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PEQUENOS TEXTOS NO BLOG


LISTA DOS TEXTOS

ESQUÍROLAS DO DESENHO
.   O OUTRO





ESQUÍROLAS DO DESENHO
Início em Dezembro de 2011.
Eram publicadas semanalmente e a partir de JANEIRO de 2013 passaram a ser publicadas quinzenalmente.

Encontra-se aqui uma seleção de textos

esquírola um


Cada vez que ouço um apaniguado das práticas artísticas contemporâneas consideradas, à falta de melhor, pós-modernistas, fico com a sensação que a história do desenho é uma miragem, pois a imagem que dela nos fornecem é vaga, imprecisa, pueril e parece flutuar sobre a realidade. Podem declarar que, por ex., graças às ditas práticas inclusivas da expansão do campo artístico, o desenho pode afirmar-se, também, como uma disciplina artística por direito próprio. Podem achar mesmo que agora e pela primeira vez, os artistas podem optar pelo desenho como seu principal e primeiro médium, confiantes de que o seu trabalho não sofrerá por esse estatuto. Quanto à disciplinaridade que para eles é um mal em si mesma, podem dizer, por ex., que os artistas já não se regem por regras e convenções ditadas pela tradição, desarticulada ao longo de um século de modernismo. As regras e convenções são para eles a disciplinaridade pois não fazem a menor ideia do que possam ser as matérias do desenho apesar de serem o que verdadeiramente o constituem e sustentam. Sabemos que o que querem é ser efémeros. Adorar a história é uma necessidade dos inseguros?


esquírola dois



Quero fazer uma “declaração de interesses”. Toda esta minha conversa é feita porque eu quero que os meus desenhos sobrevivam. As minhas teorias pouco me importam! Podem mesmo não ser verdadeiras. Mas os desenhos são! Os segundos modernistas, ditos pós, conceberam a tese de que o desenho como simples acto gráfico está esgotado e é obsoleto. Como são ainda modernistas, não poderiam dizer outra coisa. Os modernistas encerraram o desenho na flatland, em que tudo está ali preso ao plano e esqueceram que o desenho é, acima de tudo, representação, porque só nela pode estar presente a complexidade. Os segundos modernistas foram pela senda da desagregação ou subversão disciplinar onde tudo pode ser tudo, ser o outro, passar pelo outro, deixar de saber o que é. Já conhecemos esse expediente quando a dificuldade em desenhar, e verdadeiramente inovar, é maior que o desejo. Mas por aí se confundem práticas artísticas inovadoras e genuínas que respondem a uma expansão tecnológica e sociocultural que configura o nosso mundo. Porque não tentam os seus cultores conhecer bem os matérias que movimentam? O conhecimento mata a arte ou incomoda? Porque insistem em dizer o que é o desenho os que dele nada percebem?


esquírola três


O que nos pode dar o desenho que mais nada nos pode dar? Ao desenho sempre se pediu para nos mostrar imagens do mundo real que nós não somos capazes de ver, embora saibamos que existem, e também para nos mostrar imagens que julgamos do mundo mental e que sem ele, desenho, nem saberíamos que existiriam. Eu disse, julgamos do mundo mental, porque as outras também são. Isto é, não há imagens fora do mundo mental de cada um de nós, embora haja mundo para além da nossa mente. Mas essas imagens que julgamos que são verdadeiras imagens do mundo real ou mental são as imagens que a nossa cultura das imagens nos conforma a ver. Não poderia ser de outra forma pois é para isso que nos cultivamos. O que nos pode dar o desenho que mais nada nos pode dar? A possibilidade de sermos agentes activos e originais na criação desses padrões da cultura das imagens. E ele pode fazê-lo num âmbito que mais nenhuma disciplina artística o pode fazer. Que nenhuma teoria filosófica pode abordar. O que tentamos com as teorias sobre as imagens dos desenhos é fugir desse universo mental. Mas o desenho é a única maneira de podermos ver o que na mente nós julgámos que são imagens. Se o desenho morresse onde iríamos encontrar a verdadeira imagem de nós mesmos?


esquírola quatro



A criatividade, palavra mágica do nosso tempo é o contrário de ritualidade, palavra mágica de outros tempos. Serão mesmo antinómicas. Como criatividade é uma palavra e uma condição para se ser do nosso tempo deve-nos fazer pensar se o desenho é um exercício, uma acção susceptível de permitir o exercício da criatividade. Quase tudo nos leva a crer através do discurso actual, mediático, vanguardista e do siteproject, que essa eventualidade é remota, a não ser que o desenho se torne outra coisa. As pessoas que procuram cursos de desenho procurarão uma ritualidade pagã. Acreditam que um exercício pelo simples facto de se concretizar define aí o seu fim. O desenho é uma vivência produtiva associada a um desempenho gráfico que se quer representação. É assim que, eu pelo menos, vejo enquadradas as expectativas das pessoas das mais diversas proveniências que procuram esse fazer. Mas será que iremos assistir, como género humano, à comprovada exaustão das possibilidades criativas de certas disciplinas como a poesia, a música e o desenho? E então não nos restará mais nada senão o acto ritualizado?


esquírola cinco


Olhei para a minha mão que acabava de desenhar e agradeci-lhe. Que poderia eu ser sem ela? Já muitos escreveram sobre a nossa condição ergonómica que a existência ou aperfeiçoamento da mão dos animais veio caracterizar de forma tão específica. Também muitos escreveram sobre como a nossa mente deve à mão. Como ela é capaz de dizer como são as coisas, melhor do que a vista e, como um scannner malandro, sabe retirar tanto ou mais prazer quando acaricia outro corpo, mais do que fornece. Então eu sei que só desenho porque quem faz os desenhos é a minha mão porque ela estabeleceu um trato conivente com o cérebro que diz que quanto mais desenhas mais te direi o quê e como o deves desenhar. Quererá isto dizer que o desenho será mais um acto que a si se conforma e enriquece ao fazer e menos o efeito de uma disposição conceptual criada reflexivamente na mente? A imagem produzida pode ser a criadora do conceito e não este ser a razão da sua existência?




esquírola treze

Quando desenhamos uma paisagem experimentamos, mais do que a resolução constante de fenómenos plásticos e gráficos, como em todos os desenhos, a vivência de fenómenos imagéticos e sentimentais que só o desenho pode permitir. A minha experiência recente ao desenhar, de memória, paisagens particulares do vale do Douro, leva-me a escrever sobre o que consigo refletir sobre essa experiência de desenho. O que se passa quando desenhamos uma paisagem ou outro tema e que nos leva a “viver”, pelo desenho, experiências inéditas? Quando desenhamos uma paisagem como fizeram no seu âmbito Ma Yuan, Shen Hsuan, Brueghel, Rembrandt, Lorrain, defrontamos ou experimentamos, por exemplo, a escala. Como sabemos é a relação entre o objecto e a sua representação. Essa transferência de informação icónica e figural transporta toda a memória que está, de diversas formas, associada na nossa mente. Mas que significa isso quando sobre um folha A4 elaboramos um desenho da imagem de um vale com a profundidade de uma dezena de quilómetros. Numa fotografia a máquina retém e disponibiliza pela capacidade do sistema óptico e pela resolução digital padrões tonais equilibrados e coerentes, face aos estímulos. Mas a máquina ignora tudo o que a óptica faz e esta tudo o que o programa informático ordena. No desenho tudo se faz pela mente/mão do desenhador. Há que hierarquizar e decidir como o longínquo se assemelha ou se distancia do próximo. Como se articulam as diferenças, entre as coisas que eu sei e as coisas que eu ignoro o que são. Como se traduzem ou eu as interpreto em termos gráficos. Como elas vão criar a paisagem do desenho. Falei da escala, mas muito mais há a falar.


esquírola catorze


Quando dizemos que os artistas quando desenham não conhecem o que fazem, queremos dizer que não são conscientes, mas não são inconscientes. E isto acontece mais do que se julga! Como podemos constatar por aí quando mostram o que fazem e falam do que fizeram. Há uma concepção muito propagada que, como dizia Camus, da personagem de um seu conto, Jonas, o pintor de muito êxito, “que pouco ou mal compreendia o que pintavam os seus contemporâneos e se via constrangido na sua simplicidade de artista”. E o artista plástico, deve conhecer muito bem o que fazem os outros e o que faz quando desenha? Eu não duvido! Deve ser mesmo quem mais sabe e conhece. É frequente saber fazer mas também conhecer mal esse saber. Há mesmo quem pense que quem conhece o que faz nunca o poderá saber. Ele ignora ou não cultiva as categorias conceptuais, formais, operativas e técnicas que constroem a obra. E porque julgará que pode ser diferente de muitos dos nossos músicos que conhecem muito bem o que contribui decisivamente para construção das suas obras, e dos outros, como sempre que falam e criam nos demonstram com tanta clareza? O artista plástico julga que pode ser diferente baseado na convicção e na convenção que o escrutínio social do desenho e da pintura é muito diferente do da música. Quase não existe. Pode-se ser medíocre e mau toda a vida sem nunca se tornar disso consciente, até porque “não se sente constrangido na sua simplicidade de artista”.



esquírola quinze


Há dias vi na RTP2 um episódio duma série sobre os pintores pré rafaelitas - A Irmandade. Era comum para os artistas, para o público e para os críticos, entre eles Ruskin, que a matéria em apreciação na pintura era ela mesma, como forma material, mas mais ainda, tudo aquilo que ela representava e como era representado. Isso passa-se sempre com a poesia, o romance, o cinema a foto, e a ópera. E sempre se passou com as artes plásticas em todos os tempos. Mas não se passa com a arquitectura, a música, a dança. Também não se passa com a pintura ou o desenho abstractos. São artes atemáticas, como designava José Guilherme Merquior. Onde quero chegar? Eu estou interessado que os meus desenhos e as minhas pinturas, que faço há alguns anos, sejam apreciadas pela forma material mas também por outras funções que compõe a imagem que se construiu e, ainda, forma pelos modos em que a minha mente actua – pelo significado. Eu não fiz o desenho para que se visse que eu tinha feito um desenho, mas para que os outros acedessem a uma imagem, a conteúdos e significados que eu considerava terem sido a razão porque o fiz. Os de nós que fazem banda desenhada compreendem isto bem, porque o fazem sempre. Então o desenho, como arte ou o desenho puro, porque é que o não faz? Eu sei que isto soa estranho a muitos pois é voz corrente que se desenha e pinta para deleite estético. Mas será que a função ou a dimensão estética é a única em que a criatividade se pode manifestar ao fazer uma obra de arte? Não se pode ser criativo na disposição como enquadramos ou representamos as formas de ver e sentir o erotismo ou o afecto, por ex.? A actividade artística que cumpre a função estética por inerência, vive de normas e vive da superação mais ou menos radical dessas normas. Mas não será de reconhecer, e actuar em conformidade, que as diferenças de encarar a natureza, a vida ou o âmbito expressivo são razão de ser da obra de arte e não se cumprem na função estética?



esquírola dezasseis


Porque é que sabemos tão pouco do que é verdadeiramente o desenho, como acto gráfico indispensável à abstracção e em especial à representação, existindo ele há dezenas de milhares de anos? Ora aqui está a pergunta que alguns consideram retórica. Isto é, pode ser feita mesmo que não diga respeito a nada. Haverá mais a saber do desenho como representação do que como abstracção? E porquê? A noção, a natureza de tema em desenho é diferente, por ex., de tema em literatura ou na dança ou música? E os conceitos com que o podemos tratar são os mesmos da música, da poesia, da dança? As matérias que estão presentes quando se desenha no quadro da abstracção são muito mais reduzidas do que aquelas que surgem no quadro da representação. Há algumas que são muito importantes como já me referi na esquírola treze. Agora vou considerar outro aspecto. O Tema. Na abstracção o título que na representação se refere normalmente ao tema, tendeu nos autores clássicos a desaparecer e a ser substituído por um número, pois não havia tema. Tal como a música, como dizia José G. Merquior, a arquitectura é uma arte atemática, como já referi na esquirola catorze. O que quero dizer com tema? Refiro-me ao âmbito físico, espacial, vital, psicológico, temporal, simbólico, metafísico duma acção ou dum objecto ou figura, isto é do real, da vida. Por exemplo: os temas, natureza morta, horrores da guerra, ou faces de raparigas. Todos os temas se dividem em subtemas, como se poderá compreender. A literatura e a pintura realista são temáticas, pois tratam da representação, que é retomar, interpretar, o existente. O que transporta o tema ou para que serve no processo artístico?  O Tema é um enquadramento da realidade que só utilizamos na arte e na comunicação. É o assunto ou a matéria. É o portador dos conteúdos mais complexos e variados. Quando começo um desenho o que o determina em grande medida senão a escolha do Tema? Talvez o conceito? Voltaremos a ele.


esquírola dezassete

 Quando dizemos, o Projecto de Desenho e o Desenho de Projecto – não confundir com desenho do Projecto – o que queremos dizer? É muito interessante, e dá-nos que pensar, verificar como avançou o conhecimento do desenho, se expandiram as suas formulações, as suas práticas e a sua conceptualização. Há 40 anos nada disto se dizia ou se podia dizer. Não valia a pena? Não se tinha consciência disso? Alguns ainda acharão como todas estas palavras são ridículas ou inúteis. Mas hoje muitos as dizem. As designações referidas correspondem a realidades e exigências operativas, são factos, ou são só palavras? Se eu fizer um desenho cumprindo uma série de ações gráficas que estão, por ex., escritas e definidas com o máximo pormenor por outro autor, eu devo chamar ao produto que realizo uma obra minha? Ou é só dele do que projetou o desenho? Estaremos assim no Projecto de Desenho (Sol LeWitt). Também será um projeto de desenho a utilização de um desenho para a realização de uma obra que se concretiza na reprodução tecnológica da imagem desse desenho. Mas se eu utilizo o desenho como componente, por ex., numa obra multimédia eu estarei a fazer Desenho de Projecto (Dean Hughes). Porque ele é parte de uma obra, é um dos elementos da montagem da obra. O cinema de animação poderá ser incluído nesta designação. No Projecto de Desenho este é imperativo. No Desenho de Projecto pode ser residual. Muitas obras realizadas nos últimos 50 anos, com mais ou menos perfil vanguardista, inscrevem-se nestas duas categorias ou géneros. Valerá a pena tê-los presentes e às metodologias que lhes são inerentes para quem ensina ou produz?





esquirola vinte e sete


 Voltemos ao Desenho de Projeto. Como já referi, na esquírola 17, no Desenho de Projeto a presença do desenho pode ser mínima, ou será secundária. Quer dizer, eu como artista utilizo o desenho, como outras atividades ou disciplinas para concretizar uma ideia corporizar um projeto. Como estas reflexões breves tratam de desenho ou pintura eu só me encarrego desses âmbitos nesta zona artística. Quer dizer, não falo da fenomenologia do Projeto. Então o que me ocorre dizer sobre o desenho nesta modalidade? A intencionalidade do desenhar não se esgota no corpo e alma da imagem gráfica. Os atributos técnicos ou expressivos do desenho são subsidiários e utilizam tendencialmente os campos que privilegiam a comunicação do contexto ou das valências ou vetores conceptuais do projeto. Sistemas de representação, sinalética, esquemas, claro – escuro e escalas são, por ex., essenciais. Quer dizer, adquirem relevância os campos ou as matérias que dependem menos dos fatores expressivos e intrinsecamente poéticos do acto gráfico. Mas não deixam de ter importância no processo projetual, na sua conformação ou consolidação poética. A composição, a proporção, a luz, a coerência gráfica, a originalidade ou identidade expressiva podem não se revelar como o fazem no desenho como fim em si mesmo. O que se procura é que o desenho, mais como representação do que como abstração cumpra funções comunicacionais. Mas será isto verdade, de facto, ou é uma construção teórica avulsa?  






