acabei por preferir, entre as minhas bds, a da festa do pinheiro. De todas as que fiz foi talvez a mais agradável de compor (a mais penosa foi obviamente a da batalha de S. Mamede). Foi também a que exigiu menos daquilo que em banda desenhada se costuma chamar documentação (fotografias, textos e todo o tipo de referências que ajudem o autor a criar cenários, figurinos, etc.). Desenhei-a como um conjunto de instantâneos que pretendem recriar o ambiente de folia das nossas festas populares, em particular a noite do “Enterro do Pinheiro”, em Guimarães.
Coloquei-me um pouco no lugar de um repórter fotográfico, que vai captando aquilo que lhe chama a atenção, sem ter tempo para pensar em muita coisa (só que no meu caso isso foi forjado). Acaba com um plano geral sobre a praça do Toural, ao nascer do dia, para dar uma noção de tempo mais dilatada do que nas imagens anteriores- é curioso verificar como o espaço e o tempo em bd se confundem - quanto mais profundidade e diversidade de elementos existirem numa composição, mais tempo demoramos a lê-la. Quanto ao formato e à escala das imagens, todos nós usámos imagens modulares, baseadas em quadrados, ou retângulos iguais. O número excessivo de imagens ou vinhetas no caso da Anke torna a sua composição individual menos importante, ou legível. No entanto analisando com atenção cada uma destas imagens, verificamos que a sua composição é muito simples, escorreita, própria de quem já fez milhares de “quadrinhos”, e não precisa de pensar muito sobre o assunto. São automáticas, num certo sentido, e muitíssimo eficazes, se esquecermos a forma como foram publicadas, ou expostas. As minhas são muito pensadas em termos de perspetiva, enquadramento, luz e sombra, para garantir que o leitor percebe a narrativa ou a mensagem sem grandes equívocos. Já o Nuno usa fragmentos superampliados,  quase minimalistas, com uma quantidade de informação muito reduzida. Cria diferentes ritmos visuais jogando com a repetição de cores e elementos gráficos nas vinhetas, que ao contrário do que é habitual, devem ser vistas como um todo. As suas pranchas estão por isso mais próximas da pintura do que da banda desenhada, no seu aspeto processual. O Nuno compõe como um pintor e não como um autor de bd. Preocupa-se mais com a composição da página do que com o que se passa em cada vinheta. É sem dúvida o mais formalista dos três, ou aquele que para veicular uma mensagem mais pensa no formato ou na composição da página. Eu e a Anke somos mais literários, e experimentamos menos com a imagem. Para nós é sempre o texto (ou subtexto no meu caso) a ditar a composição de cada vinheta, e a composição global não nos interessa muito. Ah, e quanto à bd do futebol, para mim foi muito cómico colocar um LCD no quadro do Hopper, ou melhor dizendo, no bar\cervejaria. E a jogada é um contra-ataque rapidíssimo, dum jogador isolado, que não dá em nada.


