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NOVOSTEXTOS LONGOS NO BLOG













....  DUAS FIGURAS TÍPICAS falam sobre o
estado de alma na pintura.

...  FERMENTAÇÃO NARRATIVA
Debate sobre desenho e narrativa gráfica
participantes: Nuno Sousa, Joaquim Pinto Vieira
26 Novembro, 2012

...  fermentação C
A BANDA DESENHADA
/GUIMARÃES 2012   
debates sobre o desenho – Março 2012
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Marco Mendes, Nuno Sousa.


fermentação B.3
O que é um arquivo para o desenho? 
Debates sobre o desenho – Janeiro de  2013                                                                
participantes: J. Pinto Vieira, Mário Bismarck, Vítor Silva, Paulo Freire de Almeida




fermentação A3
O TEMA E O CONCEITO NO DESENHO    
debates sobre o desenho – Março 2011
participantes: Joaquim Pinto Vieira, Vítor Silva, Paulo Freire de Almeida



.  HISTÓRIA PESSOAL DA IMAGEM


.  Equilátero e Escaleno falam sobre se
   VALE A PENA MORRER
    PELA CULTURA ARTÍSTICA




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DUAS FIGURAS TÍPICAS falam sobre o
estado de alma na pintura.


20ª CONVERSA

– Equilátero, estou enredado nos estados de alma, ou nessas simples complexidades que fazem o nosso ser e devem dar qualidade ao nosso viver. Os músicos e os poetas acerca das suas artes costumam falar mais deles. Os músicos barrocos, em especial Haendel, nas suas óperas estruturadas numa relação contínua entre ária e recitativo, aplicava nessas áreas uma forte carga emocional através de uma frase muita curta e uma melodia muito clara e simples. Mas tenho a impressão, há muito, que para nós artistas plásticos isso não é muito decisivo ou capital. O modernismo, como bem sabemos, postergou ou obrigou o sentimento a vegetar no inconsciente e só permite ao consciente tratar de conceitos. Mas lá voltaremos. Se nos interrogarmos sobre as obras de pintura que vimos nos últimos meses em direto ou nos média podemos concluir que, dessa coisa de estados d’alma, estamos muito arredados. Será o estado de alma o complexo global da energia artística. De onde vêm os estados de alma, se é que existem?

  Escaleno, acompanho-te, embora ande mais preocupado, nestes tempos, pelo que se entende por consciência e também porque é ela importante, ou necessária, ou conveniente para o pintor ou para a pintura, que podem ser duas coisas distintas. A origem da designação de estados de alma parece ser romântica mas de fato desde a poesia de longa data e da vasta diversidade de culturas, os homens cantam o que sentem, o que os emociona, cantam porque estão emocionados. Os pássaros também?!. Tudo começa nas emoções básicas que se diz serem 6 ou sete; alegria, cólera, desprezo, medo, surpresa, tristeza e nojo. Elas são o resultado da reação do corpo e da sua organização pelo cérebro, ao ambiente. Aí nas zonas mais primitivas do cérebro estão os componentes onde se trabalham esses processos. Têm uma origem mesmo animal e talvez mesmo nos seres mais elementares. Atentar o mundo e averiguar se ele é bom ou mau para nós. Se as palavras que hoje usamos para essas funções qualificadas são as mais corretas é irrelevante. O quadro e a condição é o mais importante, Trata-se de perceção multi-sensorial integrando sempre a mente e o corpo. Mas o estado de alma designará outro quadro e condição. O sentimental. Os sentimentos são o resultado da mente, mais do que do corpo, sobre o meio ambiente e a socialização do ser humano. Não porque estejam separados mas porque o processamento pode ter origem de fora para dentro ou de dentro para fora. Os cães têm sentimentos diversos e outros mamíferos também. Mas a complexidade e variedade é uma condição da humanidade e da sua cultura em especial artística e, acima de tudo, da consciência do sentimento em si. Há centenas de palavras que se utilizam para nos referirmos a esses sentimentos ou estados de alma. Como nas emoções, são só palavras, pois o que se passa na mente e é ativado quando ouvimos uma canção ou vemos uma pintura só cada um experimenta no seu corpo/mente.


– Concordo contigo e não posso deixar de pensar e visualizar mentalmente o quadro de Munch, O grito, como um dos exemplos dessa condição, ou noutra arte, a ária Ombra mai fu, da ópera Xerxes, de Handel ou o poema, a trova do vento que passa, de Manuel Alegre, ou o 2º andamento, do 622, de Mozart. Além das tradicionais emoções que enumeraste eu julgo que devíamos considerar a emoção estética como primordial, inconsciente, automática ou instintiva. Muitos seres tem que conhecer as características formais, cromáticas, dos outros seres com quem interagem para o poderem fazer com êxito. A perceção estética mais do que a perceção facial onde se exprimem essas forças emotivas é decisiva para a sobrevivência. Mas reconheço que o estado de alma só muito remotamente se evidencia na abstração que é só emoção estética, como vejo e sinto na pintura de Rothko, ou mesmo em Monet, por ex.. O estado de alma é o complexo global da energia artística. É a potência expressiva da obra ou condicionador do seu conteúdo. O que mais procuramos mesmo sem saber que o queremos. Somos apanhados ou conquistados para essa vivência que a realidade por vezes nos prodigaliza por acaso, mas que na obra de arte é intencionalizada, disponibilizada, enquadrada. Quantas pinturas viste, ou outras obras contemporâneas que te provocaram esse calafrio, essa exaltação, essa comoção, esse enfado, esse desnorte, mesmo? Nada disto tem a ver com intelectualização e por aí com concetualismo. Duchamp está no lado oposto, não achas, Equilátero?