esquírola quarenta


O Conteúdo é “ aquilo que a obra deixa transparecer sem mostrar”. Assim o definiu, Charles Sanders Peirce (1839–1914), que foi o fundador do pragmaticismo americano, teorizador profundo, lúcido, visionário sobre a lógica, a linguagem, a comunicação e a teoria geral dos signos ou sinais que deram origem à semiótica, ou semiologia. Esse vocábulo, muitas vezes utilizado por todos nós com extremo à vontade, para ser simpático, deveria merecer-nos mais atenção. Ou melhor, deveria merecer-nos mais atenção aquilo a que ele quer referir-se. Nos anos 50 e 60 a grande batalha conceptual na intelectualidade portuguesa, que já vinha do séc. XIX, lá fora, decorria entre os que se recusavam a relacionar o que consideravam ser a “forma”, com o que outros consideravam ser o “conteúdo”, chamado neste caso também “substância”. Nunca me entusiasmei muito por esse debate, por intuição, e por ser um pintor abstrato. Hoje com o que sei, que é uma situação diferente, mas do mesmo tipo da dos intelectuais da altura, não quero discutir nada. Mas quero compreender como posso, se posso, ao realizar uma obra influenciar isso que os outros vão recolher e que será isso a que se chama conteúdo. Haverá uma relação direta entre o que chamamos também poética e esse complexo fruitivo que é tanto do domínio do autor como do fruidor? O conteúdo começa a ficar marcado pelo tema que escolho, pelos conceitos que utilizo, pelos sentimentos que cultivo, por certos truques que a técnica confere? Ou vou ser apanhado por outras realidades processuais que desconheço?  



esquírola  quarenta e um

Aprendi na História que o culto dos mortos é, de facto, a ideia que inicia a cultura humana – e não há outra cultura! Quer dizer, como todos bem sabemos, ao cultivar a memória dos que morreram, os nossos não muito longínquos antepassados estavam a (re)tê-los presentes. Os dinossauros não tinham o culto dos mortos o que nos deixou sem compreender muito da sua vida. A cultura artística trata, de facto, disso. Nós sabemos que o esquecimento é a morte efetiva. Sabemos assim, também, que quando esquecemos ou se perde uma obra artística, de qualquer natureza ou condição, se perde definitivamente algo – mesmo que pensemos que deveria desaparecer. A natureza e a vida são feitas, com naturalidade, dessas perdas. As partículas atómicas aparecem e desaparecem, sempre em movimento incessante e infinito. Quantos seres e montanhas, que são as coisas da natureza, já desapareceram para sempre, irremediavelmente – palavra desconhecida para a natureza. Mas se voltarmos ao desenho, quais são as obras com 1000, 100 ou 10 anos que não morreram irremediavelmente para nós – e, senão morreram irremediavelmente, será que o pouco que vivem, integradas nesse movimento cósmico irresistível, como o que vivemos com elas, tem alguma importância? Terá mesmo toda a importância, já que é o “nosso culto dos mortos”? Mas como as cultivamos? Como as integramos no nosso quotidiano, na nossa vida, como o fazem as pessoas que ainda hoje vão semanalmente ao cemitério? Acreditamos nelas como parte vital do nosso poder ser?



esquírola quarenta e dois

Um meu conhecido, de seu nome Escaleno, defende que a vida do desenho é uma luta de “vida ou de morte”.  Ele pensa que a existência de tendências não só no desenho, mas nas crenças, e nos desportos configura ainda ancestrais, demiurgicas necessidades de sobrevivência, ancoradas na convicção de que quem não vence perde; dos fracos não reza a história, dos vencidos a memória não existe. Que mesmo a “salvação eterna”, a “imortalidade” só é possível depois do sacrifício dos impuros ou dos desajustados. Assim aqueles que se apresentam aos outros esperam, que sejam considerados vencedores e que, como as outras artes, desde a da guerra ou a de luta, a honra, a nobreza, a expressão do supremo carácter. Ele considera mesmo que, no intimo, o desprezo com que os artistas comumente dedicam às obras daqueles que lhes estão mais distantes conceptualmente, mas mesmo àqueles que lhes estão próximos, esconderá uma complexo desarranjo psicótico. Também, segundo ele, assim se explica a famigerada expressão “artistas incontornáveis”, coisa nunca vista e hoje necessária para alguns. Os artistas precisam de se resguardar, de reforçar o seu ego, como forma de afirmação mas esta não ganharia nada, julgo eu, em ser construída sobre o desaparecimento dos outros. São sempre os outros que fazem o que nos é vital. Não ignoro porém, que não há “amor”.  No fundo não se reconhece à atividade artística, segundo ele, a vontade do conhecimento e da prática espiritualmente elevada, mas o desejo também ganhar, de influenciar, de comandar e de dominar. Aquela convicção preocupa a elevação do homem como condição espiritual da espécie ou do espírito, segundo alguns. A Esta preocupa a espécie de elevação que me coloca mais alto, e mais estrela, entre todos os homens.


esquírola quarenta e três

 Marcel Proust, em A la recherche du temp perdu – Albertine Disparu, diz-nos: “Quando não ia vaguear sozinho em Veneza, ou Combray,”  um dos hábitos, da personagem que nos diz serem dele anuncia o papel do vaguear.  Muitos consideram menor um papel ou um desempenho menor. Numa sociedade marcada pela ética do trabalho, o que não é o caso da nossa, seria considerado um programa negativo. Mas o que  faria ele quando não vagueava sozinho? O que deixa de fazer aquele que vai vaguear sozinho? Variadas coisas. Mas serão elas melhores do que o produto saído do vaguear sozinho? Vaguear será andar por aí sem objetivo, sem preconceito, em programa, sem intenção.  Tudo aquilo indispensável a qualquer projeto. Então, como defendo que no desenho pouco há de projeto, poderemos admitir que vaguear é uma das condições, um dos requisitos para ver, para observar, para potenciar o aparecimento de imagens latentes na mente e prontas para o serviço gráfico. E sozinho? Só sozinho se pode vaguear. É quase pleonástico. Porque a erupção de imagens na mente exige o silêncio e a pureza percetiva que qualquer companhia só pode destruir. E não sabemos bem como é mesmo 
assim? 



esquírola quarenta e quatro



A Ópera de Monteverdi, A Coroação de Popeia, é para mim uma das mais fascinantes. E não só para mim, mas para os entendidos, quer no plano musical, quer no plano do libreto, matérias em que não sou especialista mas, como sobre saúde e arte todos temos direito a falar, não me coíbo de o fazer. Interessa-me a noção de compreensibilidade da obra, de mistério, do nunca revelável; a necessidade da obra fazer ficar na nossa mente algo sem resposta, perturbador, em especial no plano das ideias, dos conceitos, dos valores. No plano da estética, das sensações, as coisas são mais simples; ou ficam ou não entram. Qual é a questão? O tema trata dos amores de Nero com uma cortesã, Popeia, com quem casará. Para isso deporta a mulher, manda Séneca suicidar-se e no fim coroa a cortesã, sua nova mulher, imperatriz de Roma. Isto não é aconselhável! È assim que no plano ético e moral esta história do despotismo maligno se pode encarar. Tudo em nome do amor. Mas o que levou Monteverdi a fazer daí uma obra de arte que teve sempre muito êxito? E o que foi o público encontrar numa obra de arte construída na base de tanta sordidez? Há dias, para meu espanto, vi uma versão de um encenador francês do nosso tempo que não suportou tal quadro e terminou a ópera explicando ao público como devia ser interpretado tudo o que de mal tinham presenciado – mas não sei se observado. Como sempre, voltemos ao desenho. O tema é um dos maiores suportes, ou bases, ou motores da criação imagética e formal. E um tema “feio” pode ser um meio eficaz de participarmos quer no plano dos sentimentos, quer no plano da estética, naquilo que a vida não nos deixa sublimar mas para que a arte pode servir. Estranhos os caminhos da expressão artística!







esquirola cinquenta e três


Independência e dependência são dois conceitos estruturantes da  forma de nos assumirmos e de nos relacionarmos com os outros ou com o meio. Quando um deles é muito hegemónico, como a dependência, nas sociedades primitivas, o outro quase nem tem sentido ou é residual. Fica para desempenhos que só interessam ao próprio. Não dependemos dos outros para adotar uma ou outra forma de nos lavarmos, por ex.  Mas o que será importante é fazermos uma aproximação ao que estes conceitos encerram ou disponibilizam à nossa consciência. O modernismo, na exploração incauta da senda do movimento romântico, assentou a sua ética numa hiperbolização da liberdade do individuo capaz de, só por si, sem história, passado e pertença fazer a obra. A  força dessa obra estaria no inevitável reconhecimento do seu interesse pela sociedade. E por quê? Porque a força demiúrgica ocupa o artista e o que ele faz é bom porque feito em inteira liberdade. Cem anos passados custa muito a admitirmos na bondade deste princípio ético e moral. Muitas das obras realizadas já ultrapassaram o período em que a sua falta de importância residia na “cegueira do público” e, muitas feitas hoje, têm pouco interesse, sendo mais devedoras do academismo modernista do que da liberdade vanguardista, embora pretensamente feitas em total liberdade. Mas “serão nossas”, no sentido que constroem o nosso ser de grupo e sociedade com perspetiva de devir?  Começará a alargar-se o espaço para que o conceito de dependência seja compreendido naquilo que, interessando à nossa individualidade, faz dela uma parcela duma obra humanizada, porque eticamente comprometida e solidária?


esquírola cinquenta e quatro

Se atentarmos naquilo que foi a realidade produtiva, socializada, comunicativa e expressiva do desenho podemos facilmente concluir alguns contextos típicos. O da Quantidade, por ex.. Há 500 anos na cultura europeia a quantidade de desenhos realizados por dia, por todos aqueles que os faziam em cada uma das grandes cidades seria, admitamos igual a 10. Conhecemos bem o quadro de limitações de toda a ordem. Há 300 anos o quadro tinha mudado e havia em muitas cidades muitas pessoas que faziam desenhos com certa frequência o que nos pode levar a fasquia para os 100 desenhos dia. Gosto muitos dos números! Há 100 anos desenhar era uma prática muito difundida e apoiada em diversos dispositivos e instrumentos de fácil acesso. E podemos estimar já em milhares por dia. Já viram, hoje não há números que cheguem para o referir. Mas teimamos em querer conhecer o mais possível de desenhos e a sentir que gostaríamos de ver os melhores, como há 500 anos seria natural e possível; disse, e bem, natural. Eu sei que esta conversa esquirolada parece tonta mas deixa-me que pensar... Ou será porque não tenho mais nada que pensar que penso nisto. Isto significará que tenderemos a ser menos iguais aos homens de 500? Que a nossa socialização é muito diferente e que defrontamos todos, sem o dizer, uma angústia do, assim ter que ser? Ou está nas nossas mãos construir dessa Quantidade uma Qualidade?

esquírola cinquenta e cinco


Como falamos dos desenhos? O recente trabalho que um grupo de nós, ligados ao A&VD, realizou sobre os nomes do desenho aproximou-nos desse espaço da realidade da vida do desenho que se corporiza no discurso sobre ele. Já disse numa esquírola que falar do desenho me ajuda a desenhar. Mas o que eu quero agora tratar é da necessidade ou da incomodidade, que as pessoas que estão ligadas ao desenho, como docentes, como artistas, teóricos ou observadores, sentem com o discurso sobre o Desenho. Se têm necessidade, isso tem estado muito reprimido. Se tem incomodidade, isso tem-se manifestado. Muitos poucos falam e pouco. Como poderemos ter incomodidade em falar daquilo a que estamos ligados, fazemos, ensinamos ou gostamos de ver? Quantas vezes os docentes das disciplinas de desenho falam entre si do encanto dos desenhos feitos pelos seus alunos. Quantas vezes depois de ver-mos uma exposição de um colega falamos entre nós sobre o que nos encanta nos desenhos? Porque não gostamos de estar ligados, de fazer, de ensinar, de ver ou de amar. Haverá outra hipótese? Só me restará a hipótese de estarmos a defrontar um estado de auto repressão, de auto punição por evitarmos falar daquilo que mais gostamos, pois eu já anulei a hipótese de não gostarmos. E pode esse fenómeno psicológico, mais ou menos coletivo ou mais ou menos profundo, dominar quase todos nós? Será que podermos ser todos mais felizes se falarmos mais, mesmo muito, dos desenhos? O que fazem aqueles que gostam muito de futebol. Não falam de outra coisa! Será que o Desenho é mais imposição do que uma necessidade?



esquírola cinquenta e seis

efémera pequeno inseto alado vive só num dia, em que tem que se reproduzir. As larvas vivem dois anos, e até mais tempo, e numa certa altura, num certo dia, tornam-se adultas para morrer. Sempre o homem produziu bens artísticos efémeros, nas festas e nas celebrações epocais. Aqueles que hoje em dia, e são muitos e jovens, que se dedicam à atividade artística e ao desenho como arte efémera, estarão perto do destino e da condição do frágil e delicado inseto, ou poderão estar longe. Ou é uma exigência natural isomórfica, aplicada à cultura humana, que prescreve o dado de que não temos espaço para o que  julgamos  querer ou dever produzir e que se devem criar só coisas que viverão o seu dia biocultural? Mas se isso é muito natural, já que surge das necessidades dos seres que compõe a natureza, não é “humano”, que é apesar de tudo um mundo tão natural como o dos insetos. Eu julgo que ser humano é utilizar o tempo, o seu tempo próprio para dar um sentido particular à diferença. Para os crentes ou não crentes não deixa de existir a conexão histórica que não vive de efemeridades. Vir de antes, agora, depois.  E não preciso no meu tempo de efémera condição de acreditar nesses três tempos. Não será a condição do efémero – este questionamento já é afirmação para alguns – aquela que se justificará a si mesma numa sociedade pós industrial, de tecnologias imateriais, de produtos auto transformáveis, de vidas que encontram, no ser elas mesmas e só, a força da defesa do património coletivo como o sabe ser a pequena efémera? 


esquírola cinquenta e sete

Desenhamos porque queremos ter uma visão do mundo. Os poetas escrevem poemas porque querem ter ou têm uma visão do mundo. O músico compõe e toca porque tem ou quer ter uma visão do mundo…O crente acredita num deus porque quer ter uma visão do mundo. O filósofo, eu agora, o que quero é ter uma visão do mundo. Mas estaremos a falar da mesma coisa? O desenhador que desenha três quadrados lineares sobrepostos, ou que regista numa folha uma intensa ou leve acumulação de traços com um lápis de grafite, ou aquele que desenha a árvore que repousa ou se agita à sua frente, ou aquele que sobre o papel, pelos seus gestos, vê surgir a imagem de uma mulher que agoniza, farão coisas semelhantes ou estão a ter visões do mundo que se assemelham ou podem ser designadas indiferentemente como tal? Podemos aceitar que sejam visões e que sejam do mundo? Visão, parece referir-se a uma imagem. Mas alguns pensarão que pode ser um conceito. Do mundo alguns pensarão que pode ser uma partícula mínima dele e outros que será sempre aquela que não está em nós. Porém essa visão do mundo será sempre a nossa projeção sobre o que fora de nós nos apela. Se alguns dizem que é a projeção  do que está dentro deles o que poderemos pensar? A visão do mundo parece conter a necessidade da Totalidade. Termos uma visão do mundo será vislumbrar a possibilidade de aceder a essa Totalidade?