Nuno Sousa– comentário 3

O âmbito temático das imagens em causa não é linear. Nas imagens do Marco, os temas pitorescos – o futebol e a rivalidade entre cidades, a conquista aos Mouros, as festas tradicionais – não são o mais importante. As suas bds tratam o Kitsch – e como é rica neste aspeto a cidade “berço” da nação. O romantismo da representação da batalha esvazia-se no risível da vinheta final. Neste aspeto, o casal de orientais a posar para a fotografia desempenham o mesmo papel que a citação do Hopper e a abelha Maia nas outras histórias. A estrutura narrativa e a composição das imagens procuram a ironia das vinhetas finais. Há uma outra forma de ler estas bds: são uma exaltação dos símbolos fetiche da cidade. Não as vejo assim. Daí a solidão e o abandono comporem as vinhetas finais (os punchlines) em contraste com a agitação das vinhetas iniciais. As minhas imagens dividem-se em três grupos - não sei se lhes posso chamar temas, pois não os vejo como tal. Os temas são, aliás, enganadores – a feira, as montras do comércio local, a petanca jogada no parque pelos reformados. Mais do que temas, são pretextos. Não se pretende retratar os temas em causa, não é a caracterização da feira nem do jogo o que interessa. A feira não é assim, o jogo não é assim, Guimarães não é assim – em suma, a Vida não é assim (esta questão coloca-se muitas vezes quando se procura representar o quotidiano de um específico contexto. Quantas vezes se cai no erro, ou na ingenuidade, de querer dar uma imagem fiel de como a vida é?).
Os três grupos  organizam-se da seguinte forma: na prancha das montras, há um vidro (ou um espelho?) que nos separa das figuras (como o Marco dizia e bem, são almas penadas, não chegam a ser personagens). Na feira, não existe chão, as imagens enquadram a ascensão das roupas (ou das almas, de uma espécie de alma) enquanto a vida corre cinzenta lá em baixo. Na petanca, os homens que parecem entreter-se num jogo de constelações de pedras, encontram-se cercados por árvores, como numa espécie de limbo ou lugar nenhum, distantes de tudo. Todas elas procuram introduzir uma pequena estranheza na representação do aparente tema retratado. Como são pensadas para o formato de outdoor, jogam (mesmo que não queiram) num terreno incerto entre a retórica publicitária e a narrativa. Talvez falhem por essa hibridez, mas procuram os mal-entendidos.
Em Anke, a composição das vinhetas resulta de uma lógica fotográfica. A quantidade e diversidade das imagens devem a essa lógica. A artista passeou pela cidade à procura de se identificar com o local, com o âmbito temático da exposição (memória e quotidiano). As imagens desenhadas como que procuram essa identificação: porque me interessa isto? Porque escolhi esta imagem? Ao desenhá-las, a autora regressa às imagens da sua deambulação, mas para construir um outro percurso, um mapa da sua memória (aqui a narrativa é esse segundo passeio peripapético, saltando de imagem em imagem, de pensamento em pensamento). O texto, para além de servir como narração, voz off, é composto nos intervalos vazios deixados nos desenhos. Parece ter sido feito depois dos desenhos, como que ligando as imagens entre si, num exercício de montagem. O texto desenhado aproveita os espaços abertos e compõe as próprias pranchas patentes nos outdoors, criando ritmos diferentes entre alinhamentos à esquerda e à direita, frases curtas ou pequenas caixas verticais.

Pinto Vieira –conclusão do debate que não prosseguiu

O que entendo por carácter plástico e por expressão global? O carácter plástico é esse complexo formal que é a base da experiência estética. A expressão global no ato artístico, como o é a bd, inclui outras funções como a literária, a comunicativa, a psicológica, antropológica, etc., sem as quais as obras não existiriam com essa complexa configuração e o nosso interesse por elas seria reduzido. Quando nós dizemos que certo autor “tem muita força expressiva” falamos disso tudo que cria o conteúdo da obra, que é o que nós apreendemos e que o autor pode nem saber que lá pôs. Em certos artistas plásticos (pintores abstratos, por ex.) a presença das funções não estéticas é nula pelo que se falamos de expressão ela só diz respeito a esse âmbito ou função mental. O carácter plástico em Anke é débil e primitivo. As capacidades da grafite na produção de mancha e linha são pouco seguras, rudimentares ou primárias ou ingénuas mesmo que isso seja intencional.  Para o caso é indiferente se é o resultado de uma opção pela “recusa do estético”. A relação com as suas funções na eficácia expressiva gráfica são incoerentes, contraditórias e arbitrárias. Não sabe ou não lhe interessa. Se usasse as fotos em vez do desenho e colasse o texto talvez fosse melhor! No Nuno os elementos plásticos alargados à cor e á relação forma- fundo, por exemplo, é muito cuidada, dominada e controlada o que lhe confere esse carácter formalista já referido. São dominantes da bd . O gosto por esse manuseamento dos elementos plásticos é evidenciada pela exposição das “paletas dos desenhos” que lhes são anexas. É um prazer mostrar esse lado da cozinha. No Marco os elementos plásticos disputam a hegemonia face às funções significantes não estéticas. Há um processo centrado no modo esboço que exige dos instrumentos e da linha e da mancha uma disponibilidade e uma abertura e capacidade de fusão que é muita ativa e atrativa. A cor é supletiva e tonalizante mas não joga ao mesmo nível. Daqui parece-me que a bd do Marco é mais eficaz e as de Anke e Nuno são, diria “mancas”  ou de eficácia parcial. Ficamos insatisfeitos. Falta algo. A tonalização cromática em Marco introduz mais uma variante que cria uma relação mais complexa entre as várias funções expressivas. Porque é o verde no futebol, o vermelho na romaria e o azul no fundador? Porque esse fator plástico alarga a força significante e a abertura a zonas de encantamento. É isso que chamo eficácia artística. Os conteúdos poéticos e ideológicos dominantes na obra de cada autor parecem-me ser sucintamente os seguintes: Anke; uma motivação, um estímulo vital transversal a muitas matérias do tema Minho e Guimarães e do erotismo à ecologia que me provocam e encantam. Isto é força poética mas…. Nuno; uma contida plasticização de imagens recorrentes sobre um  universo social restrito e contido. O estar na rua. Marco; a extroversão, muito expressiva plasticamente, de tensões psicológicas, emocionais, morais, míticas e sociais que se referem aos temas. ­­­­­­­­­­­­
Maio de 2012




fermentação B.3

O que é um arquivo para o desenho? 
Debates sobre o desenho – Janeiro de  2013                                                                
participantes: J. Pinto Vieira, Mário Bismarck, Vítor Silva, Paulo Freire de Almeida