– Escaleno, defendo que o estado de alma é a gestão não consciente mas criteriosa dos sentimentos. As emoções desenvolvem-se num quadro acima de tudo inconsciente e os sentimentos num quadro mais consciente embora se apoiem nesse quadro emocional. Nós podemos tratar os sentimentos e temos muita dificuldade em tratar as emoções, mesmo em termos clínicos. Os sentimentos exprimem valores também. A moral depende acima de tudo do quadro emocional. Nós sabemos o que é bom e mau, conveniente ou inconveniente, desde que nascemos. Ninguém necessita de nos dizer. Esse quadro quase natural ou mesmo animal, começa a modificar-se com a socialização humana que é exclusiva e típica da evolução da espécie. Nestes últimos cem anos terão ocorrido, e em especial nos últimos 50, as mais profundas, radicais e aceleradas alterações de valores. Essa relação social, na forma das diversas sociedades se organizarem e em especial após a globalização, mais do que económica, comunicacional, através da Net, marca a nossa existência. A ética surgiu daí da necessidade em ordenar a vida para além da moral. Hoje a grande luta no mundo centra-se nos valores coletivos e menos nos valores individuais que estão libertados. Pode-se dizer que a moral não conta, está lá. As exigências básicas das emoções estarão lá sempre pois são elas o nosso padrão vital em termos mentais. O cultivo dos estados de alma é uma exigência cultural evoluída e muito marcada pela libertação do individuo operada desde o séc. XVIII e no romantismo. As culturas orientais de raiz budista, há muito libertas das religiões do livro, sempre deram ao homem a “autorização” para serem, o si-mesmo, em plenitude. A pintura e o desenho de Egon Schiele, um dos “jovens desgraçados das doenças desse fim e início de séc.”, é para mim um exemplo do que se pode entender por estado de alma. Um todo muito conexo entre estética e sentimento, vida pessoal e vida dos outros. Uma totalidade espiritual e sensorial. Longe das modas morais e perto dos sentimentos muito comuns. Recordo também Caravágio.

– Equilátero, não posso deixar de me interrogar quais serão os elementos que conferem a uma imagem, seja uma foto, uma pintura, um desenho esse estado de alma. No cinema essa condição expressiva é conquistada pela associação da imagem com a palavra, o texto, como também na ópera. Essa valorização ou mesmo consideração expressiva, voltamos a repetir, foi renegada pelo modernismo com o desprezo pelo sentimento. O sentimento era burguês e por isso antirrevolucionário. O sentimento era o sentimentalismo. O papel da arte era perturbar, fazer o observador interrogar-se, pensar, contestar as suas ideias, convicções valores e sentimentos. Tudo jogos sobre a consciência e sobre a política como arrebanhamento das massas. O homem não como ser único e com um destino singular mas como carne para canhão ou fazedor da história e do destino coletivo. Isto tanto se passou nas esquerdas como nas direitas, mas é sempre direita; dominação, privilégio, sujeição, autoritarismo. O vício do poder e do domínio dos outros sempre foi a maior intenção das doutrinas e das ideologias. Voltemos à vontade, à necessidade de chorar e saltar de alegria e felicidade, sozinho. A presença simbólica na obra e a presença estética. Numa obra de artes plásticas a estética estará sempre presente, pois o corpo mínimo da obra é sempre uma realidade plástica o que não acontecerá, por ex., na poesia escrita pois é um código linguístico antes de mais. Mas a simbólica pode não estar aí, ser rudimentar ou vaga. Será que as obras no interessam mais pela sua presença simbólica ou pela sua presença estética? Há pessoas para quem a presença simbólica é chata e para outras a presença estética é quase ignorada ou inapreciada. A presença estética pode ser elaborada, conscencializada e aperfeiçoada. A presença simbólica só pode ser aceite e bem interpretada. Na obra de Munch, o grito, nas suas diversas versões, como se comportam estas duas presenças? E na obra de Schiele?

  O estado de alma ou de espírito pode ser encarado com dois exemplos, que me parecem ajudar a avançar. Todos temos a experiência de que o mesmo poema dá uma canção completamente diferente se for associado a um tipo de música ou mesmo, no mesmo tipo, a uma melodia diferente. Também uma pintura, de um tema qualquer, se for desenhado e pintado numa dimensão muito diferente ou num formato e orientação diferentes com um cromatismo muito diferente e texturas diversas provoca sensações sentimentos muito diversos. Se do lado do que se sente ou experimenta mentalmente e simbolicamente utilizarmos sinónimos para melancolia, que seria aquilo que alguns acham que as duas obras exprimem, podemos encontrar abatimento, apatia, comoção desânimo, desconsolo, desencanto, pena, mágoa, tristeza, saudade, solidão, que sendo todas diferentes tentam traduzir um quadro do estado mental em que nos encontramos. Todas pretendem dizer o que sentimos. E a questão é esta, Escaleno. Que importância relativa tem o fator estético e o fator simbólico na fixação ou na afirmação dessa força expressiva que configura o estado de alma por que passamos ou nos assola? Estado de alma e corpo poético, serão o mesmo ou existirão sequer? Qualquer um deles é uma dádiva da possibilidade. A possibilidade é o que se poderia chamar de Deus se se acreditasse. Mas é qualquer coisa que está no infinito da minha compreensão do que seja, mas que existe realmente e se manifesta em cada porção de tempo da vida de todos os seres e partículas. Em nós humanos que criamos com essas possibilidades uma recomposição das suas aparições somos capazes de dar um sentido a cada uma delas e esse sentido ganha por vezes um significado que parece transcender a nossa compreensão racional das coisas mas é muito convincente, harmonioso, adequado, totalizante e engrandecedor e que nos faz sentir mais ricos e com sentido profundo ou pleno. Há quem lhe chame a verdadeira verdade. O estado de alma parece ser esse estado psicológico que ultrapassa o consciente e se organiza em estado mentais mais complexos e inconscientes. Há obras de todos as modalidades artísticas em que se pode verificar que isso acontece ou que acontece uma relação ou ação da obra em nós que supera muito o que o artista pretendia fazer e muitas vezes surge sem que o artista julgue estar a fazê-lo.