esquírola cinquenta e nove

Costumamos falar das obras de arte como coisa estética e das coisas estéticas como obra de arte. O desenho, para muita gente, parece ser considerado como um exercício técnico, ou como um passe mágico. Ter conhecimentos de desenho sempre teve mais a ver com geometria do que com estética. Aprendia-se desenho que era utilizar códigos de representação. Ou será que a geometria é estética? Também sempre se diz que se se tem jeito para o desenho se é um artista. Neste caso referimo-nos a alguém que faz caricaturas ou retratos com certo à vontade.  E parece estar tudo bem. Mas será que o artístico só é o estético e que o estético é sempre artístico? Durante muitos anos na atividade artística ligado ao desenho, e às artes plásticas em geral, se foram fazendo imensos mas curtos discursos, sem consciência daquilo que a filosofia da arte designa do domínio do estético. Sempre se confundiu a função da coisa com o aspeto da coisa. Todas as coisas existiam para fazer um serviço ao grupo. A necessidade desse serviço muitas vezes confundiu, sem maldade, por exemplo, a religião com a estética, a política com a estética e, nós achamos quando passeamos nos corredores do Louvre envolvidos por muitas centenas de outros passeantes, que isso está bem. Mas nada haverá de mais estético do que o conjunto de poderes e efeitos que a natureza, essa coisa viva que cria o corpo humano, as opalas, o panda ou a araucária. Mas para mim não têm nada de artístico!


esquírola sessenta

Gosto de viver e passear no PortoGaia, porque não sinto a presença áulica. Sabem o que é. O rei, a corte… Não vejo, não sinto, nem penso nela. Ainda hoje que não há rei, há corte, mas que só retém os proventos, não o simbolismo.  Gosto de sentir aquilo que não deriva na sua existência de um homem supremo que tudo pensa, que tudo projeta.  Sentir um mundo e uma realidade física e icónica que se foi construindo sobre o real natural, feita de projetos individuais, pequenas lutas, de conquistas individuais, más, medíocres suficientes e boas.   Uma cidade que não tem um projeto único um desenho único, uma simbologia única mas que é a presença constante da diversidade e que, milagre, daí parece nascer a possibilidade de eu construir uma unidade.  E cada um de nós construir uma unidade. Noutras cidades não é assim. Está tudo posto e dado. Querem mostrar um projeto. Sabemos que estas coisas do que são, são feitas por nós, são vistas por nós. Há imenso arbítrio em tudo que eu vejo nesta cidade. E ele é a base do que mais me surpreende pois, as coisas surgem onde menos as esperamos. Essas coisas tiveram que conquistar esse ser-estar na luta entre “iguais” e não na imposição de cima. O que vemos é o que sobreviveu duma luta entre “iguais” institucionais ou sociais. Quando desenho, estas potências sensíveis, simbólicas, concetuais interiorizadas, estas predisposições ideológicas estão presentes no meu atuar?  Este tipo de  configuração da minha mente, que é a que me deixa ver aquilo que julgo que vejo na cidade, é a mesma que participa na construção do critério das imagens que desenho?

esquírola sessenta  e um


Celebramos o que merece ter o direito de voltar a estar presente. Chamamos celebrações a atos coletivos ou individuais que nos colocam perante a necessidade da representação de outro ato já passado. O que esperamos é que esse reencontro nos traga alguma da energia que nos recordamos ter encontrado nesse outro momento do passado. Não podemos celebrar o futuro.  E podemos o presente?  Será que individualmente podemos celebrar o dia  que passou e que foi para nós jubiloso?  Que requisitos terá uma celebração para se poder chamar assim.  Mas mais do que chamar, o que se passa numa celebração para ela não ser uma só recordação. Todos os dias podemos recordar o que noutros se passou. A recordações são imagens mentais e como tal “rápidas como a luz”. Será a celebração uma ação que pretende reter esse quadro móvel imaginário que a nossa mente é capaz de nos por à disposição? Desenhar pode ser uma ato celebrador? Desenhar cada dia celebrando a memória de outro dia passado? Celebrando o amor por uma pessoa, por um sítio, por uma ideia? Depois de uma celebração, isso é reconhecido em vários contextos, devemos sentir-nos mais fortes, mais completos e nas celebrações coletivas mais integrados no grupo sem que essa integração seja determinada pela racionalidade mas mais pela participação sentimental e simbólica. Desenhar pode deixar de ser um ato solitário?



esquírola sessenta e dois

O Desenho de uma face, sendo muito elementar, pode dar os elementos que qualquer um de nós ache satisfatórios e até fascinantes da expressão facial. No entanto está muito longe de dar tudo aquilo que é a realidade de uma face, que é incomensurável. Há o pressuposto que a fotografia nos dá isso tudo. Claro que é falso. Mas dá muito. Uma fotografia de uma sala muito escura em que se vislumbra a face de uma pessoa também nos dá tudo o que a máquina “consegue ver”, e isso é muito pouco embora seja quase tudo o que é aquele real. Isto é importante para abordar a questão do verismo ou do mimetismo em desenho e nas artes plásticas. As imagens foto ou desenhadas que possuem um nível muito alto de informação estão longe de ser aquelas que são para nós mais fascinantes. Nós não vemos “tudo” ao olhar para a face de uma pessoa. Vemos o que nos interessa naquele conjunto de formas, e da animação que elas fazem; uma expressão que nos é cativante pelas mais diversos motivos. Todos nós que desenhamos sabemos que um desenho esboçado contém virtudes expressivas que uma versão mais elaborada perdeu. A qualificação de um desenho ou duma fotografia nunca foi, nem nunca será, baseada no grau “mimético”, mas no grau “revelador”. Sabemos já que ver tudo o que a realidade é, é muito aborrecido. O “verismo” embora dê muito do modelo, dá demais e, ao fazê-lo, bloqueia a capacidade de construir mentalmente uma imagem sucedânea do modelo. Isto é, eu já sei o que é um cavalo. Tenho visto muitas fotos muito detalhadas do pescoço, da anca, etc., que não são, para mim, mais do que o cavalo real que nunca me apetece ver com muito detalhe. Interessam-me mais as imagens imprecisas de cavalos que me levam a imaginar as potências do real. Isto é o que me interessa do real, as imagens que dele construo o que parece também ser isso que buscamos no desenho e na pintura.

esquírola sessenta e três


Conhecem a praça da Batalha? Estão a ver o monumento que ocupa a placa central ao lado do “Batalha”? Sabem o que homenageia o monumento? D. Pedro V, o liberal que na luta contra o irmão D. Miguel depois da vitória do Mindelo, nos meados do séc. XIX, abriu a porta à República e ao Portugal moderno, jacobino, anarca, tolerante, socializante, solidário, etc. Sabem quem pagou o monumento , todo em mármore branco e bronzes? Foram os artistas do Porto, em 1862. Eu sei que não é fácil encontrar um político a quem possamos erigir uma estátua ou  monumento respetivo. Mas seria ainda mais difícil juntar um punhado de artistas que o pagassem. Em 1856, nascia Pousão e por essa data muitos outros artistas, não só “plásticos”. Estão a ver a cena? Era um Portugal do mais pobre que se possa imaginar. Camilo que nessa época “atirava a torto e a direito” sobre tudo o que mexia e tinha cara de gente humana, que ele muito amava, dá-nos bem o “ar do tempo”. Mas que dimensão sociocultural, que consciência cívica, urbana, estética, simbólica, nacional tinha aquela gente, bisavôs de alguns de nós? Não posso passar pela Batalha e impedir que me venham à mente, muitas imagens, ideias, e que uma funda tristeza me ataque quando penso como na cidade surgem, sabe-se lá com que maldade, tantos monumentos que nenhum artista estaria disposto a dar um cêntimo, exceto receber muitos por os ter feito.


esquírola sessenta e quatro

Volto ao assunto ou tópico sobre o que faz movimentar um desenho. Quero com isto dizer, o que faz com que o desenhar ganhe consistência – provoque interesse, excite, estimule intelectualmente e  emotivamente e nos deixe surpreendidos e fascinados.  Julgo que todos estarão prontos para responder. Eu só posso falar naqueles âmbitos que podem estar presentes quando começamos a desenhar. Muitas vezes não estão, ou estão alguns e outros não, e o grau de consciência que temos de cada um deles pode ser alto ou ser quase residual, ou ser mesmo inconsciente. Desenhar é eliminar. Desenhamos porque temos um TEMA, mas ter um Tema é eliminar muitos. Desenhamos porque temos um CONCEITO; mas ter um Conceito é eliminar muitos. Desenhamos porque temos um MÉTODO;  mas ter um método é não ter muitos outros. Desenhamos porque temos uma TÉCNICA; mas ter uma técnica é evitar muitas. Presumo, porque não o sei por experiência própria, que o domínio elevado destes âmbitos de ação deve dar bons resultados. Isto é, fazendo muito ao desenhar, consegue-se com pouco, depois de muito eliminado, ser perfeito. Mas só depois de ter esquecido tudo aquilo que tomamos consciência de ter eliminado.


esquírola sessenta e cinco


Poderíamos dizer que aquilo que mais diferencia um alemão de um português é, sempre foi, o gosto pela qualidade. Como poderíamos dizer muitas outras coisas. Mas se o dizemos e continuamos a pensar nisso pode ser que se transforme, ou não, num meio para nos compreendermos, mesmo que continuemos a não compreender os alemães, ou até que não seja verdade.  O gosto pela qualidade parece ser uma exigência estética se calhar mais do que ética. Ou então será que uma ética forte favorece uma estética qualificada? Chamo qualidade ao depuramento, à necessidade de progredir e fazer sempre mais e melhor, de se aperfeiçoar. Este termo é hoje mal visto e associado a produtividade e a concorrência  na indústria.  Parece-me, porém, ser uma necessidade interior, não uma exigência do mercado. Quer dizer, uma necessidade é um imperativo do  sujeito para si, algo sem o qual a vida não tem sentido. Fazer tudo o que se faz, sempre bem feito, sempre próximo do limite da sua competência sem que isso seja imposição, mas atração.  As artes alemãs e a sua indústria sempre foram uma expressão dessa necessidade e desse imperativo. Algumas artes e filosofias também o foram do inverso, pela anarquia e o niilismo. Não tratamos agora da sua origem. O que parece existir na nossa cultura em geral como de qualidade, parece ter sido sempre importado e fomentado por grupos ou por personalidades estrangeiros. Se olharmos para o nosso Desenho, sob este ponto de vista, como podemos avaliar o nível da qualidade que se manifesta, e porque será que ela não se manifesta? Mas no que me apetece pensar é se podemos mudar isso, se temos necessidade disso, se não queremos irreprimivelmente continuar a cultivar o “assim está bem”?!


esquírola sessenta e seis

Desenho e Abundância pode parecer uma associação sem sentido. Mas pode deter vários. Um deles é a possibilidade de acesso a fontes. Caminhamos para um mundo  “super informado”, quer dizer teremos acesso a “dados, imagens e conteúdos informatizados” numa dimensão incalculável e indominável. Por isso se diz que o problema vai ser o que escolher, menos do que encontrar, não só no desenho como em tudo. Habituamo-nos a considerar que o desenho tem como fonte, o real visível que podemos representar graficamente; o que nos vai na mente como imaginário, e aquilo que vemos nas imagens fotos. Até há 150 anos só existiam os dois primeiros, convém ter presente. Se o acesso ao primeiro é muito casuístico e circunstancial, o recurso ao segundo sendo ilimitado é muito condicionado; o recurso ao terceiro é o hoje o tal da Abundância. Tenho uma experiência de acesso à imagem foto como ”realidade”, desde os anos 70 do p. séc., em especial através de um arquivo que comecei a fazer nessa altura. Ainda hoje viajar nessas imagens, a que acedo por acaso ou por escolha, é uma experiência muito forte. Até aos anos 90 eu julgava que tinha em mãos uma coisa rara. E era, pois só tinha acesso a essas imagens nesse arquivo. Mas com o advento e a extensão incomensurável da NET aquele arquivo passou a ser quase nada. Surgiu a Abundância. Estou a achar a palavra fascinante. De tantas vezes a pronunciar começa a tornar-se como de costume, estranha. Mas será a Abundância em si mesma estranha?  Desenho muito de imaginação e tenho desenhado menos a partir de fotos já que desenhar do real me atrai menos. É preciso que o real seja mesmo forte. E a Abundância pode causar-nos o tédio e a desmotivação? Poderá causá-los mais do que a carência? Ou vamos ter que saber muito bem como se vive na Abundância?


esquírola sessenta e sete

A mente humana, não há outra, é a mais extraordinária realidade que podemos constatar, graças a ela mesma. Julgo, com o que posso, que ela é a máxima criação da vida e é por isso que não se pode separar do corpo. Alguns a considerarão uma criação do espírito. Não a evolução de um aparato biológico mas um acrescento que se tornou possível. O que a mente mais deseja é estar na fronteira. Coisa que para o corpo nem sempre é conveniente. Na fronteira ou nos limites do que ela sabe ou julga saber. É ela que está a fazer este texto sobre o qual o meu corpo se sente um pouco inseguro. A natureza dos limites e das fronteiras para o corpo são,  as de espaço plano e curvo, tridimensional e orientado e da força da luz. Para a mente o espaço é desorientado não há fora e dentro, longe e perto, plano e curvo e voga bem no escuro.  E que tem isto a ver com o Desenho? A atração irreprimível da mente por esses limites pode chegar mesmo à necessidade de criar, com a vida que ela é, algo que lhe seja superior! Não o fará com o desenho. E quem sabe?!  Há uma ideia comum, centrada no conceito de vanguarda, de que o limite é o que esta ali à frente. Hoje sabemos que não será bem assim no que respeita aos negócios da mente. É assim na ciência o que prova que a ciência não é a atividade mental mais interessante ou típica. É uma coisa muito pragmática para facilitar a física da vida.  A mente pode encontrar no desenho os seus limites no meio. No meio, quero dizer naquilo que já foi uma situação, há muito, ontem, agora. Pode a fronteira do desenho estar aqui bem perto ou encontrar-se numa situação muito distante de nós no tempo e no espaço. As doutrinas, que são a atividade mental mais pobre espiritualmente, encarregam-se normalmente de limitar os terrenos da mente. E isso é feito com uma subtil ação da própria mente no que ela tem de mais perverso.





esquírola sessenta e oito

A necessidade é um imperativo pessoal. Também se pode dizer, com menos clareza ou verdade,  que é um imperativo coletivo. Jung dizia que, a necessidade é o regulador mais eficaz pois estabelece limites à realidade o que é mais convincente do que a pregação doutrinária. Fazemos desenhos, poemas, canções, bonecos que são coisas que uma pessoa só pode fazer e que são para ela uma necessidade antes de ser um serviço ou um negócio. E este reduto é o mais nobre, o mais genuíno da condição humana. Não são feitos pela necessidade do coletivo mas o coletivo em muitos casos acaba por incluí-lo nas suas necessidades. A peregrinação artística modernista e pós romântica está repleta desses casos. É a sua maior virtude como conceção ideológica sobre a condição do individuo. Desenhamos genuinamente e autenticamente quando fazemos algo que não nos pedem mas “sabemos” que precisam. Não tem qualquer importância quando surgirá nos outros a necessidade. Mas sabemos que o Temos de fazer. Porque só esse ato, essa ação cumpre a necessidade nossa, por mais modesta que seja, e sem ela não há futuros. Não surgem ideias e obras genuínas por decisão coletiva. O coletivo não é um corpo, uma consciência, mas é o inconsciente. O que não é necessário ao coletivo num certo momento tem sempre a maior probabilidade de se vir a tornar importante no futuro. Aqueles que realizam esse destino, esse desígnio da condição da cultura humana não fazem mais que se cumprirem.