TEXTO PROMOTOR
J.PINTO VIEIRA
A leitura dos textos, em especial do texto introdutório do Paulo Freire de Almeida, no Encontros ESTÚDIO UM: , tornou para mim pertinente o debate sobre essa tal coisa do arquivo expandido, ou por outro lado do MNEMOSYNE ATLAS, que Aby Warburg, nos anos 20, idealizou como instrumento e como base metodológica para estudar as imagens, em especial das obras de arte, mas que, na verdade, não conseguiu, à sua morte em 27, concretizar com a clareza e os sentidos que teriam sido de interesse maior para todos nós.
Os textos dos diversos colaboradores do Relatório revelam algo que já conhecemos como atores do processo Nomes do Desenho e que cada vez, para mim, são mais penosos – é um bom termo – quando dizem tema, conceito, conteúdo, método, investigação, etc. Revelam também que na minha opinião a consciência ou o caráter daquilo que entendem por arquivo é muito incipiente. Estarei a ser benévolo ou cabotino?
Como é que pessoalmente testemunhamos sobre a utilização de um arquivo, tenha ele assumido certa forma, e como entendemos que ele tenha afetado a nossa produção gráfica?  Eu tenho uma experiência sistemática, não sistematizada com detalhe, mas com alguma intencionalidade operativa. É a construção de um arquivo, iniciado em 1973, de fotos de magazines internacionais, desde os finais dos anos 40, até aos anos 90. As imagens estão agrupadas por assunto ou temas; Ex., animais mamíferos, guerras, violência, religião, etc. Comecei a utilizá-lo para fazer a primeira série de desenhos a grafite nos anos 70, dita, De novo Altamira, 4 tempos para uma posse. Estava interessado em interpretar graficamente a representação da face de uma mulher a partir de uma imagem fotográfica de cerca de 2 a 4 cm ampliando a imagem para cerca de 12 cm.  Esperava que a imagem produzida repetidamente, em 4 tempos sucessivos e diversos, fornecesse uma correlação icónica retiniana, por proximidade das representações e que se constituísse num elemento de fascínio, perturbação e atração. O processo no arquivo é aqui central. Eu nunca poderia ter feito esses desenhos se não tivesse uma quantidade muito grande – centenas de escolhas possíveis. A escolha era muito complexa pois era pouco racional e tinha certos atributos afetivos ou sentimentais. Como as imagens estavam isoladas do contexto e muitas delas vinham de revistas em alemão, que não leio, raramente conseguia estabelecer qualquer relação entre figura e outro significado. A escolha era feita porque, como na «vida real”, somos atraídos por certas faces mais do que por outras e por vezes nos apaixonamos sem saber mais nada da pessoa dessa face. Esta potencialidade expressiva mais do que comunicativa era o resultado direto do potencial do arquivo. Eu sabia que se tivesse mais imagens faria outras escolhas e seriam outras as figuras eleitas. Porque esse é o ponto. Como se constrói a decisão sobre ao arquivo para construir a “montagem”?  O que me leva à decisão, que é só minha, de desenhar esta figura e não outra? Se eu desenho do real, é aquilo naquele momento; se o faço de memória ou imaginação reproduzo clichés – caso mais frequente na arte do desenho –  aí tenho que lutar para ser diferente. Mas o que é ser diferente? Nada poderia substituir o arquivo para este processo de desenhar. Se continuarmos poderei falar de outras variantes.
Por outro lado, serão os conceitos V. Bush e R. Krauss de MEMEX, hipertexto, campo expandido e por fim de MEMÓRIA EXPANDIDA, como PFA tenta integrar, verdadeiramente decisivos no processo operativo para o desenho, ou são “conversa sobre arte”? Isto interessa-me discutir e saber bem o que seja, e como seja!! Mais concretamente o que é um arquivo de imagens que sirva o desenho? É diferente de outros. Todo o tipo de imagens pode estar nele? Essas imagens regulam-se por critérios estéticos, icónicos, ideológicos, morais ou éticos, técnicos?  Haverá qualquer ordem indiciadora ou é mais desordenado do que a própria realidade, pois no alto da montanha não há macieiras… Ou é segmentado de forma a induzir tendências ou veios significantes, poéticos, discursivos ou outros? Aby, estás aí?!
Recordo, só como presença, estas referências, doutrem, curtas mas oportunas ao modelo de Aby.
«Mnemosyne, A Picture Series Examining the Function of Preconditioned Antiquity-Related Expressive Values for the Presentation of Eventful Life in the Art of the European Renaissance». The atlas is fundamentally the attempt to combine the philosophical with the image-historical approach. Attached on wooden boards covered with black cloth are photographs of images, reproductions from books, and visual materials from newspapers and/or daily life, which Warburg arranges in such a way that they illustrate one or several thematic areas. Only the boards of the picture atlas have survived as photographed ensembles. Throughout the years since 1924, Warburg’s picture collection of circa 2,000 reproductions generated other configurations fixed and photographed on boards. In addition, specific themes were reconfigured for individual exhibitions or lectures. The last existing series originally consisted of 63 tableaus. Today, Warburg’s working style would be categorized as researching ‹visual clusters›. Only these are not ordered according to visual similarity, evident in the sense of an iconographic history of style; but rather through relationships caused by an ‹affinity for one another› and the principle of ‹good company,› which let themselves be reconstructed through the study of texts (as for example, contract conditions or biological associations).