– A dimensão concetual da obra parece não estar presente ou ser irrelevante na criação ou afirmação dessa realidade expressiva da obra, o estado de  alma, que partilhamos com ela ou que criamos  a partir dela. A intelectualização, que é sempre uma racionalização e tende a ser sistematizante e categorial e absolutamente fundamental na consciência das coisas, como agora acontece ao escrever isto. Será por isso que hoje é tão raro encontrar-mos qualquer obra que nos provoque esse estado mental? O domínio do concetualismo pós-duchamp, e da arte projeto, foi de fato avassalador e, se foi apresentado como uma libertação, é mesmo, há muito, uma segregação mental, um condicionador, um espartilho. As pessoas têm mesmo medo do seu inconsciente? Há muitas obras em que os artistas pretendem ter êxito usando estratagemas, modos, artifícios, gestos, provocações, excentricidades que funcionam com excitantes rápidos – drogas.  Mas elas terão sempre o público que as merece e ele as obras de que necessita. A necessidade é o regulador mais eficaz pois estabelece limites a realidade, como sempre me lembra Jung. E isto não é matéria moral pois é anti doutrinário. Se há pessoas que necessitam de ser enganadas é porque com o engano evitam conhecer algo que lhes poderia fazer compreender a existência doutra forma. Mas isso não é dado é só conquista do ser e do aproveitamento das suas oportunidades. Acho Equilátero que somos atraídos pelo que nos diz respeito. A obra é assim uma parte de nós que se reconstrói naquela circunstância. A vida são só circunstâncias dentro de um quadro geral de possibilidades, como tu referiste, que o acaso comporta. O quadro de possibilidades de um gato, por mais sensível e rico nos seus sonhos, nunca terá as circunstâncias de um humano e, entre estes, quem vive na mata da Papuásia não terá as mesmas de quem vive numa cidade europeia, embora o quadro de possibilidades seja o mesmo. Muitas vezes olho para o que faço e “acho-o sem alma”. Que outras palavras posso usar para falar do que sinto? É como fosse falso ou de “encomenda”.  Evito tocar em coisas que eu sinto que existem mas não é agradável ou de bom tom tocar. Muito calculado e pouco sentido; muito previsto e pouco encontrado. A possibilidade e mesmo a necessidade ou vantagem de existirem mais seres inteligentes no universo é incomensuravelmente mínima. É sobre os sentimentos que iremos construindo esta natural e inexplicável e, por isso, extraordinária consciência de si, a que alguns chamam espiritual quando experimenta espaços não cognitivos nem lógicos. Será este culto do estado de alma um desses percursos ou vias de aproximação e afastamento entre nós, Equilátero?

– Escaleno, a luz solar em especial, mas também a artificial, é possivelmente o elemento motor, já que é energética, da emoção e dos sentimento e daí dessa coisa a que vimos tratando como estado de alma. Na natureza a luz do sol direta ou indireta, numa sala o abat-jour, ou a sua ausência são capazes de nos alterar o estado de espírito como se diz, ou de humor. Um dia que começa sem sol ou com um sol no horizonte brilhando criam em nós uma vontade diversa. Daí que a luz, na obra de pintura da representação, e um dos seus sucedâneos retinianos, a cor, sejam fatores de criação de quadros sentimentais.  O Angelus de Millet é um exemplo de uma pintura que representando um gesto trivial duma sociedade rural em França no séc. XIX, e de muitos séculos atrás, se transformou, por ex., para Dali, numa imagem mitológica, arquetípica no seu universo imagético e foi um dos quadros mais divulgados no séc. XIX. A luz e a hora do dia são fundamentais. O sol é o nosso Deus? Ao meio dia, com sol, ou com nevoeiro, o estado de alma seria outro. Nos debates contemporâneos sobre a consciência, que ninguém sabe o que é, continua a ser dominante a consideração que estar consciente é dominar a perceção do mundo e depois articular numa linguagem os dados dessa recolha de forma que outros partilhem. Eu acho pouco. A consciência abrange dimensões do exercício da mente que os neurónios criaram – embora alguém pense que há uma consciência cósmica que se exprime em nós através do nosso sistema neuronal – que ignoramos em absoluto e talvez nunca venhamos a conhecer. Outros admitem que o nosso cérebro é só uma máquina que a robótica virá mais tarde ou mais cedo a replicar e que nessa altura produzirá a sua mente e logo a sua consciência. Mas não sei como ele sentirá um pôr-do-sol depois de ter saído das águas do mar, na praia, e depois de se secar com a toalha e ouvir no telemóvel que o pai morreu.