esquírola oitenta e três



É indispensável desenhar com emoção. As mais das vezes isso não se passa porque nem tudo pode ser feito como emoção. E que significa isso?  A emoção é uma função mental que tem por objetivo fazer-nos aderir ao real, ao que nos cerca. Também é falso que a emoção e a razão estejam afastadas ou separadas. Todo o momento, todo o ato, todo o encontro com um ser ou uma obra é uma singularidade. E a experiência como singularidade é um nascimento, se for emocionalmente vivida. Mas nós sabemos que esse brilho não é vulgar ou comum. É um grito intenso por mais baixinho que seja. Então o desenho ou começa por uma comoção perante um tema, um ser, um objeto, uma ideia ou, se não, esperemos que termine assim; em estado emocional. Desenhar é um ato tão simples que por isso encerra muita complexidade. Mas ela se desfaz perante a emoção que a expetativa do desenhar nos abre. Quando começamos a desenhar, ou o fazemos pela primeira vez, como com tudo, a emoção está adormecida ou aniquilada, impedida.  Ela sabe quando pode despertar e tomar conta de nós – do nosso corpo e da nossa mente. Por isso ela será bem vinda e não nos deixará sós e perdidos. Mas não chega esperar, é preciso fazer algo por nós e pelo desenho cultivando a sua execução e a sua compreensão. Fazer e compreender.



esquírola oitenta e quatro


 A minúcia é uma preocupação, uma insatisfação, perante o real não perante os conceitos ou as poéticas. É-se minucioso porque se tem insegurança perante o significado das coisas mal definidas ou sobre o valor que elas podem ter ou não ter. A minúcia é considerada também uma bagatela, coisa miúda, insignificância.  Minucioso é um desenho sem fim, que nunca pode acabar, pois só se pode ser verdadeiramente minucioso quando se representa tudo o que está na realidade ou, numa abstração, tudo o que a matéria for capaz de oferecer, como por ex., nos cristais. Espera-se uma imagem 1/1 ou melhor 2/1;  a representação maior do que a realidade. A minúcia tem também a ver com a aproximação ao objeto e com a escala. Talvez seja mesmo a escala o que mais marca a razão de ser da minúcia. Mesmo numa joia decorativa-abstrata o gozo está em nos aproximarmos e vermos que há coisas a ver que não se vêm afastados. Os miniaturistas do retrato jogavam nesse zona em que a relação do observador com o objeto é tão próxima que parece ser mais intima ou secreta. Também quando observamos um cristal à lupa sentimo-nos deslocados do real em que estamos sem a lupa. Também joga numa limitação que surge da necessidade inversa de representar o que é maior em mais pequeno para que possamos ver em mais pequeno  o que sabemos ser maior. A minúcia acaba quando a relação entre grandezas não é mais aceitável, desadequada ou absurda. Isto é, a pintura minuciosa de uma camélia, em tamanho natural, só está concluída quando tudo o que for possível representar tecnicamente, tudo o que pode ser visto a uma certa distância convencionada. Vista a dez centímetros não é a mesma realidade da que vista a cem centímetros. Esta discurso colocado perante da fotografia não tem sentido. E terá muito pouco a ver com a arte do desenho.

Maio de 2014




esquírola oitenta e cinco

 Circula por aí um papel que apoia uma iniciativa que reclama que o Estado adquira um conjunto de oitenta pinturas de Miró que, sabe-se lá porquê, estavam no espólio do falido BPN. Ilustres figuras da esquerda intelectual e artística defendem que o Estado deve manter, por aproximadamente 35 milhões, essas obras na sua posse, cumprindo assim uma notável ação de prestígio cultural. Mas que gente é esta, que joga no acaso perverso a vida da cultura artística nacional? Deveria antes exigir que o Estado, não assumindo a posse das obras de um pintor espanhol, não mais glorioso que centenas doutros por esse mundo pós-moderno, usasse como exemplo o dinheiro para adquirir obras de artistas nacionais. Mais, que dois milhões – já viram o que são dois milhões! – fossem aplicados em dezenas de bolsas para que jovens doutorados estudassem e fomentassem o gosto de um público esclarecido e culto pelas artes portuguesas. Já viram o que fariam dez milhões aplicados nos museus nacionais adquirindo património junto dos artistas nacionais? E ainda sobra dinheiro! Mas a questão grave é verificar que o governo não tem, nem os  inteletuais e artistas, uma visão política cultural para a nação e nem sabem assim com critério que papel exercer perante as circunstâncias  que a vida nos oferece.


esquírola oitenta e seis

Desenhar do real ou desenhar da imaginação são duas tradicionais maneiras ou processos de produzir imagens gráficas. E surgem como escolhas, mais ou menos psicológicas ou carateriais, dos autores. Não são programas mas autoexigências. Associamos a essas tendências muitas vezes valor. Quero dizer, para alguns de nós tem mais valor uma maneira ou tendência do que outra. “Como Oscar Wilde, Edward Burne-Jones acreditava que o ponto da arte era a artificialidade. O seu trabalho é a antítese do Realismo e o Impressionismo aborrecia-o por só estar interessado no fato visual. ”Realismo? Transcrição direta da natureza? Que tem isto a ver com arte?”, perguntava.“ Pintura, pensava ele, estava melhor na prisão do que sempre ao ar livre. A crescente abstração do seu trabalho desagradava a Ruskin, seu mentor, para quem o esteticismo era amoral. Mas isso não afetou a sua convicção da moralidade perfeita na verdade do realismo.” Assim, Robert Hugues, nos coloca no centro do debate estético do fim do séc. XIX, em Londres. Mas terá alguma coisa a ver com as nossas consciências artísticas, ou sobre o que seja essa variável estética incluída na extrema variedade de atos artísticos a que assistimos hoje?

Junho de 2014


esquírola oitenta e sete


No Séc. XVI  íamos todos para Roma, no Séc. XIX para Paris, no Séc. XX para Londres e NY e no Séc. XXI? A cultura artística parece que sempre se radicou em modelos centralizados. Mas pode não ser sempre assim. As culturas artísticas medievais europeias, japonesas, incas, etc., viveram e desenvolveram-se em círculos restritos e atingiram uma qualidade criadora excecional. Outras não. Mas o mundo moderno que começou com o Renascimento criou a globalização em que estamos hoje integral e planetariamente imersos. Nunca tal tinha acontecido. Os teóricos da Economia preveem a queda ou a redução da importância da Europa e até dos EUA no futuro não muito longínquo. Com isso desaparecerá a hegemonia da Europa e dos EUA no panorama da cultura artística do mundo. Foi o que aconteceu a Roma e Paris. Mas a questão que se tem por nova é a da centralidade descentralizada. Com que modelos centralizadores vamos guiar-nos. Vamos estudar pintura ou BD para Beijing, ou S.Paulo, ou Calcutá, ou Singapura? Ou vamos dentro da globalização desenvolver culturas artísticas autónomas em cada lugar que tenham forças para isso? E essas forças que têm que ser fortes não precisam de “coisas fortes” para surgirem. Surgem com as forças de energias “frágeis e leves”. Cada vez mais me surpreende como numa cidade como o Porto, semelhante a centenas de cidades no mundo tem surgido uma cultura do desenho que pode vir a dar frutos extraordinários. Porquê, porque para quê já o sabemos? Este interesse pelo desenho tem produzido estudos reflexões, análises mas tem produzido obras de desenho? Tem produzido conjunto de obras-autores que terão algo a ver em comum? Estará a nascer algo mesmo que ainda mal se veja a barriga?




esquírola noventa e um

Súbitamente, num ato de pura apreensão intelectual, teve consciência do poema que ia escrever sobre este jardim. Não dos seus acidentes – disposições métricas, palavras e frases –, mas da sua forma essencial e do espírito que o animaria. A forma e o espírito de um longo poema lírico cheio de pensamentos, de uma meditação poética intensificada ao ponto do choro e do canto, sustentada na sua intensidade por uma espécie de milagre persistente. (…) Huxley.  É assim que se elaboram na nossa mente também os desenhos. Mas o peso e a carga ou a dimensão que essas duas variantes têm nesse elaborar é que vai ser determinante no valor e na qualidade da obra. Vasari falava na invenção e no desenho como bases essências para a pintura, a escultura, a arquitetura. Julgo que era disto também que falava. Anda isto um pouco esquecido?


esquírola noventa e três


O Museu de Serralves faz 25 anos. É uma das raras instituições que alterou profundamente a relação da cidade com as artes plásticas. Mas não é uma instituição da cidade. É internacional. Alterou profundamente a nossa cultura artística? Se não erro, teve 4 orientações e podemos reconhecer que aquela que deixou uma marca mais forte e rica de memórias foi a de Todoli. O Museu de Serralves não é a “minha praia”, e por isso esta esquirola pode ser afetada por essa falta de interesse. São 25 anos dos 35 que leva a política da industria da cultura por esse mundo industrializado e intensamente urbanizado. Hoje há centenas de CAM’s por aí mais ou menos em rede de interesses. Parece ser evidente a osmose desse advento com o advento dos centros comerciais. Dantes ir ao Louvre ou à Tate era um ato criterioso e o exercício de um culto, de uma cultura, que só aí se podia realizar. Hoje vai-se ao MS como se vai ao Arrábida. Passeia-se e passa-se o tempo até ao almoço ou jantar. Não chove, não faz frio, nem calor e pode não se pagar nada. Mas facilmente se comprova que os visitantes não vêm nada, não param sequer! Não é momento para esquirolar a orientação artística dos comissários, que é sempre sectária e habilmente induzida, como se exige nestes tempos pós-modernos. Com tanto para mostrar do tanto que se faz por esse mundo fora, e por este país, em cada ano, não é tarefa fácil decidir o que mostrar. Devemos ter mais compreensão do que reprovação sobre as orientações dominantes. A vida continua e ela nos dirá o que vem a seguir para comemorar daqui por 25 anos. Destes 25 anos o que foi que nos ficou de experiência cultural relevante, memorável  e revisitável das artes plásticas hoje?


esquírola noventa e quatro

O que faz o vigor da vida de uma obra é a “força” no autor. A essa força chamamos, espírito, poética, identidade, carácter.  Só por ela a obra vale a pena. Se não a tem é depreciável. Não é a configuração estética que a define mas pode transportá-la. Podemos dizer que um autor expressionista tem um caráter semelhante a um autor realista. Ou que um autor abstrato terá o mesma força poética de uma autor simbolista. Mas em qualquer caso, que são em si mesmos problemáticos, o que provoca a adesão do público, das pessoas é essa identificação com o corpo poético, com esse espírito. Essa realidade que nos leva a adorar uma obra não é nada que se possa manobrar com uns truques de retórica ou habilidades de estilo. Essa condição essencial é mesmo independente daquilo que designamos como qualidade. Mas essa energia que podemos detetar imediatamente perante a obra, por menor e simples que seja, é uma graça! Falo dessa singularidade que o espírito, esse superlativo indício do infinito nesta terra, por vezes acha que deve aproveitar para se manifestar. E pobres de nós se não o sentimos!
Outubro de 2014

esquírola noventa e cinco

O desenho mais do que uma arte é uma forma de ser. A pintura é uma atividade, sua sucedânea, que aspira a ser profissão. Sempre foi muito diversa em todos os sentidos. Já foi previsto o seu fim e nunca houve tanta gente a pintar como hoje.  A pintura é um objeto, ao contrário da fotografia, que também gostaria de o ser. Mas a questão a que tem de responder quem quer fazer da pintura, uma atividade profissional de sucesso – ter público que com constância e permanência compra pintura – é que tipo de objeto deve ser hoje uma pintura. Sabemos que a pintura na sua história foi um objeto muito diverso. Também podemos verificar facilmente na NET como convivem hoje todos os objetos que noutros tempos eram particulares. Mas a carreira é a questão, mais do que a condição artística, num tempo em que o artista pode ser gestor da carreira. E deverá ser a questão prioritária para quem quer pintar profissionalmente? E como ter uma visão estratégica sobre esta questão?

esquírola noventa e seis

O grande poeta Alexandre O’Neill, já falecido, empurrado pelas doutrinas anarco-surrealistas dizia: “ A arte é desregra permanente. Uma fórmula na mão só nos garante  que seremos capazes de nos repetir.(…) Uma fórmula não abre caminhos; fecha caminhos.” Esta afirmação poderia ser dita; o desenho é… ou a poesia é, ou o romance é; ou a arquitetura é…. Sabemos que estas frases são panfletos morais, mais do que realidades ou necessidades operativas. A repetição para quem desenha, ou a dependência a fórmulas para quem escreve um romance, levará mais tarde ou mais cedo ao enquistamento e à morte da obra.  Mas também é verificável que todas as grandes obras se afirmam pela repetição ou exploração criativa de modelos, paradigmas, conceitos mas, de fato, menos de fórmulas. Se Giotto ou Van Gogh não o tivessem feito, nem sequer os conheceríamos.

esquírola noventa e sete

Por vezes ocorre-me a evidência de que inovação, invenção, a renovação, … não são propriedades ou condições essenciais do processo artístico. Parecem ser o atributo final da ciência e da tecnologia, em especial. A modernidade e mais tarde o modernismo e certa psicologia fizeram crer que isto também eram atributos das artes. O homem como centro de tudo e livre de tudo pode tudo transformar e pode tudo mudar e a tudo aspirar. Hoje sabemos que isso como fim já cansa e produz obras entediantes. Claro que se pensarmos que o homem que sempre fez poesia, que neste caso diz respeito a essas composições linguísticas verbais ou escritas, deve e quer continuar a fazê-la nos próximos dez mil anos, não pode estar dominado pela ideia de inovar, inventar, como um fim em si…Se acreditarmos que esses dez mil anos e muitos mais, serão ainda ocupados pela vida física e espiritual do homem parece evidente que o afã criativo não pode ser dominado por essa aspiração de sempre inovar. A própria noção de criar pode não estar associada ao conceito de inventar. Então qual será o afã que nos vai fazer mover e nos vai satisfazer?