VITOR SILVA
1)Está na moda referir Warburg mas poucos o lêem. É difícil, exigente e trata de temas aparentemente inactuais. 
2) O Atlas Mnemosyne de A. Warburg é um trabalho em aberto, não concluído e provavelmente inconclusivo, porque necessáriamente disponível à condição que lhe deu origem: montar imagens; associar imagens que 'pensam' - no caso de Warburg - algumas das questões antropológicas, artísticas, sociais e políticas que constituíram o conjunto da sua investigação ao longo de décadas.
 3) O Atlas Mnemosyne, e a metodologia que ele nos propõe, não é um arquivo!
 4) o Arquivo também está na moda mas não tem nada a ver com o Atlas, nem material nem metodologicamente
 5) o Arquivo é o insondável e o inesgotável das imagens (é um depósito, 'uma recolha do recolector', um mundo fechado e disperso, à espera de ser catalogado, ordenado, etc)
 6) o Atlas é a operação pela qual se extrai dos arquivos uma relação, uma nova disposição de relações, um movimento novo.
7) Um atlas é um dispositivo de conhecimento visual ou, talvez melhor, uma forma visual de conhecimento, uma forma sábia de ver.
 8) é um conhecer pela imaginação, o qual implica imagens e, por sua vez, comporta a fruição e a digressão crítica, o gozo e o comentário, a emoção e a palavra.
 9) é uma montagem visual, como uma composição de diferentes imagens, relacionada quer com o conhecimento (e as suas distintas formas) quer com o seu próprio dispositivo de 'ilustração' (aparência visual).
 10) é um modelo de investigação que satisfaz o propósito de articulação entre as condições epistemológicas e as condições estéticas das imagens.
 11) uma maneira sábia de conhecer, aberta à relação díspar e heterogénea dos materiais, à variedade e à contradição entre aquilo que se vê e aquilo que só através da imaginação se espera conhecer.
 12) O princípio da montagem adequa-se ao exercício de inusitadas comparações e equívocas demonstrações. Admite-se a proximidade e o afastamento, a relação entre imagens do passado e do presente, a combinação entre imagens da cultura erudita e da cultura popular, a rejeição de óbvias similitudes e a aceitação de dissimilitudes obtusas.
13) As formas e os conteúdos são relações oscilantes, efeitos e resultados em contínuo processo de derivação. As afinidades e as diferenças são, por isso, intrínsecas aos processos de transformação das imagens; são vectores imanentes à sua própria historicidade. Processos que permitem imaginar as transposições e as mais incoerentes descobertas.
14) a prioridade do método exige pensar por imagens, sendo a metáfora, a metonímia, o oxímoro, captações possíveis, configurações hipotéticas de associações imprevistas e, por vezes, arbitrárias, acidentais. Não há portanto princípio de conformidade mas sim lógica de consequências, de contraditória simultaneidade entre as razões e as emoções que orientam as possibilidades d