J.Pinto Vieira -Agosto de 2017




FERMENTAÇÃO NARRATIVA

Debate sobre desenho e narrativa gráfica
participantes: Nuno Sousa, Joaquim Pinto Vieira
26 Novembro, 2012



1.1 NUNO SOUSA

            Começo esta conversa por um pequeno desvio.

            Li uma vez, num livro de Gonçalo M. Tavares intitulado “Breves notas sobre a Ciência”, uma parábola em torno do conceito de investigação e o conto germânico “Hansel & Gretel”[1]. Nesse conto, se bem me lembro, dois irmãos aventuram-se num bosque denso – no desconhecido –  deixando para trás um rasto de migalhas de pão para marcar o caminho percorrido. Acabam por encontrar uma casa feita de doces e iguarias, onde vivia uma bruxa, creio eu, mas a partir daqui não me lembro de muito mais. Julgo saber a razão pela qual me esqueci dos pormenores supostamente mais apetecíveis da história: não me interessam muito. Formulei então a minha associação entre o conto e a ideia de investigação: a) há quem se fascine pela casa dos doces; b) há quem se interesse pelas migalhas e pelo rasto deixado no caminho; c) há quem goste de se perder no bosque. Tendo obviamente para as duas últimas hipóteses.

            O que é que isto tem a ver com o desenho e com a bd?

            Não sei se consigo responder à pergunta “Porque desenham os autores de BD?”, mas sinto a necessidade de me confrontar a mim próprio com essa questão. Entre as várias razões que consigo encontrar para este problema, uma delas parece-me a mais significativa: o que me interessa na construção de narrativas gráficas, é o processo de investigação e procura potenciado pelo desenho. Isto é, mais do que o fascínio pelos resultados, sinto-me atraído[2]  por aquilo que o desenho apresenta enquanto coisa por cumprir, enquanto campo aberto de possibilidades, devir.
            Gostaria assim de propor um debate sobre a associação entre o desenho e as narrativas gráficas (seja a BD mais convencional ou experimental; sejam outros objetos que se afastem do campo referencial da BD, mas mantenham uma estreita relação com o desenho e a narrativa). Interessam-me especialmente os momentos em que o desenho e as operações a si associadas (a observação do real, a procura, a escolha e a feitura das imagens) participam ativamente no sentido da narrativa – em alguns casos, de modo explícito, pela representação do ato de representação ou dos processos de criação.
            Gostaria de conduzir a conversa seguindo estas migalhas:
            a) o desenho enquanto campo de investigação como tema/problema abordado em narrativas gráficas contemporâneas (metaficção e mise-en-abyme; a representação dos processos de criação como dispositivo narrativo)
            b) a observação do real, a memória e a justiça no modo de resolver uma imagem pelo desenho; as tensões entre a vitalidade do esboço e a “arte final”
            c) a bd e as contaminações mútuas com a fotografia e o cinema – a representação do tempo e do espaço; sequencialidade e sugestão de movimento;

            Talvez esteja a ser demasiado disperso, mas estou a tentar organizar as minhas ideias.
            O meu interesse nesta proposta de conversa surge pela vontade de discutir aspectos relacionados com a bd e as narrativas gráficas com alguém que esteja dentro das discussões sobre o desenho. O campo da banda desenhada tem adquirido, nos últimos tempos, estatuto de tema académico – no campo dos cultural studies, dos estudos literários, da semiótica. Faltam, creio eu, reflexões que partam do campo do estudo do desenho. Julgo ser uma das áreas em que o desenho se apresenta com mais vitalidade – um território onde (ainda) se encontra sentido para desenhar.