17 de Novembro



esquírola cento e quatro
O cinema já não me leva há muito tempo. O cinema é uma arte fascinante mas domina-nos. Quer dizer, a nossa autonomia percetiva, recetiva, contemplativa está profundamente afetada. O cinema é feito para “nos levar”. Todo ele. Mas um desenho, uma pintura ou escultura não nos podem condicionar nem no tempo, nem no contexto, nem no enredo.  Tudo isso é uma construção nossa. Não se trata do conceito de “obra aberta”. A pintura e um desenho sempre foram e serão abertos. Está sempre presente uma polissemia não narrativa mas o que interessa aqui é que os vemos onde queremos ou podemos, o tempo e vezes que queremos sem grandes limitações em geral.  Um filme é sempre um argumento. Depois pode ter uma estética. Uma pintura é uma imagem e depois pode ter uma estética. Mas um filme é sempre uma existência reiterada reafirmada, seja documental ou ficcionada. Mesmo nos filmes digitais isso tem que estar presente senão não se cumpre a função. Seguimos um filme porque isso nos satisfaz a necessidade espreitar o outro. Na pintura isso não é esperado; então só podemos encontrar outras coisas; estamos livres de o fazer.


esquírola cento e oito
Há dias estive no Museu do Côa a ver as gravuras pré-históricas. Sempre achei que a história de arte pré-histórica está mal contada. As gravuras que podemos ver hoje terão sido feitas por volta de 40.000 – 30.000 AC. Mas o que é isso para a nossa medida de tempo das práticas culturais? Então, aí por volta do ano de 35.785 AC, um grupo de pessoas estacionou no vale do Côa, junto à foz. Terão estado estacionados, como os seus ancestrais, em muitos outros lugares por essa zona do território. Alguns deles cumprindo uma prática habitual, gravavam nas paredes rochosas de xisto figuras de animais diversos que viam no seu habitat. Parece que em diversos dias e em anos próximos dessa data, no mesmo local terão gravado, sobre as existentes, novas figuras. Mas se se mantiveram no local ou produziam muito pouco, o que é impossível para tanta mestria que exige uma prática constante, ou foram destruídas obras em grande número ou estão escondidas outros locais que não encontramos ainda. Mas o que fizeram os seus descendentes nos 365 dias do ano 35.705 AC. E em 35.230, 34.930, 34.786, por ex.? Estamos a referir um período de 1000 anos. Na nossa prática cultural dos últimos 1000 anos, na Península Ibérica, com uma permanência diária produtiva variável, e com uma apreciável conservação de espólios temos uma variabilidade e uma presença enormes. Como podemos compreender o decorrer nesse tempo de milhares de anos duma prática cultural artística e simbólica? Como preenchiam os “artistas” o seu tempo quotidiano? Daqui por 30.000 anos (não se riam!) como serão entendidos os vestígios das nossas coisas sobre esta noção de produtividade e tempo cultural?

esquírola cento e nove

Sofrimento, sacrifício, esforço, abnegação, constância são atributos ou condições para que em muitas atividades humanas se possa aceder à excelência, à suprema qualidade. Essas exigências são menos da sociedade do que o homem isolado. A busca de uma satisfação superior, da superação do que está dado, do exercício sempre mais exigente sobre o conhecido ou sobre o desconhecido é uma vontade tipicamente humana e que não busca o bem estar material ou o êxito como fim em si. É uma exigência interior que a mente realiza mais no plano da irracionalidade do que na razão calculista ou judiciosa. Nas artes plásticas vivendo sob o paradigma modernista e pré-modernista, nenhuma destas noções tem sentido. É evidente que essas funções ou condições psicossomáticas foram substituídas por prazer, devaneio, inconstância, revolta, lassidão, facilidade, pouco esforço. São muito raros os autores que não vivem neste quadro biogen-ético, que parece ser dominante. Eles saberão o que querem evitar e o que procuram e isso foi sempre para o trabalho do espírito a única coisa que conta, pois o caminho estás nas possibilidades infinitas. Mas será que a sociedade, neste caso, tem mais força que a força que o homem isolado tem para impor o sentido à existência humana? 

esquírola cento e dez
Ninguém leva a sério a avaliação do ensino superior artístico. Mas todos dizem que ele está mal. Não sei se alguém acha que alguma vez esteve bem.  E se valerá a pena estar melhor. O que ganhamos com isso? A autoavaliação será o único caminho para as coisas irem de outro modo. A prestação e a avaliação de um jogador de futebol, de uma equipa, de um cantor e de um escritor são feitas com evidência de fatos, transparência dos dados, escrutínio público direto. Já há algum tempo, por ter tido lamentáveis experiências de avaliação externa de várias faculdades artísticas se tornou para mim evidente a inutilidade do sistema. Para mim será suficiente, embora possa ser necessário mais alguma coisa, que as instituições tenham na NET um site da vida profissional e artística dos docentes. Aí, em página individual, cada docente coloca periodicamente os trabalhos que realiza, os prémios que obtém, as criticas a que foi sujeito, os trabalhos teóricos que informam e preparam as aulas. Todo esse material deve ser de acesso público e universal. Quem tem um blog sabe o que isso é. O exercício da docência no ensino superior não é um direito é um privilégio reservado aos melhores. A incompetência sempre teve neste país o seu paraíso. Compete-nos tirar-lho e dá-lo à competência. Esse processo permitirá que os alunos conheçam os seus mestres com transparência e responsabilidade, que os colegas conheçam o que cada um faz e o público o que se faz na instituição da sua cidade. Em qualquer altura se podem pedir pareceres a especialistas sobre a obra dos docentes segundo parâmetros que a escola ache corretos e importantes. O que se faz agora é inútil.


esquírola cento e onze
Há artistas que creem que a sua obra deixará de ficar em pó se fizerem por isso, por ex. casas-museus. Não sei o que pode ser feito contra a vitória do pó mas sei que a obra que perdura é aquela que faz falta em primeiro lugar aos artistas da mesma arte. Impedem que se perca no pó pois, sem ela, eles também avançam para o pó. Se olharmos para o culto entre os nossos artistas das obras dos seus antepassados ficamos quase esclarecidos. O pó está a aumentar. Mas porque é isto assim? Ver com regularidade o que os outros artistas fazem é um bom começo para o evitar. Se nas escolas se estudassem os diversos autores, não só os consagrados, mas acima de tudo o sentido das obras, para além dos autores e delas mesmas, também seria um bom caminho. As obras só nos podem interessar se tratarem coisas que nos interessam e não podem ser encontradas noutro lugar. É comum ver investigadores – figura hoje comum neste mundo do conhecimento e divulgação da arte – não revelar com ineditismo, singularidade, imprevisibilidade e originalidade esses conteúdos das obras. Preferem escrever sobre os autores consagrados dizendo o que está consagrado em vez de procurarem consagrar as ideias que autores não consagrados também vão destilando. Este é, porém, o terreno que lhes dá êxito rápido garantido e aos editores. Quer dizer, os que investigam não cultivam obras e valores artísticos mas sim os meios para serem conhecidos, viver a ilusão de fugir ao pó, tratando das figuras dos produtos consagrados. E o pó continua a aumentar.



esquírola cento e doze

 Esta cidade através de alguns artistas ilustres cultivou uma conceção modernista radical, na arquitetura, pintura e escultura que se apoia na conceção de que o que “interessa” se encontra nas formas mais simples geométricas ou orgânicas ­­– internacionalmente conhecida por minimalismo – e que a sua função ou efeito nos é capaz de encher, de dar sentido total à visão artística da vida. Penso que muitas obras realizadas são de primeira classe e aprecio-as. Claro que não me enchem. A mim sempre me interessou a arte que se interessa pela vida. Fica em mim, sem ser satisfeito, esse enorme universo vivencial que precisa de ser interpretado pela arte, a que chamamos necessidade de representação dos sentimentos, dos mitos existenciais, da dramaturgia e tragédia, dos valores, das obsessões e dos devaneios psicológicos e que só obras mais complexas me podem dar. A minha passagem nesta vida, por acaso e privilégio, face a milhões de outras, exige que eu a aproveite por exigência, não só dessa função que me permite dizê-lo – a consciência – como de outra que admito a existência e que me impõe ser o melhor de mim. Uma obra de arte é o resultado, para mim, de uma luta, de conflitos e êxitos entre desejos, esperanças, anseios, medos, inquirições, devaneios, sonhos e fantasias. Há a simplicidade que nos isola, o que para alguns é tranquilizante. 
Esquirola cento e treze
O que vou dizer é de todos sabido mas, como acontece com quase todo o sabido, quando falamos nele é que passa a existir. Chamo vida orgânica ao contexto que resulta da relação dos seres com o meio. Ela não é influenciada conscientemente por fatores estranhos, a não ser o de um deles; o homem que interfere fortemente e no seu próprio interesse. A vida cultural é só influenciada por fatores externos aos seres que produzem os bens culturais. Podemos admitir que haverá uma parcela diminuta que contraria esta afirmação. Os meios de comunicação social geral ou especializada sabem isso mas só pensam nisso em termos pessoais. Isto é, de sobrevivência do próprio meio ou dos interesses dos seus próximos. Não há qualquer visão desinteressada, pura, superior, elitista, independente e ao serviço da cultura como afirmação da existência humana, que se faz com a gestão do património. A política cultural do Estado é afetada por essa dinâmica que tem no conceito de Estado a razão de ser. É um conceito recente pouco claro e transparente ou vital. Pode servir bem os burocratas e familiares. Por outro lado há redutos, mais ou menos pequenos, que tentam sobreviver. Mas os dados estão lançados. A força da produção de bens é cada vez maior e o escrutínio sobre o valor da cultura dos valores está cada vez mais entregue a essa força burocratizada, segregacionista, restritiva, ignorante, encobridora e destruidora de valor. Nunca este fenómeno atingiu as dimensões que hoje podemos observar, mesmo com o espaço de liberdade da Internet, que é uma possibilidade e não uma escolha. E poderia ser de outra maneira? E já foi de outra maneira?

esquírola cento e catorze


Há afirmações aparentemente bondosas, nestes tempos em que tudo se pode dizer, embora sem grande efeito, que por o serem não deixam de me perturbar. “A fotografia tem a sua origem visual na pintura e na escultura e na história de arte”. Disse Rosa Olivares, curadora de relevo da fotografia em Espanha. Que se pretende com este postulado?  Conferir à fotografia um estatuto artístico com prestígio que as outras artes poderiam possuir?  Esclarecer ou iluminar as nossas consciências sobre as características dos modos operativos dessas artes e da sua ligação umbilical entre si? Ajudar-nos na missão fruitiva artística, poética e conceptual?  Só vejo nevoeiro mental. A fotografia ou “desenho da luz”, como se dizia no Séc. XIX, tem a sua origem numa pulsão para registar o real. A pintura não. Desde os gregos à camara lúcida. A origem visual do desenho está nos seus códigos, como dizia Gombrich –  não há “olho inocente”. Vemos o real como o desenhamos. A fotografia veio mostrar que o real era muito diferente. E quem fotografa e desenha, como eu, sabe como a origem visual do critério e dos seus fatores para decidir como produzir a imagem é muito diferente e exige competências inatas muito diversas nas duas disciplinas. Se assim não fosse os bons fotógrafos teriam sido bons pintores. E uma imagem de qualquer coisa ou ser, ou de conjuntos dessas realidades, é uma artificio que exige o domínio de particularidades disciplinares que só uma grande integridade e competência do sujeito pode qualificar.
esquírola cento e quinze

Fui formado em duas escolas que ignoravam a teoria da arte. Não quer dizer que a não tivessem como suporte da ação dos seus docentes, muitos deles artistas. Não tinham nem queria ter consciência dela. Hoje com as artes na universidade, e bem, pululam teorias. Mas para que serve a teoria aos artistas? E para que serve aos públicos consumidores ou observadores ativos ou passivos? Nas ciências naturais e nas ciências sociais quem não sabe as teorias não se safa. Mas é assim nas artes? É melhor artista ou tem mais sucesso aquele que domina melhor as diversas teorias? A teoria deveria servir para informar ou suportar a doutrina que constrói o artista. Diz ela sempre o que é bom e o que é mau. Depois há uma teoria sobre a profissão ou como fazer a vida disso. Há também uma teoria da história ou do património e das matérias que o constituem e são a base da renovação e criação. Há também uma teoria técnica e depois há uma teoria metodológica que por vezes se confunde com a doutrina  mas que podem ser separadas pois todos sabemos que podemos ter os mesmos objetivos e usar caminhos diferentes ou o contrário. Não custa crer a partir da visão empírica que temos da vida artística, das obras e dos depoimentos dos artistas mais consagrados que é melhor artista, ou tem mais sucesso, aquele que domina melhor as diversas teorias? Então para quê tanto estudo? A extensa e intensa mediocridade das artes plásticas neste tempo terá a ver com a inutilidade da teoria ou da sua ausência na consciência e ato. L.B.Alberti foi útil?
10 de AGOSTO DE 2015

esquírola cento e dezasseis

Surgem por todo o lado centros de arte contemporânea. Quem os sustenta não são fortunas tradicionais, mas ganhas nestes anos. Os donos dos centros dizem que querem assim partilhar com vastos públicos os espólios que compraram, e ainda compram, esperando dar sentido a algo que dizem, íntimo. Através deles vivem os novos curadores, os novos agentes, os novos artistas. Eles circulam entre esses centros. É fácil ver tudo isso, hoje na hora, na NET. As obras, apesar das naturais particularidades, devem possuir capital de espetáculo, de atração pública, de impacto surpresa e de vibração cromática e sonora. A música pop rock também exige esses atributos. Tal como nas estrelas pop-rock os artistas do circo circulam pelos vários palcos segundo uma agenda de vantagens e conveniências do sistema, não do conhecimento e valor da arte. As coisas são mesmo assim. Com setenta anos agora – aí pelos 35 conclui que a minha relação com a experiência artística deveria ser feita duma forma não espetacular e mais pessoal – vejo este fenómeno como sempre o vi, mas com mais enfado ou tédio. No Século XVII, na Europa artistas de renome faziam as grandes obras públicas nos palácios e nas igrejas para gáudio dos povos e auto estima dos poderosos. Outros de igual renome faziam obras para pessoas concretas – clientes. Hoje encontramos nessas, em particular, esse conjunto de possibilidades de experiência artística mais elevada, extraordinária, suprema surgindo diferida mas sempre nova e talvez mais rica. Mas não deve nada ao processo do espetáculo. Este fenómeno pode ser interpretado de várias maneiras. A atividade artística está centrada no gosto e nas convenções do público ou está centrada no gosto e nos anseios poéticos do autor. Ela é sempre solitária e intrusiva do outro; faz-se no clima favorável ou desfavorável; aspira sempre a superar sabendo que será superada. Fazemos arte porque acreditamos que nos atendem. Atender é prestar atenção. Aquilo que merece ser atendido pode ser muito diverso e mais ou menos complexo ou ligeiro, superficial ou profundo, grave ou alegre. A arte espetáculo sabe o que interessa aos seus atendedores. Podemos ter dúvidas de que o paradigma, a metafísica que sustenta o capitalismo repentista e selvagem deste tempo  é o mesmo que sustenta a obra dos artistas e os programas dos curadores?


esquírola cento e dezassete


Já os tinha visto. Mas há dias senti que devia dizer o que pensava e sentia a partir deles. Falo dos desenhos gravados em azulejos que o Siza e o Souto Moura colocaram nas paredes da estação de S. Bento do Metro do Porto. Ao contrário da cultura de arte urbana de Lisboa que inundou as estações de Metro – mesmo que de tão virtuoso e bem intencionado modelo de enquadramento artístico resultem receitas vultuosas para os artistas e um mundo confuso de decorações, comunicações e sentenças artísticas – aqui na cidade nada disso se passa. Aos entre os mais distintos arquitetos pós-modernos fica-lhes bem pensar que obra em cima da sua só a dos próprios, pois essa obra é uma sentença. Aos artistas cumpre criarem, eles, os seus suportes. Mas as imagens de desenho que decidiram passar à condição de obra pública, diferente da sua obra de arquitetura, merecem esse direito, cumprem bem essa vontade, ou satisfazem e elevam, pelo nosso olhar, a nossa mente? A dois passos na Estação do comboio, há mais de cem anos, um dos maiores arquitetos da cidade e um pintor de nomeada viram as coisas de forma diferente e que hoje nos deixa encantados – porque não esse termo? Por isso eu acho que não. São desenhos primitivos, elementares, sofríveis, que nenhum artista estaria disposto a ver passado ao “eterno” azulejo.  No outro caso são eruditos, complexos e muito bons que públicos muito diversos e cosmopolitas tornam eternos. Mas o que leva tão excelsos arquitetos a ceder, nestes casos, ao tão elevado critério ético e artístico que têm no exercício e afirmação da sua arte? Poderemos algum dia compreender? E para que serviria compreender?




esquírola cento e vinte e   quatro

O que sou? Li há dias um espanhol a dizer que só tinha sido espanhol em toda a vida menos de cinco minutos. Será que um irlandês dirá isto? Eu também sempre me senti português em pequena parte.  Na grande parte sou europeu e noutra menor americano e depois um pouco chinês. Quer dizer o que me sustenta e dá sentido à existência – enquanto vivo – vem de locais e contextos a que acedo por meios indiretos, mas que têm uma forte atuação sobre a minha mente. Sobre o meu corpo tem atuação esta porção da cidade em que habito e um território envolvente. Também tem ação as pessoas que aí habitam e com quem contato mais diretamente. Mas há uns autores que só vivendo aqui poderia ter experimentado e incorporado. Camilo, Pousão, Régio, Angelo, por exemplo. Mas quem vive em Berlim,Tallin, Bogotá, Glasgow, desconhecerá para sempre. Não sabem o que perdem! O que faço segue em princípio o mesmo caminho, o mesmo enquadramento. Quando deixar de existir serei recordado pelos que viveram na minha rua enquanto viver quem se lembre. Mas isso não é importante. O que importa é o que constitui para cada um aquilo que constrói a sua existência e que alguns acreditam que é ditado pelos gestores de consciência nacionais que sonham ser universais. Que mito!
Dezembro de 2015



esquírola cento e vinte e cinco

Por acaso, nos passeios sobre as imagens de pinturas, no Google, em pouco mais de dois dias deparei-me com as imagens das pinturas de Ad Reinhardt e de Werner Tubke. Como se pode pensar sou muito acasional. Mas é assim que funciona o acaso e o evento mais ou menos produtivo das boas possibilidades. A pintura é uma prática tão afastada, a todos os níveis, em dois homens contemporâneos no século XX, que podemos pensar como a cultura artística e neste caso das artes plásticas é um fenómeno tão abrangente e contraditório. Se num caso valorizamos aquilo que se considera ser a novidade quase absoluta e radical que se apresenta como algo finito e do outro a prática mais convencional ou tradicional e assente em muito do que existiu, que se apresenta como algo assim em constante devir. As noções de que a mente sobrevive trabalhando sobre si mesma ou sobre os materiais que assim elabora e de que está aberta ao mundo, à história, à vida é um critério de valorização das obras em termos sociológicos ou é só um critério de caráter pessoal?