2.1  JOAQUIM PINTO VIEIRA

De fato, não é só a banda desenhada que tem adquirido, nestes tempos, o estatuto de tema de investigação universitária. Tudo tem adquirido. Não sabemos como isto vai evoluir mas sou cético sobre o verdeiro motivo que tem estado na origem desse interesse, para além da obrigação da carreira.  Não sei se é o conhecimento e a sua ligação com o saber e a sua ulterior verificação. Mas deveria ser. É esta a minha conceção da investigação científica.
Nesta questão do desenho e da narrativa na BD eu julgo que o que está na base é, entre outras coisas, um desejo de comunicar e expressar. Na artes plásticas modernistas o comunicar quase desapareceu. Assim a BD é um refugio seguro para quem quer viver essa dupla condição artística.
Distingo completamente, como o tenho referido em diversos textos, a comunicação da expressão. Distingo também sensação - emoção de sentimento e de juízo e cognição.  A designação de narrativa é atribuída a atos de comunicação.  Um ato de comunicação por natureza tende a ser inequívoco mas, como bem sabemos tal não é possível e para os autores essa margem de incomunicabilidade é um fator que se associa ao processo expressivo e é por isso muito atrativo, mas perigoso. Há outro conceito, ou saber ou teoria que se designa de RETÓRICA, que é uma intrumentação básica da comunicação e também da expressão e por isso de qualquer narrativa. Mas quando ouvimos hoje por truta e meia dizer “uma narrativa…”, de que nos querem falar?  Discurso, narrativa, texto, enredo, história, composição, como se ligam e afastam
Peguemos em dois casos concretos, sem querer saber das muitas teorias que existem sobre a NARRATIVA E A RETÓRICA, os meus DESENHOS SEM PENSAR e o vosso SOBREVIDA.
Consideremos  os aspetos particulares onde se manifestam a natureza expressiva – estética, e a natureza comunicativa –psicológica, moral, literária, que são diferenciantes e, por isso, detentores de particularidades que conviria caraterizar e compreender nas sua implicações. Como podemos considerar a presença de elementos narrativos, de elementos estéticos de processos ou fórmulas retóricas? Que variantes encontramos neles e que constantes ou invariantes? Que funções ou que poderes podem ter esses elementos para criarem novas formas comunicativas e expressivas?  Podemos falar de narrativa perante o que se passa na relação entre as figuras?  Eu julgo que não se pode falar de narrativa, por ex., no desenho animado ou na bd em que as “figuras”, que interagem são realidades abstratas, triângulos por ex.. Ou pode?
Nos meus desenhos há ação, há figuras humanas, outros seres e formas reais e abstratas também. Aquilo que designo ação é uma gestualidade contida nos corpos e na relação efetiva ou sugerida ou admitida que se verifica entre eles. Essa ação exprime valores morais, tensões psicológicas e emocionais e sentimentais e certas conceções de vida. Mas o que aí se passa está paralisado. É uma ação que foi paralisada. Não tem antecedentes nem tem futuro. Podemos falar de uma processo narrativo?  Era uma vez… assim começam as histórias e aquilo que é a base para mim duma narrativa. Enunciado, descrição, desenvolvimento, conclusão. O domínio da ação no tempo. No caso SOBREVIDA –NOITE, a BD é apoiada num texto curto, titular e anunciador;  as imagens descrevem ações variadas dentro do contexto dos títulos. No DIA o texto é uma realidade narrativa autónoma, pois podemos lê-lo e saber tudo do enredo. As imagens são um exercício expressivo do desenho por vezes próximo, outras livre ou solto mas afastado das funções comunicativas.  Na NOITE a narrativa gráfica é mais rica, complexa e exigente.  No DIA a narrativa gráfica é reduzida pois o autor espera que o texto narre. O que podemos reter no essencial e em termos enunciadores duma reflexão? O que verificamos nos estritos termos de noções como narrativa gráfica? Quais são os aspetos que conformam aquilo que se pode designar como “narrativa gráfica”. Que aspetos particulares assume o desenho para se tornar de fato narrativo? Que atributos tem como imagem isolada e como imagem conexa? Que atributos ganha ou perde quando se sujeita á condição narrativa e se limita na condição expressiva?



1.2    NUNO SOUSA

Nos últimos anos, surgiram várias propostas de reclassificação daquilo que entendemos como banda desenhada: narrativa gráfica, novela gráfica, memória gráfica, entre outras.
O termo “narrativa gráfica” é um pouco mais abrangente do que banda desenhada. Julgo que é utilizado em muitos casos (por mim inclusive) para evitar a associação ao universo da BD que povoa o senso comum – falar em BD é ainda falar de uma área associada ao entretenimento de massas, ao imaginário juvenil dos superheróis e da ficção científica. Conhece-se pouco sobre banda desenhada e nos territórios pantanosos da arte contemporânea é vista como arte menor.
A banda desenhada é também um género relativamente recente. A sua história confunde-se com a da imprensa – parece viver refém de outros campos do saber:  do desenho, da pintura, da literatura, do cinema. Ao falar de narrativas gráficas, existe a vontade de falar de algo que pode ser transversal a vários géneros narrativos (cartas ilustradas, séries de desenhos que proponham uma leitura narrativa, etc) e que não se enquadre totalmente na narrativa histórica da bd.

Sobre o apelo da narrativa...
...O Umberto Eco dizia, acerca da escrita do “Nome da Rosa”, que aquilo sobre o qual é impossível (ou inútil) teorizar, devemos narrar.
Existe nos autores de BD a vontade de associar constelações de imagens e textos, de forma a criar jogos de solidariedade icónica – seja deliberadamente, pela manipulação dos códigos próprios do médium, seja pela exploração heurística das relações entre as imagens e o texto.
Faço várias vezes a associação entre a ideia de narrativa e o trabalho do detective (não é por acaso que a partir de Allan Poe, o conto policial se tenha tornado tão presente na nossa cultura – na literatura, no cinema, na escrita académica). A narrativa existe no trabalho do detective: no juntar das pistas, na associação entre acontecimentos aparentemente dispersos, na formulação de hipóteses e na sua verificação. Existe uma personagem deliciosa escrita a meias por Borges e Bioy Casares que me faz pensar nesta matéria: O detective Don Isidro Parodi, que se encontra encarcerado mas que resolve os crimes e mistérios do que se passa no exterior, a partir dos relatos cacofónicos e desconexos dos que o procuram na prisão. A narrativa existe assim, acima de tudo, nesta tentação (ou necessidade): a de procurar lógica e sentido – referencialidade – mesmo no que aparenta estar dissociado. Pensemos nas teorias da conspiração dos loucos e dos paranoicos.

Julgo ser possível distinguir dois grandes géneros de relações autorais com a bd. A do desenhador cujo principal prazer reside na feitura dos desenhos, na improvisação, no trabalho oficinal – numa epistemologia da prática própria do desenho. A sua relação com a narrativa parte da relação com a construção das imagens, com a observação, com a contemplação, com o fazer gráfico do desenho (com o tempo do desenho). Penso no Marco Mendes, mas também nas milhares de páginas manuscritas de Henry Darger, e em muitos outros exemplos (nos quais me incluo). Gente que se inebria no processo do desenho – a narrativa acontece aí, nessa “duração”, durante o desenho.
Uma outra relação com a bd sustenta-se num processo que parte de ideias narrativas, do prazer do texto, para a construção póstuma das imagens. O desenho é aí um meio de resolução da narrativa, um “problema” a resolver depois da ideia.
O Seth fala de uma distinção entre dois tipos de desenho: o “desenho puro”, que é aquele que se faz pelo prazer em desenhar, que não é projeto, que acontece no momento em que se desenha,; e um desenho que se aproxima mais do design – aquilo que ele identifica como o seu ofício enquanto autor de bd, a montagem das pranchas, a manipulação dos códigos e convenções da bd, a tessitura do enredo de uma narrativa. Seth refere até que quando não sabe o que fazer, ou como resolver uma determinada prancha, “desenha sem pensar”, volta ao que chama de “desenho puro” (desenha o que lhe aparece pela frente – fotografias, interpretações de desenhos de outros, etc). Algo se conjura nesse fazer.

No livro “Sobrevida” as duas narrativas foram construídas paralelamente, à medida que iam sendo feitas – à medida que as imagens pediam outras imagens e situações. Procurámos alguns diálogos entre imagens e situações das duas histórias: os mortos fingidos da noite e o pai sonolento do dia; as almas penadas que saem à rua deserta e os velhos sorumbáticos nos jardins e nos cafés; a casa simultaneamente abrigo e purgatório.
No caso do Carlos, a narrativa flui pelo desenho, mais do que pelo texto. As imagens resolvem muito mais do que o texto telegráfico que aparece pontualmente. No meu caso, o texto é muito mais descritivo. As imagens, como refere, podiam ser outras e o efeito seria o mesmo. No entanto, marcam o ritmo da leitura, procuram construir a sensação de lugar, a sugestão da passagem do tempo (ou de um tempo suspenso, difuso). Aquilo que mais identifico como característico da bd: a convivência de diferentes blocos de tempo num mesmo espaço (a prancha).
No “dia” as imagens flutuam entre o esboço e um “quase-detalhe”. Algumas delas começaram por ser esboços para outras resoluções gráficas (na altura ponderava fazer tudo a guache). Os desenhos vivem numa vibração própria da indefinição do esboço – como coisas por cumprir. Joga-se aí, para mim, um problema significativo: o processo de construção das imagens e a sua resolução final (na bd chama-se vulgarmente “arte final”, que é um termo pelo qual não nutro grande simpatia) vivem da mesma lógica, do mesmo fazer. Talvez este seja um problema comum na bd. O desenho está presente quer na concepção, na exploração das possibilidades, como na resolução final das imagens. A separação entre as duas dimensões pode ser simples para vários autores. Para mim, é um problema. Como resolver as imagens de forma “justa”? Como manter algo do “desenho puro” de que o Seth fala, no processo de montagem, de acabamento? (e assim desenhar como se desenha)

2.2  JOAQUIM PINTO VIEIRA
Esta segunda ronda de debate deve dar inicio a uma diferente posicionamento da tua parte face à matéria em causa que será, julgo eu;  propor um debate sobre a associação entre o desenho e as narrativas gráficas. Também enuncias as questões importantes: a) o desenho enquanto campo de investigação como tema/problema abordado em narrativas gráficas contemporâneas (metaficção e mise-en-abyme; a representação dos processos de criação como dispositivo narrativo)  b) a observação do real, a memória e a justiça no modo de resolver uma imagem pelo desenho; as tensões entre a vitalidade do esboço e a “arte final”. Quero dizer, deves deixar, depois deste início, de considerar a interpretação da tua obra como pertinente. Nós somos sempre o que mais mal vemos o que fazemos. Quando criamos decidimos com base em informações e motivações muito complexas e extremamente subjetivas. Quem quer estudar ou investigar tem que ser muito neutro, objetivo e preciso se quer avançar no conhecimento dos fenómenos.
Como diz Eco narramos sempre que é inútil teorizar. Eu digo nesse contexto que sempre conheci pessoas que detestam discutir, ter opinião ou fazer juízo – teorizar, e por isso quando falam só contam “histórias”. Estará em causa o mesma funcionalidade mental. Uma pintura convencional é uma  imagem fechada.  Arte abstrata é a menso narrativa de todas, como a poesia mais “pura”. Obriga-nos a defrontar conceitos, e ideias e emoções, mas não sentimentos e aspetos da vida em concreto. Para muitas pessoas é muito difícil de ver, de aguentar a ver nesse contexto. Essas pessoas gostam de ver imagens que, associando-se, contam histórias, abrem-se. Mas as pessoas não pensam sobre as imagens em si mas sobre a narrativa(a história). Os músicos fazem música que embora se construa com o tempo não é narrativa, ficam algo vazios. Então eles sentem que se fizerem música para ópera fazem dois em um. Se considerarmos, por ex., aqui mesmo à mão, as fichas de narrativa da Wikipédia em português, espanhol, e inglês vemos como variam e como se afirmam os vetores os elementos mais decisivos para encarar a matéria. Valeria a pena fixar quais são os conceitos ou noções que são adotadas nos três casos e daí vir a poder concluir algo sobre a melhor maneira de vir a utilizá-los no processo interpretativo dos dados recolhidos na observação das obras.