Janeiro de 2016



esquírola cento e vinte e seis



A grande nuvem modernista, ora luminosa, ora escura que cobriu a cultura artística das sociedades ditas ocidentais, e não só, está quase a dissipar-se ou a ser uma entre muitas outras. A experiência humana requer âmbitos diversos desde sempre. O âmbito simbólico, erótico, sentimental, místico, estético, lúdico fazem parte dessa atividade que chamamos artística. A grande diferença dos nossos tempos para esses tempos anteriores ao advento do modernismo é que a experiência em geral e artística em particular passou a ser muito mediada. O erotismo, por ex., pode ser uma experiência só feita pela imagem vídeo, de formas inimagináveis para todos nós e mesmo para aqueles que fazem o ato e que ao fazê-lo não vêm nada do que vemos. Mas o mesmo se verifica em todos os domínios, ou tipos de experiências. A experiência estética hoje é feita sem ser mediada duma forma avassaladora, nos espaços comerciais de produtos de moda e tecnologia. De forma mediada os infinitos vídeos e fotos disponibilizadas pelos média invadem-nos de forma avassaladora. Tanta fartura trás pobreza. A atividade artística pode sempre incorporar todos os âmbitos atrás referidos mas acima de tudo ela está ao serviço da experiência única e singular de cada um. Não há destino coletivo.



esquírola cento e vinte e sete



Não posso deixar de dar a conhecer um breve e ligeiro pensamento sobre a Europa. É um tema demais presente para todos nós. É uma hipótese de futuro e é mesmo presente.  Este tema é tradicional no pensamento de muitos dos que habitam e habitaram nesse espaço geográfico, desde Roma. Mas não parece ter saída franca. Hoje uma certa inteligência e corrente de pensamento acha que a Europa falha em diversas áreas, e não tem líderes. As instituições europeias não são fortes. Por isso julgo que não pode haver grandes lideres. Os que dizem que já os houve foram-no,  antes e mais, das suas pátrias ou nações. Mas a Europa existe ou alguma vez existiu como realidade política, como realidade institucional social e política? Nos últimos 200 anos para não recuar muito, a Europa foi o espaço geográfico e social em que ocorreram as maiores guerras e mais terríveis atos de destruição entre os seus povos. Curiosamente esses povos preocuparam-se em proteger os bens artísticos e culturais dos outros. Noutras partes da Terra há outros casos também desgraçados, embora sem esse culto dos bens culturais. Mas na América do Norte – Canadá e USA – sempre se viveu em paz e com bom governo democrático e com progresso constante e fortes instituições e líderes consagrados, há mais de 200 anos. O que nos pode levar a pensar que nesta zona do planeta, mesmo que nos últimos 70 anos as guerras tenham sido poucas, a situação se possa alterar para uma organização política e soberana muito diferente da existente, democrática e com boa governança? Os povos são realidades em que a consciência não é dominante na formação do existir e duma certa forma de homeostase grupal ou social. Impera a inconsciência. Só a guerra ou a violência agregam? Há sempre espaço para o impossível.



esquírola cento e vinte e oito



Já abordei o assunto, mas para quem foi professor ele vem sempre ao de cima. Podemos pensar no aperfeiçoamento em desenho, desejá-lo e justificá-lo? Quando ensinava esperava que o resultado dos atos dos alunos fossem sempre melhores. Mas vendo as obras que se fazem por aí não podemos crer que a busca do melhor, e menos da perfeição, seja um objetivo e muito menos um desejo e ainda menos uma vantagem. Faz-se o que dá. Devo confessar que naquilo que faço tenho dificuldade em saber onde começa e se justifica essa intenção de ser melhor. Não vale a pena ser melhor para a sociedade das artes neste mundo moderno e pós moderno. Sabemos disso há muito, fomos assim ensinados. No plano ético a procura da inteireza, da verdade, da harmonia do ser, parecem ter a ver com isso. Mas eu refiro-me à constituição e à configuração ou valor da própria obra-objeto. Sabemos que a melhoria é em todas as áreas verificada quantitativamente. Mesmo no futebol contam-se os bom passes, as assistências e os golos por jogo.  Há em qualquer desenho aspetos que podem ser tratados quantitativamente mas a verdadeira qualificação da obra vem pelo domínio de variantes cuja determinação e caraterização são subjetivas. Mas poderemos avançar por aí? ou não vale a pena. O que nos diz o meio em que atuamos é que não vale a pena. Não serve a ninguém nem a nada. Mas tudo muda!



esquírola cento e trinta e dois
Os tempos são de grande inquietação e incerteza. Isto é, tudo parece incerto mas há vontade de agir. Um jovem artista, pintor, espanhol dizia há dias que a arte era emoção e ilusão. Uma jovem espanhola curadora, ligada ao design de moda dizia, também nessa conversa, que a moda é estética mas não é arte. Pareceu-me a primeira afirmação limitada e incorreta e a segunda vasta e correta. Parece que o mundo da arte que a  NET nos propicia se está a revelar insatisfatório para muitos, pois é nivelador ou indiferenciador. Como podem os “interessados” encontrar sentido? ou, dito de outro modo, o valor, que é sempre o sentido. Podemos alinhar uma série de substantivos que serão os atributos dessa atividade e necessidade a que chamamos arte. Revelação, expressão, deleite, representação, abstração, apresentação, conceção, introspeção...  A emoção e a ilusão não podem ser substâncias essenciais da arte porque o são de atividades que não tem nada, ou têm pouco, a ver com arte. Estão presentes em muitas outras atividades humanas. Os atributos essenciais da ação artística têm que ser aqueles que acima de tudo se realizam aí como em sítio mais nenhum, como é próprio das propriedades de um ser ou função.  A confusão que vai na NET tem raízes profundas entranhadas  nesta ideologia pós-moderna, que nos tem envolvido e vamos cultivando como erva daninha.


esquírola cento e trinta e três

A extroversão e a introversão são as duas variantes ou tipos básicos dos perfis temperamentais, como nos são apresentados pelas psicologias. Em termos pessoais sustentam e marcam a vida de cada um de nós com as diversas variantes ou possibilidades infinitas. Mas elas parecem caraterizar comportamentos dos grupos sociais e mesmo de culturas. Eu gosto de admitir que essa caraterização também pode ser associada ao gosto e à conceção geral do sentido da existência. O tipo extrovertido dá valor à existência do objeto e o introvertido dá valor ao que se passa na mente do sujeito. Os extrovertidos dão valor às grandes obras públicas, aos arranha-céus, as grandes pinturas, as grandes montanhas, aos grandes eventos e aos grandes homens – aqueles que julgam que podem dominar a vida de milhões de outros. Os introvertidos tendem a ver a grandeza em coisas pequenas, numa flor, numa pintura de 40x30 cm, num livro de 100 páginas, num recanto da natureza, nas obras e descobertas pequenas que se tornam grandes e aí encontram toda a grandeza do infinito. Tendem a estabelecer com a realidade uma ligação da enorme grandeza cósmica que os habita sem que a realidade exterior tenha que deixar de ser normal. Assim continuaremos a fazer a vida.


esquírola cento e trinta e quatro
A imagem continua a ser aquela configuração pela qual reconhecemos que uma sensação é algo que se pode associar. Se eu “vejo” na mente, imagino, um cão de pelo laranja, este fato é tão real como outro qualquer para a minha mente e quadro de sensações. É igual à imagem de cão fox-terrier que vi na rua na manhã de ontem. Também algumas imagens que vi desenhadas por Rugendas, no Brasil, aí por 1850, como resultado do seu contato com a vida dos índios, estão presentes na minha mente e não deixam de se relacionar ou associar com imagens de pinturas que tenho feito ultimamente. Então começa em mimesmo um “trabalho mental” que ignoro o processo e sua intenção e para o qual nunca saberei se estou preparado para aproveitar ou usufruir. Quer dizer, não sou dos que acredito que a iconologia, que é a ligação da imagem com a palavra, possa ter algo a dizer sobre a imagem usando qualquer palavra para esclarecer ou para a revelar ou associar. Tudo se faz de imagem a imagem. Sabe quem o faz.

esquírola cento e trinta e cinco

Vivemos já há décadas num universo artístico super-expandido.  E tende a expandir-se. As forças que o dominam são de diversa ordem. Mas não são forças essenciais como aquelas que mantêm o universo cósmico. São forças circunstanciais. O Universo artístico material antes do Séc. XX incluía a arquitetura, a escultura, a pintura e diversas artes decorativas que iam desde a cerâmica às joias. A artesania era a dimensão ou condição a superar. Atingir a condição de “arte”, desde a Grécia antiga, implicava além de exigências operativas, concetuais e técnicas, condições de reconhecimento social. Hoje como a função artística se democratizou e assumiu preponderância e prestigio social a condição material da arte deixou de ser relevante e a sua condição concetual passou a sê-la deixando a artesania bem longe. Ser artista é quem quer. É uma aspiração espiritual natural associada à desvalorização do corpo como fonte de conhecimento, de saber e de exigência funcional, por um lado e, por outro, à vulgarização ou abastardamento da qualidade inteletual. A experiência artística é uma experiência estética (sensorial) que hoje se encontra em inúmeros locais da cidade e que os meios de comunicação social e o modernismo nos fazem crer que é a essência da arte; uns por leviandade  outros por doutrina. Mas é sempre foi mais do que isso. Uma experiência sentimental e, mais ainda, simbólica, que só se encontra em obras com essa articulação dominante. É também uma experiência concetual que só se pode experimentar em locais específicos e que tende a alterar as ideias sobre as matérias das obras. O mito da “arte urbana” é como o mito dos “módulos” ou “arte social”, com o desaparecimento da peça única, dos anos 60. No tempo de Leonardo se dizia que a pintura era uma coisa mental. Estas experiências ou âmbitos estavam todos integrados ou incorporados. Hoje, na pós-modernidade,  estão separados e assim continuarão enquanto  quisermos.




esquírola cento e trinta e seis

Não sabemos muito bem o que é o tempo. Mas há conceções diversas e algumas arreigadas. Eu tenho, do tempo, a noção de que é uma quantidade de possibilidades concretizadas que sendo diacrónicas podem também ser sincrónicas. O que mais me fascina é admitir como seria a História da cultura humana se em vez de ter 10.000 anos tivesse 100.000. Isto é, multiplicar por 10, dentro do mesmo padrão temporal de evolução ou do mesmo paradigma que parece ser aceite, até agora, nas referências culturais. Teríamos que conhecer muitos mais filósofos, historiadores, escritores, poetas, cientistas, heróis, dramaturgos, artistas, pintores, arquitetos. Teríamos que considerar mais estilos, escolas, tendências, ideologias, doutrinas, credos religiosos, etc….Claro que teria de ser feita uma seleção pois estaria a falar de uma realidade que se teria evoluído num padrão temporal semelhante ao nosso. Mas o nosso já não é o de há mil anos. Hoje no mesmo tempo, ou num tempo mais curto, ocorrem muito mais coisas. Mas não será tudo uma ilusão que a civilização racionalista, científica e tecnológica que a Modernidade Europeia está a impôr a todo o mundo? O tempo está acelerado, para um fim, como se costuma dizer da arte, da história, de deus, de… .Para os eruditos e homens cultos das civilizações ainda existentes, da India, por ex., esta noção de fim julgo que não tem qualquer sentido. Que a cultura suméria tenha ocorrido hà 7.000 anos, acho pouco tempo, pouco distante, pouco espaço entre culturas. Estaremos dentro de alguns anos a considerar muito mais referências dessas possibilidades existenciais. Ou então será que estamos, como espécie,  anunciado pela civilização tecnológica antrópica, o nosso fim?


esquírola cento e trinta e sete

Na atividade artística não interessa  muito aquilo que gostamos. O mais importante, ou decisivo, é saber o que faz com que os outros gostem das obras. Também podemos considerar que há duas ideias substancialmente diferentes sobre a forma como o artista exprime ou se expressa. A ideia de que é um intérprete, muito comum no teatro, o que vemos é o que a personagem é, não o que é o artista. O artista só o é porque domina as técnicas dessa transferência. O artista não sofre com o sofrimento do tema nem se alegra com a alegria que transmite. Esta ideia sempre informou a prática artística em todas as artes. Foi a partir dos românticos e de Rosseau que se começou a cultivar a ideia que o artista se exprimia a si mesmo, que a obra se mostrava sofrimento ou alegria mostrava esses sentimentos sentidos pelo próprio artista. Gombrich dizia que no séc. XVIII houve uma alteração. Antes pensava-se que a arte devia ser nobre e a partir daí passou a pensar-se que a arte devia ser sincera.  Sabemos que é essa a ideia que campeia na modernidade desde o expressionismo e na pós-modernidade, em muitas áreas artísticas desde a performance, (o artista não é ator) até à instalação, pintura, foto, etc. A obra é autobiográfica. Os artistas sabem muito pouco sobre as técnicas da própria disciplina nem se interessam por isso lhes ser inútil. Cada um faz o que quer e o espectador é levado pela sensibilidade que tem sobre o que é expresso, tal como o que sente sobre qualquer cena real do quotidiano. Dantes dizia-se que isso não era arte. Arte era transformação, interpretação, recriação, sublimação.



esquírola cento e trinta e oito

 Gombrich dizia que a coisa mais importante que não podemos saber é porque é que uma obra de arte é boa ou má. Eu acho que a coisa é importante, e por isso só a podemos saber. Dizer que não podemos estar de acordo sobre se certa pintura é boa ou má é uma falácia, que as culturas relativistas cultivam, pois se a palavra existe ela corresponde a uma função ou ato. Se eu digo que o mal não existe isso provoca a passividade e a desmotivação; se digo que existe isso provoca atividade e preocupação. Dizer que Dali é melhor ou pior que Miguel Ângelo é uma pura estultícia que não serve, nem ilumina ninguém, nem à obra deles Considerar que certo artista é o melhor de uma certa época é outra falácia, pois só podemos comparar o comparável. Qualquer obra só ganha força e qualidades se é construída com a exclusão, a negação, o repúdio de valores e aspetos diversos. Outras obras vão ganhar força e qualidade construindo-se com esses valores recusados. E por aí adiante… Considerando os aspetos estéticos, simbólicos, sentimentais, temáticos podemos para cada um deles elencar vetores. Num certo contexto criativo podemos reconhecer que alguns são mais eficazes, criteriosos, inovadores e consistentes, condição básica para qualquer juízo. Esse é um esforço de racionalização que uma sensibilidade e um intelecto qualificados farão sem grandes técnicas ou fórmulas judicativas. A valorização relativa em contexto desses aspetos é o ato essencial da cultura.  A cultura e a cultura artística é pura subjetividade. Assumir que certas obras são melhores que outras sem que isso seja um ditame mas seja uma relação entre cultores é exercício de subjetividade. A quem interessa que não se possa dizer o que é uma pintura má e uma pintura boa? Este é o ponto.