Vamos precisar certas noções que enuncias; o desenho enquanto campo de investigação como tema/problema abordado em narrativas gráficas contemporâneas (metaficção e mise-en-abyme; a representação dos processos de criação como dispositivo narrativo  O desenho não é para mim um campo de investigação. É uma arte, uma atividade produtora de bens com certas configurações. Podemos investigar tudo. Mas a investigação não interfere nada no objeto de investigação. O desenho não existe para ser investigado. Sempre passou bem sem isso. E a questão é para que servirá a investigação ao desenho? No processo narrativo que é multidisciplinar, todos os conceitos nascem e morrem conforme a sua utilização interessa ao discurso mas não sei se interessam à investigação. Qualquer investigação que se começa por socorrer de conceitos existentes  tende a falhar pois vai ver e conhecer não a realidade em si mesma mas a realidade embrulhada. Não vejo qualquer interesse em associar processos de criação com dispositivos narrativos. São coisas não correlativas. São independentes e precisamos de saber o que são em si mesmas se nos servimos delas.

b) a observação do real, a memória e a justiça no modo de resolver uma imagem pelo desenho; as tensões entre a vitalidade do esboço e a “arte final”.  Esta questão não é pertinente neste contexto da narrativa gráfica. São aspetos que se colocam a qualquer desenho. Seja na BD na ilustração, no desenho puro, etc. São relações correlativas entre expressão e comunicação.

Parece-me que seria mais consequente abandonar a especulação teórica e pegar em casos, por ex.,5 a 10 casos de duas páginas em bds que apresentam modalidades, elementos , vertentes ou processos diferentes e típicos de afirmar as técnicas da narrativa gráfica.

1.3. Nuno Sousa

            Refere uma questão, no início do último texto, que gostaria trazer de novo à discussão. Defende que os autores são quem mais mal vê o que faz. Reconheço também que será difícil a um autor ser neutro no seu modo de ver aquilo que faz. E que, por vezes, o discurso do autor sobre o seu trabalho esgota a própria interpretação da obra, como diz Steiner, “o Saturno da explicação devora aquilo que adopta. Ou, mais precisamente, redu-lo à servidão”. Contudo, sinto a necessidade de questionar: é a neutralidade a condição necessária à investigação (ou, pelo menos, a todos os modos de investigar)? Ou não estaremos a falar de uma neutralidade que é, na sua essência, uma possibilidade necessária? E se existe essa impossibilidade, que tipo de discurso é esse que, assumidamente, não é neutro e, mesmo assim, procura trazer à luz da palavra e do discurso os meandros da criação e dos saberes tácitos?
            No contexto em que estou a trabalhar neste momento, estes problemas são epistemológicos (para além de ontológicos). O doutoramento que estou a fazer prevê a possibilidade de uma componente prática articulada com uma teórica, escrita. O modelo proposto é ainda uma incógnita. São ainda poucos os exemplos existentes onde essa hibridez é explorada. Mas assinala uma tensão entre investigação e criação - como é que estas duas dimensões se podem combinar num contexto académico? E que tipo de discurso é aí construído[3]?
            Entretanto, talvez precise de contextualizar algumas das questões que esbocei no primeiro texto. Há 3 anos que sou docente de uma unidade curricular de projeto na licenciatura da Esap de Guimarães em bd/ilustração. Lido, portanto, com estudantes que querem fazer bd e ilustração. Nesse contexto, tanto eu como outros colegas, sentimos que a maioria dos alunos dissocia o desenho do trabalho gráfico que realiza. Parece estranho, mas grande parte dos alunos que passam pelo curso não desenha, ou desenha muito pouco – quando muito, desenham apenas no contexto dos projetos que realizam. Os estudantes que conseguem “ir mais longe” nas propostas (ou “ver mais longe”) são os que mantêm uma relação quotidiana com o desenho, que desenham mesmo quando não precisam. E digo que conseguem ir mais longe não só em termos gráficos mas também – e essencialmente – em termos conceptuais, poéticos. Têm o olhar mais afinado, mais sensível às pequenas percepções. Sabemos que o tempo do desenhador propicia um tipo de pensamento sobre as imagens distinto do tempo da fotografia ou da câmara de filmar. O John Berger enfatiza esta condição de um modo muito claro: “A drawing of a tree shows, not a true, but a tree being-looked-at”. Não resisto em fazer uma adaptação deste princípio – que neste caso se refere à experiência do olhar, à observação do real – a um outro modo de fazer: o desenho da memória de um acontecimento mostra-nos, não apenas o acontecimento, mas o acontecimento a-ser-recordado. Ou seja, a própria fenomenologia da memória.
            Para muitas pessoas que fazem bd o desenho é apenas funcional, serve o texto, a ideia narrativa. Já li e ouvi algumas vezes autores e críticos de bd defenderem que para fazer bd não é preciso saber desenhar – seja lá o que isso significa. E eu entendo o ponto de vista. Numa bd, pode ser muito mais importante a capacidade de entender e comunicar com os códigos próprios do meio, a inteligência iconográfica, a capacidade de expressar pelo desenho aquilo que o texto não consegue ou simplesmente não quer. Mas em muitos autores, o desenho e o modo como as imagens são construídas pelo desenho participam na construção do sentido do trabalho – o trabalho preparatório, o arquivo, as “histórias” que estão por detrás da escolha de determinadas imagens e soluções, dizem-nos muito sobre o próprio discurso dos autores. Daí o interesse atual em conhecer os ateliers dos artistas, dos arquitectos, dos ilustradores. Ou seja, não só a valorização do processo e dos métodos de criação como uma estética (e muita da arte conceptual contemporânea absorveu esse princípio do ponto de vista “formal”) mas também a percepção de um tipo de discurso (muitas vezes meta-ficcional e meta-narrativo) que reivindica uma ontologia do inacabado, a permanência no campo das coisas por cumprir – neste momento, penso num pequeno texto de Enrique Vila-Matas, “El arte de no terminar nada”[4] e num livro de esboços e projetos para esculturas e instalações do escultor/artista plástico Damián Ortega, “Survival of the Idea”[5].
            Bem, talvez esteja a perder demasiado tempo em especulações. Sou dos que acredita que o próprio processo da escrita (assim como o do desenho) intervém na construção do sentido do que se quer dizer. Ao escrever vou me apercebendo do modo como penso e o mesmo se passa com o desenho – desenho para ver aquilo que penso.
Entretanto, no próximo texto vou propor partir de imagens e de coisas mais concretas.