esquírola cento e quarenta e quatro



Nunca será demais aumentar a nossa consciência do que é ver. As fotos e os desenhos e pinturas são as realidades que comportam mais matéria a descobrir. O cinema diz o que devemos ver e num tempo limite embora se possa por vezes voltar a ver. O teatro e a vida ocorrem dentro de uma temporalidade rígida. Os objetos podem ser vistos muitas vezes o tempo desejado mas são multidimensionais. No cérebro a leitura de um texto e a observação de uma imagem são tratadas, em primeira mão, em hemisférios diferentes. Mas eu admito que a mente utiliza os dados da mesma maneira ou com o mesmo fim e processo. Isto é, utiliza e reconhece os conteúdos que são os mesmos nas imagens e nos textos. Um texto pode ser lido lentamente e relido, em seguida, várias vezes. Uma imagem pode ser vista rapidamente e várias vezes seguidas. Mas a leitura de um texto é feita sequencialmente e em certa ordem. Uma imagem não tem ordem para ser vista. E não pode ser vista durante muito tempo. Calculo que a maioria das pessoas só observa uma imagem, em média, 5 segundos. Estar um minuto pode ser difícil e cinco minutos é impossível para a maioria das pessoas, eu incluído. Mas podemos voltar a ver essa imagem instantes ou momentos depois e nessa altura vemos coisas que não tínhamos visto. Digo ver à descoberta de sentidos. À Consciência dos conteúdos.



esquírola cento e quarenta e cinco

Fui a Serralves ver o Joan Miró. A exposição das suas obras ocuparam a Casa, mas não todas as dependências. Ficou cortada a relação do interior com o exterior. Miró encerrado. Para a exposição permanente das suas obras nas salas da Casa vão empacotar a casa? Vou deixar, para sempre, de poder ver as diversas salas, janelas, varandas da Casa de Serralves? Não mais poderemos ver a beleza da entrada da luz nas salas de Serralves? É culturalmente saudável destruir ou anexar parcialmente uma obra com outra de natureza semelhante ou diversa? A Casa de Serralves pode deixar de ser uma casa para ser um suporte de pinturas, desenhos, tapeçarias e objetos avulsos? A permanência de uma obra que não tem qualquer relação de origem e contexto cultural num local deve impor-se? Vale 36 milhões de euros (que jeito fariam a milhares de artistas vivos em tempos de crise) a ocupação da ilustre Casa de Serralves por qualquer conjunto de obras de arte? Pode ser considerado provincianismo a sujeição a algumas obras, mesmo de um ilustre artista? E a corte lisboeta não encontrará lá umas salas num dos palácios, conventos ou quarteis disponíveis para dignamente mostrar esse legado herdado de desmandos financeiros?



esquírola cento e quarenta e seis





Henrique Pousão e Amadeu de Sousa Cardoso estão juntos, por uns meses, no Museu Soares dos Reis. É como se uma conjunção rara de planetas se verificasse no céu dos grandes astros da nossa cultura artística. Saímos duma sala onde estamos com Amadeu e poucos passos depois estamos na sala com toda obra de Pousão. Poucos anos de idade os separam e poucos anos de vida também. Um viveu 25 e outro 31. São vidas e obras muito diferentes. Mas é uma experiência única e rara aquela que podemos ter aí. Pousão envolvido ainda por uma formação naturalista, decanta muito realismo e algumas proto preocupações modernistas que andavam no ar. Encontramos no astro Amadeu a grande onda do tsunami modernista. O pintor, mais que isso, o artista, livre da realidade, e da natureza, da história, de mestres, de morais, de cartilhas, de gosto e sentimentos, leva tudo à sua frente . A pintura é aquilo que se passa numa tela em que se organizam as linhas, as formas, as manchas e as cores. Encontramos o astro Pousão e sentimos que um mar da tranquilidade nos oferece. Encontramos a história da pintura, os sentimentos, a estética da representação e a estética anunciando a abstração ou o valor dos elementos plásticos sem a representação. Encontramos a complexidade da imagem do real e as surpreendentes complexidades que a imagem da pintura usa para nos representar no real. Eu nunca tinha sentido, visto e compreendido tanto em tão pouco espaço e tempo.



Esquírola cento e quarenta e sete

Percorrer as frentes de rio e de mar no Porto é uma vivência do mais puro romantismo. Isto é matéria de desenho! Há cidades em que percorremos as frentes de rio mas nunca, em seguida, uma frente de mar que nos dá a plenitude do infinito poente. Há cidades em que o que sentimos é a expressão e a comunicação do poder áulico e religioso, que pretendem dizer-nos como deve ter sentido a nossa vida. Nesta cidade de burgueses, desde a Idade Média, e talvez de mercadores, desde os fenícios, as obras e a natureza se agregaram num respeito de dimensões que sempre tiveram a medida e a escala do humano. Sempre evitaram a ideia de império, glória, domínio mas, pelo contrário, de gratidão pela existência, em si, como seres entre os outros. É romântica a ideia e o desejo de ocupar não só os locais luminosos mas os sítios sombrios e em todos eles encontrar o espírito do lugar em vez do espírito do poder. Um rio caudaloso e corpóreo, entre margens mais próximas que afastadas, é atravessado por pontes que se vêm no céu. No vale de Quebrantões, onde reside uma pequena capela românica, no meio da floresta, e nos cimos das escarpas construíram-se não palácios mas conventos e mansões onde o grandioso está ausente. As ruas entre-muros, nas duas margens, escondem e reservam romances e desejos que motivam a nossa imaginação. Até à meia-rotunda na Foz, onde se enquadra o rio, que entra no mar sereno ou violento ajudado por essa intrusão poderosa e serena de projeto humano de dominar a violência, mas com beleza, poderemos ser o que somos. Ou ainda da outra margem, no cabedelo, encontrar o imenso areal em tão pouco espaço e sentir o isolamento perante o espeço. E se paramos na praia, numa enseada feita de granito do jurássico, onde o mar encontra a areia a respirar, estamos, de novo, junto ao simples. Mas podemos hoje chegar ao porto de mar que o porto de rio teve que ceder e, de novo, num espaço todo plano, encontrar acima de tudo, a escala do humano mesmo nas ondas surfáveis.

esquírola cento e quarenta e nove

Há três palavras que devem ser estranhas ao desenho e a quem o faz. Tolerância, Agradecimento e Honra. Todas elas querem agarrar a liberdade individual. Por aí, querem os outros fazer depender de si o valor que esteja em nós ou o sentido da nossa ação e do nosso destino. Tolerância quer dizer que o que os outros fazem, não sendo como nós achamos que deveria ser feito, não deve ser impedido. Não os apreciamos mas desprezamos ou ignoramos. Agradecimento é um sentimento que se tem quando se fica a dever algo a outrem. Ser agradecido é uma exigência sentida por quem ajuda o outro. Ao ajudar ele está a criar um débito nos outros embora diga, por nada! Se agradeço reconheço que fiz uma ação com interesse próprio. Se aceito que me agradeçam é porque fiz algo que não devia ter feito pois era interesseiro. A honra, valor da nobreza, é a consideração de que a ação que realizei me confere um estatuto que poucos podem ter. Sentir-me honrado por alguém me apreciar, ou aos meus desenhos, seria aceitar esse estatuto. Permitir que outros se sintam honrados com uma apreciação minha é achar que tenho um poder ou estatuto que ele não tem. Se pensar na vida de Cristo, o que para um ateu é natural e cultural, julgo que ele, como nos dizem os apóstolos, não se permitiu o uso destas palavras e conceitos nem na sua relação com os outros, nem com Deus, seu pai. Se Cristo tivesse desenhado os seus desenhos viriam marcados por esta ética ou atos morais.


esquírola cento e cinquenta

A política cultural é uma coisa real e concreta, existe e não é ficção ou ilusão. A política é sempre uma ciência e uma arte de decidir, num certo momento, e em certas circunstâncias. Não há norma ou princípio geral. Mas há ideologia. Tem que haver algo que partindo do passado, se viva e dê sentido ao futuro que se virá a servir desses resultados como passado. É uma coisa real e concreta decidir para que e quem governa, onde gastar 50.000 Euros, num certo momento. É político gastá-los comprando obras a 1000 artistas vivos e fazendo com elas um museu para interesse público ou gastando esse valor com 100 obras um de artista estrangeiro morto, mesmo de grande nomeada. É óbvio que os efeitos desta decisão são muito diversos a todos os níveis em especial na consolidação de uma realidade cultural artística e dos seus valores sem os quais ela não existe. Mas o que interessa é que a primeira decisão assenta na defesa de valores que reconhecemos como de esquerda, racionalidade, integração, solidariedade, partilha, identidade e a segunda em mitologia, cosmopolitismo, moda, elitismo, alienação, etc. Isto é ideologia.
30 Janeiro 17


esquírola cento e cinquenta e um

O que tem concorrido para que a vida do homem, só e em grupo, tenha melhorado sempre, e tanto, são os esforços da tecnociência. Será ela também que nos pode salvar dos seus excessos e erros. O instrumento ou método para esse êxito é o conhecimento, a racionalidade. Nada se deve à religião, à arte e à política, embora esta se dedique a tentar dominar e gerir a tecnociência. Elas baseiam a sua ação num método e em instrumentos que são dependentes da sabedoria e também da irracionalidade e de como sentimos o que somos. Muitos de nós, mas nem todos, pensam que a procura da satisfação, o bem-estar, o conforto, a segurança são os objetivos máximos do ser -se humano, de levar esta vida, que não terá outro sentido. Muitos outros, mas nem todos, aproveitam algumas das capacidades da nossa mente, que é capaz do conhecimento e do saber, para atribuir um valor, mesmo supremo, à procura de sentido para a existência, para a expressão pessoal, para a vida subtil, imaterial ou transcendente, coisas que  nada têm a ver com o conhecimento e o bem estar físico mas que nos desafiam por vezes até ao sofrimento e ao mal estar. Esta saga continuará, como o milagre da arte, que se realiza todos os dias para que nada se resolva.

esquírola cento e cinquenta e dois

O que caracterizará mais a contemporaneidade das artes plásticas é o deslocamento, já iniciado ou apontado desde os surrealistas, da ação do artista, da disciplina para a temática ou o conceito, o projeto. Ao artista interessa mais tratar um conceito ou um tema – a dor, ou a guerra palestina do que a estética ou a poética que se aprofunda no exercício disciplinar. A utilização de vários médios para trabalhar sempre foi uma tradição em diferentes culturas artísticas. Fazer pintura, escultura, cerâmica, etc., sempre muitos artistas o fizeram. Outros sempre só utilizaram um médio e mesmo uma só técnica, com total satisfação. Mas desde há umas dezenas essa deriva nos média, a concentração numa área e numa poética, ou numa atitude, ou projeto que vive acima da condição física da obra é o que sustenta o experimentalismo como método. Dantes o artista acreditava que o exercício da sua disciplina, do seu ofício era a forma que tinha de criar de descobrir, de descobrir-se . No nosso tempo essa corrente experimentalista não cuida que esse esforço e dedicação, essa entrega, seja compensadora.  A vida é breve e a arte também deve ser. Mas porque só nas artes plásticas esta tendência tem relevância e projeção pública, ao contrário das outras artes?

esquírola cento e cinquenta e três


Hoje todos “descobrimos” que estamos assoberbados, inundados de informação, de dados, de imagens, etc. Mas aquilo que se chama realidade nunca foi menos que isso. Foi e é muito maior ou mesmo infinita. O mundo físico, atmosférico, químico, elétrico, etc., é constituído por uma infinita variedade de possibilidades e de variantes. E todos nós podemos experimentar a hipótese da possibilidade infinita de introduzir variantes em qualquer situação, ou forma. Aquilo que o homem pode perseguir é aperfeiçoamento, é elevação, é purificação, normalmente associadas ao modo espiritual. Mas em muitos domínios, no desporto por ex., a superação e é o finalidade do jogo. Ninguém se interroga se não vai conseguir ou pensa que não vale a pena tentar, ou que está tudo feito. O nosso destino como seres conscientes é a superação mesmo sem saber que isso seja cumprir o aperfeiçoamento da espécie. A natureza tende em muitas situações para a entropia e isso está presente na abundância e facilidade de acesso dos meios de comunicação contemporâneos. E isso tem uma forte carga entrópica nas artes. As doutrinas anarquistas, dadaístas e concetuais vieram introduzir e afirmar o niilismo, o cinismo e a descrença nos valores e no sentido do aperfeiçoamento como força e energia vital contra as forças entrópicas. Somos todos iguais, todos artistas e todos valemos o mesmo. O resultado está à vista. Um panorama perto da miséria criativa, da mediocridade, da repetição, do desvario, da obsolescência, da  vulgaridade. Tudo se resume à falta de critério. O critério é a imposição da consciência sobre as energias divergentes do inconsciente. Ter critério é ter um fim e ter diversas finalidades. Está isso à nossa frente, esperando.


esquírola cento e cinquenta e quatro

Nos anos 60 e setenta medrou a consciência e cognição do ato artístico e da sua socialização como Cultura . Foram os anos de ouro da crítica de arte. Depois tudo foi sendo lentamente destruído pela ideologia e dinâmica comunicacional do vazio, do desvario, da hiperliberdade, da explosão disciplinar e o culto do experimentalismo. Há trinta anos a vida das artes plásticas era referenciada, recenseada e estimulada pela crítica, arte literária na sua função mais cognitiva. Hoje é dominada pelo curador. São seres muito diversos e custa a compreender como o aparecimento de um deu com a morte do outro. Serão incompatíveis. Assim, algo se perde embora se diga que tudo se transforma. A crítica desapareceu ou há poucos vestígios e o curador é o “dono disto tudo”.  O que fazia o crítico e que o público esperava?  Estava atento à realidade emergente, às obras dos autores, aos textos dos outros e à evolução dos fenómenos nos diversos contextos.  Interpretar os fenómenos e noções surgidas, assumir posição e propor  visões críticas e prolongar nos média as exposições, ou atos artísticos, e assim criar uma rede de conexões, e permanência pública das obras, base da cultura artística. Era um meio e um estatuto de referenciação. A partir dele poderíamos encontrar o sentido que as coisas poderiam formar ou indiciar. Robert Hughes foi na Time o paradigma magnífico e exemplar. Era um analista e um sintetizador das vertentes das obras, um apaixonado pelas disciplinas artísticas que mais cultivava e um rigoroso intérprete de noções convencionais na prática da disciplina e um inovador e criador de novas noções. Era estimulação intelectual, mais do que recenseador. O que faz o curador? È um criador. Ele faz parte do processo artístico. Ele usa os artistas e as suas obras para mostrar ao público as suas conceções existenciais da obra artística. Ele não estabelece uma relação isenta, independente, esclarecedora e reveladora por isso, entre a obra/artista e o público. Ela cria o contexto, a obra, ele é um condicionador. As obras dos artistas são manancial para ilustrar conceções projetos, ações de socialização da arte. A compreensão e o acompanhamento da realidade artística nos últimos 30 anos é impossível pois não há um permanente e sistemático tratamento e recolha de informação sobre obras, artistas e tendências que possa permitir fazer isso e, acima de tudo, fazer cultura. Há 50 anos em revistas especializadas e nos semanários e diários a realidade artística era tratada por vários críticos o que hoje nos permite investigar e compreender e estabelecer criticamente uma história. A secção portuguesa da AICA – Associação Internacional de Críticos de Arte tem cerca de 80 sócios. Como cumprirão eles os objetivos da associação criada nos meados do séc. XX?
Abril de 2017

esquírola cento e cinquenta e cinco


Como bem se sabe a perseguição religiosa é a mais antiga, e que hoje continua, embora mitigada em certas religiões. O que está em causa é que a perda de sentido da vida e do valor da sua crença, coisa quase sempre muito débil, que a religião lhe oferece e que, como tal, só pode ser única, a única verdade. Dizer que apesar de tudo acreditam todos em Deus é pouco, pois ficam para odiar os ateus. A arte na modernidade da cultura ocidental veio para estes criar esse espaço de vida espiritual que lhes dá o sentido de salvação como corpo social e cultural e como verdade. A arte substitui para os ateus a religião.  E ao fazê-lo não perdeu vícios e virtudes. Então é compreensível que os artistas desejem a morte da arte e dos artistas que não pensam e sentem como eles. Todos sabemos que é uma verdade politicamente incorreta mas verdadeira. Mas na arte a perseguição é mais hipócrita e mais cínica e dissimulada. Ignoram-se, desprezam-se, destróiem-se, abandonam-se, escondem-se, calam-se as obras dos outros.  A política cultural dos governos e das instituições é muito criteriosa face aos valores consagrados e às correntes na moda ou no cimo da onda dos média. Os pintores figurativos evitam sequer ver a pintura dos abstratos. Os concetuais denigrem qualquer ato artístico centrado na execução manual, os informalistas desprezam os geométricos. Todos esperam que o futuro se encarregue de fazer desaparecer ou esquecer esses esforços, convicções, desejos. Queremos, acima de tudo, viver tranquilos e em segurança, mesmo que não se saiba bem o que seja. O futuro não se vai preocupar com isso.