2.2  JOAQUIM PINTO VIEIRA

Os assuntos levantados levam-nos para outros debates. Devemos voltar á narrativa gráfica         que terá matéria que chegue. Vou, porém, responder sucintamente aos pontos mais relevantes.


1        O autor é quem mais mal vê a sua obra.  Julgar em causa própria não é aceitável. O autor pode ser o que mais sabe sobre a sua obra mas não se pode confundir  sabedoria com conhecimento; passar da esfera privada para pública ou coletiva. A  neutralidade é indispensável a qualquer investigação. Ao discurso é inconveniente.

2        Sou absolutamente contra doutoramentos que incluem para arguição na prova pública matéria artística elaborada pelo autor da dissertação. Sempre me recusei a arguir e sempre o farei por ser uma situação aberrante.  É uma situação anómala e cabotina pois o autor quer que em público um júri o julgue, julgue a sua obra e que se presume que numa contra-arguição a vai defender. Isto é algo que nunca se viu, na história da criação artística. Nunca qualquer autor, em qualquer domínio se sujeitou a ter que responder sobre qualquer aspeto da sua obra e muito menos em publico perante júri.  Não se pode ser juiz em causa própria. Fere os mais básicos sentimentos de auto estima e de integridade do “corpo poético”. Sobre isso nem uma palavra explicativa ou justificativa!

3         Coisa muito diferente é a reflexão que autor faz com a sua obra antes, durante e depois. Muitos a fazem e muitos mais não a fazem. Os que a fazem farão por motivos muito diversos, mas nunca serão revelados no ativo e no tempo da ação artística.  Só nos movimentos de vanguarda de combate. Mas nesse caso conhecemos bem o que escondem. Propaganda. Não concordo com Steiner. O trajeto produtivo, e os materiais anexos, do artista pode dizer-nos muitas coisas.  Boas e más mas nenhuma delas resolve o mistério da intuição, da decisão, da assunção que se constitui na obra que se afirma como coisa em si. Não vejo qualquer materialidade maior do que aquela que está na obra no seu Conteúdo. Se resolvesse íamos lá apreender. Mas, como bem sabemos, aprendemos pouco. Aprendi sempre mais diante da obra ao esperar, repetidamente, que ela me mostre o seu conteúdo e a suas forças. E às vezes, oh musas! ela mostra com deslumbramento.  Diferente ainda é um artista que reflete e escreve sobra a obra de outros e nessa condição e serviço sujeita essa posição ao confronto público, por quer aproximar-se do conteúdo da obra do seu esclarecimento e revelação.


4         Dissociar o trabalho de projeto ou artístico do exercício de desenho puro ou próprio é natural. Sempre foi assim. Há poucos seres que desenham sempre.  Nesses haverá dificuldade em separar. Mas os tempos são sempre diferentes e as urgências e as necessidades também. Por isso não considero que haja qualquer interesse em liga-los muito menos no processo pedagógico. Ser criativo, ou twer uma metodologia assim designada, nunca implicará qualquer tipo de sujeição dessa ou doutra condição. 

5        Desenhar é a única forma de tornar visíveis as imagens que temos no cérebro e na mente.  Não existem outras para quem desenhe, seja do real doutra imagem plana ou da imaginação, etc. As imagens que temos na mente são muito diferentes de pessoa para pessoa. É isso que vemos quando pedimos para desenhar.  As pessoas desenham o que têm na mente e que consideram  ser semelhantes ao real. É assim que o vêm. Nós vemos o real com os códigos interpretativos que a  nossa mente conhece ou foi construída e é com eles que desenhamos. Damásio fala disso claramente no Espinosa. Gombrich explica isso muito bem no Art and Illusion e John Berger também.

6        A Consciência, que Damásio trata no seu último livro, de que espero tradução em português, é o ponto desta conversa.  Mas não tenhamos ilusões. Não sabemos o que é. Porque é ela que nos pode dizer o que é. Mas como de costume julgar em causa própria. É sempre de não ligar muito.

7        Os desenhos ou obras inacabadas. Desde o final do séc. XIX e mesmo com Rembrandt, isso se faz. Para vender dá pouco. As pessoas querem coisas acabadas. Gustave Moreau, em Paris no fim do  séc. XIX, produziu uma obra enorme de desenho e pintura, em que o inacabado é talvez a condição plástica e estética mais determinante. Toda a obra está ali à espera que se acabe. Esta conversa pós-moderna, como de costume, tem como suporte a ignorância histórica. O pessoal julga que está a fazer algo de novo.  Mas não.  Claro que a estética da suspensão ou do devaneio pode interessar certas mentes mas não leva nada substantivo.




Nuno Sousa
25 de Março, 2013

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