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O OUTRO

TEXTOS JÁ PUBLICADOS

Edvard Munch




















Edvard Munch, 1863 -1944, é um dos mais destacados pintores noruegueses. A cidade de Oslo está a construir um museu para a sua obra, 25.000 peças, que lhe custará 300 milhões de euros. É este, naquela terra, o valor mínimo de uma obra de pintura. O que me interessa destacar é aquilo que faz o sentido de uma obra para uma pátria, para um povo e para todos os homens. É o que se pode chamar o estado d´alma, nome utilizável mesmo que não se acredite que exista. Ora esse poder de atração e de envolvimento, essa exigência que a obra faz às nossas mentes é a verdadeira razão de ser da obra de arte e de uma pintura. As artes decorativas, e grande parte da arte moderna não é mais do que decorativa, não cumprem essa função pois o seu âmbito é o do jogo dos elementos plásticos, como nos ensinaram as doutrinas modernistas. Mas é Munch um modernista? São as suas pinceladas leves e tortuosas, as suas movimentações rítmicas, a cor intensa, os vermelhos, amarelos, ocres, rosas, verdes aquilo que nos seduz duma forma singular, única, perentória e irresistível e ao mesmo tempo sugestiva, inebriante, envolvente, transgressora…; são os temas e as condições concretas de luz, lugar e contexto? Ele é o terceiro duma série de autores abrasivos ou prementes, como Ibsen, 1828, Grieg, 1843, que nos deu a cultura norueguesa.

Esse estado de alma, a que podemos chamar também entre outras coisas universo poético e expressivo, coisa frequentemente ausente em muitas obras contemporâneas, mais ou menos modernistas, não é matéria que seja tratada pelo intelecto, pela consciência crítica, pela elaboração concetual. É-lhe mesmo estranha e é por isso que a aura que apresenta, quando presente, nos toca com força e inquietação. É o que comanda a obra de muitos músicos, poetas, dramaturgos, etc. e que nos leva a sentir a sua presença e a sedução e atração quando as encontrámos.  Não creio que seja bem o invólucro ou a disposição poético, embora possa parecer que o seja. O nosso poeta dos heterónimos compreendeu-o muito para além de o ter sentido. Mas era um cético, lúcido, iluminado, coisa que  Nobre ou Cesário nunca foram.  Mas esse estado de alma, se nos envolver, se formos por ele tocados, uma só obra chegará para o mostrar numa versão original. Munch foi um dos que o fez,  e não necessitamos de ver muitas obras para saber que a presença do espírito, duma anima, dum sítio, dum povo, duma cultura, dum sentir, aí estão. A pintura, O GRITO, já um ícone do séc. XX, embora pintada no séc. XIX , é um bom exemplo dessa condição criativa. Estão presentes e indissociáveis a condição e o impulso simbólico e estético. Os elementos figurativos, os objetos e espaço são tratados duma forma modernista, “quase informal”, expressionista. Mas a face que grita, as nuvens que ameaçam ao longe, a presença anunciada de humanos ausentes do sofrimento, são a força essencial da obra. A sua condição simbólica que exige de nós e oferece essa complexidade sentimental, concetual, moral e anímica que deve estar sempre presente numa obra de arte para que não seja decorativa.






NORONHA DA COSTA

















Noronha da Costa, 1943, deu há dias uma entrevista, publicada no Jornal de Negócios. Porque me provocou um levantamento da consciência, isto é, uma reapreciação do sentido da sua obra, pareceu-me adequado incluí-lo nesta série de textos. Em 1969 estive com ele em pessoa, e com obras, na Exposição do BPA, então a grande exposição deste país, pobre em artes e dominado pela ditadura. Ele era uma estrela a despontar sob a égide dos amigos e inimigos da AICA. Eu, um jovem e ignorado estudante de pintura. É evidente que a sua obra é relevante no panorama da arte e da pintura nacional e tem a originalidade para que possa ser apreciada e considerada internacionalmente. Nunca me encantou; mas surpreendeu. Sempre achei que vinha dum universo que me era estranho poética e concetualmente. A obra de pintura é baseada num artifício técnico, o spray ou aerógrafo, que é um instrumento e técnica que condiciona uma prática e uma teoria. Nos anos 69 também utilizei o instrumento em algumas obras. Mas revelou-se-me insatisfatório. Para ele foi o instrumento ideal e perfeito. Fez com ele uma obra expressiva sobre a imagem como véu, ou para lá da cortina (ele fala em écran). A imagem com realidade vaga, imprecisa ou sugerida já estava a ser utilizada por Gérard Richter na Alemanha. Ele considera implicitamente, na entrevista, a obra de Richter comparável à sua. São temática, poeticamente e metodologicamente muito diferentes mas serão semelhantes naquilo que eu considero ser a zona de fronteira artística entre a representação e a abstração e também da preponderância da denotação  sobre a conotação das imagens. A cultura ou o pensamento dominante de influência alemã, idealista acima de tudo, acolhe bem essa condição ou esse paradigma. Mas a matéria mais importante da entrevista, porque trata do que é essencial, a todos os níveis, é a da conceção absolutista da história e do destino da arte e da pintura. Ele concebe, à boa moda da filosofia da história alemã, que o corpo social psicológico e artístico da pintura é como uma montanha onde se vão agrupando os pintores mortos e os vivos e no cume em linha dessa longa e continua montanha, numa linha mais alta, como num fio de navalha vai ficando para sempre um artista do seu tempo. O meu paradigma é muito diferente. Eu vejo várias montanhas e todas elas têm uma cumeada contínua mas levemente curva. Aí se vão localizando, com muita imprecisão, aquelas obras que mais se destacam por serem melhores em cada tempo. A minha imagem assenta numa conceção relativista, e empirista; a de NC numa conceção absolutista, e idealista que reserva o lugar de destaque para o supremo bem e ignora para sempre o supremo mal. Na minha conceção há melhores e piores e a sua qualificação deve muito aos valores dos tempos e à nossa consciência. Hoje temos uma consciência mais alargada do que é o cosmos, sempre homóloga da consciência do que somos. A consciência do que é a pintura é cada vez mais vasta e menos dependente de imposições doutrinais, estilistas de centros de interesse. As variantes e as constantes da pintura são progressivamente alargadas e consolidadas nisso que se pode chamar a sua cultura. Não posso deixar de dizer que vejo em NC um romântico nas hostes de D. Miguel, o absolutista nacional do início do séc. XIX. Não por desprimor, ou sectarismo mas por afirmação subliminal, desde a imagem de si à forma do discurso e da sua visão elitista da cultura.



ALBERTO CARNEIRO




 














Vim, há pouco, do funeral do Alberto Carneiro. Vemos desaparecer todos os dias aqueles que construíram connosco a memória dos tempos e da vida vivida. As memórias desaparecem assim. Só as obras as substituirão. Nas Belas Artes fui colega do Alberto e parceiro de muitos projetos, ações, lutas e disputas. Fui colega na docência na FAUP, desde 1976, onde dirigimos duas disciplinas de Desenho que marcaram o curso. Aí emparceiramos e conflituamos, com frequência, numa disputa intelectual importante para a disciplina. A carreira artística do Alberto é muito importante e de notória e pública expressão social e cultural. A minha é modesta e particular. A sua personalidade artística desenvolveu-se com uma convicção projetual muito forte associada a um vigor poético intenso. Sempre cultivamos a amizade e o apreço mútuo nas comuns coisas da vida mas na arte estávamos distantes. Entre várias coisas, dizem os cronistas que “ Alberto Carneiro levou para dentro do museu a natureza” residindo aí a sua contribuição importante para a cultura artística. Residia aí um dos nossos maiores afastamentos. Para mim os museus existem para proteger a arte da natureza. A natureza não é, como na obra de Carneiro, testemunhos ou porções da flora. A natureza é para mim essa dinâmica um pouco “cega” que vai dos ventos, às águas, aos seres vivos, ao homem, etc. Um museu, para mim, não deve ter janelas para o exterior, como as igrejas, pois são “ à parte”. Os museus são lugares de proteção dos atos e práticas de substituição, muito contingentes, que implica o ato artístico.  Os museus são os lugares de cultura do espírito providenciado pelos processos subtis de substituição. E o espírito, para mim, está para além da natureza, nesse sentido atrás expresso. Está no macrocosmos e no microcosmos. Talvez mais na energia da partícula atómica do que no seu desenvolvimento material. É porém coisa que não ouso sequer admitir ver a compreender. Chega-me intuir. E isso posso fazê-lo olhando os céus, ou olhando a face de um homem, ou ouvindo o seu cantar. Mas num museu, ou em locais específicos, como o livro, perante muita pintura, de diversos séculos, acontece-me experimentar com vislumbres, mesmo que ligeiros, o sentimento, ou isso que nos religa nas dimensões do humano e do sideral. Por vezes, nas conversas tidas falamos acerca destes mundos.







HOPPER
















Falcões da Noite


Edward Hopper, 1882-1967, tinha a idade de Picasso. Quando estudante eu conhecia a obra de Picasso e nunca ouvi falar de Hopper. Hoje a obra de Hopper faz parte de mim, talvez mais do que a de Picasso. Saberei porquê?  Esta pintura, 84x152 cm, de 1942, é um exemplo paradigmático da sua obra. A sua obra como outras é um complexo de valores estéticos, sentimentais, sociais e, enfim, poéticos. Só o realismo que é considerado, com alguma razão, a ausência de imaginação pode dar acesso a esta imagem. Alguém seria capaz de imaginar tal cena? Todos sabemos também que a realidade supera sempre qualquer veleidade imaginativa. Todos os dias somos surpreendidos pelo real. Esta visão da realidade, esta adesão, esta empatia com o quotidiano na cidade suprema da modernidade fica, para nós, como pouco. O que acontece ali nesse bar, já que na rua nada acontece? Esta capacidade da pintura de nos fazer viver a imagem numa expressão singular tem sido ignorada pelas diversas correntes pós-modernas que a tem procurado esgotar. O conteúdo, aquilo que a obra esconde mas possui, quer apossar-se de nós. Usa meios plásticos que o modernismo facultou e recorre à cultura urbana e aos seus mitos como valor e universo emocional e sentimental para se afirmar. Picasso está bem longe. 
 



 VERMEER



























Johannes Vermeer, Delft, 1632-1675, é um pintor realista muito celebrado, com uma obra reduzida de 34 pinturas e que viveu quase ignorado. Mas podemos dizer que ela mostra como o pouco vale muito; como o pequeno é grande; como o ignorado se torna estrela ; como o local se torna universal; como o quotidiano se torna único, como a luz surge da pintura, como a cor está nos materiais, como o tema complexo está no simples ato. A obra que mostramos,  Jovem com jarro de água ,45x 40 cm., ilustrará  as afirmações que aqui fazemos. É sempre fascinante encontrar nas obras de alguns raros de nós essa extraordinária capacidade natural de fazer o extraordinário sem que isso lhes seja mandado, requerido, exigido e reconhecido em vida. Nem sequer saberia o valor do que estava a fazer, preocupado por uma grande prole de filhos que lhe devia dar “ cabo da vida”. Pintar assim é uma tranquila sabedoria. Do que é uma imagem, do que é uma composição pictórica, do que é a composição do objeto tema, do que é a função da luz sobre os objetos, do que é o detalhe das formas quando estão a ser representadas, do que é que faz um azul que se espalha pela pintura (ressalve-se a má reprodução), do que é que faz que um gesto mostre mais do que ele é.






NUNO SOUSA


 
























Nuno Sousa -1979, é um desenhador e pintor com especial interesse e prática na banda desenhada. Vi, há dias, numa sua exposição na Galeria da Fundação Júlio Resende alguns desenhos. Destaco os presentes que surgem em conjunto. As imagens feitas com lápis de cor em pequeno formato ilustram, com caráter documental, alguns aspetos da vida que a sua família viveu numa grande casa em Matosinhos que foi demolida há alguns anos.  É sobre as lembranças e o discurso dos seus pais e familiares, das suas próprias memórias, que se constrói um conjunto documental sobre essa paisagem ou espaço pessoal . Humberto Eco dizia que a narrativa vive de uma história e de um enredo. Uma história pode ser narrada com enredos muito diferentes. Já, talvez, não se possa dizer que um mesmo enredo dá para todas as histórias. Estas imagens apelaram em mim para a história bíblica das Filhas de Lot, tema tratado na pintura. Só é necessário estabelecer um enredo que se manifestará nas sequências e tipo de imagens e no texto. Neste caso poderemos colocar nas imagens uns “balões” ou umas legendas.  Nesta altura os desenhos abandonam a sua condição documental e são já ficção narrativa. O gosto estético de NS é muito sútil e delicado através duma sensibilidade e método muito próximos da arte do pintor. Quando os balões forem colocados as imagens ficarão amordaçadas pelo texto.




 PICASSO























Pablo Picasso, 1881-1973,é um dos pintores mais típicos da pintura e da arte mundial da 1ª metade do Séc. XX. A tipicidade advém de ter sido o percursor duma conceção inovadora no desenho e na pintura. A representação do visível deixou de ser uma exigência artística. Podia-se representar as imagens que a mente elabora a partir de si mesma ou da associação com outras imagens. Ainda estamos longe da abstração. A pintura, Les demoiselles d’Avingon, 233x243 cm., de 1907, é o tradicional exemplo dessa inovação e rutura. Nunca consegui avançar muito no gosto do quadro. Remeter para Ingres, para os negros, para a provocação anarquista, para a teoria da relatividade nunca foi suficiente para criar um quadro referencial  alternativo que me levasse à empatia.  Há porém associações às imagens do hieratismo das artes sumérias, maias, com o esquematismo e a convencionalidade, que me ocorrem.  O cubismo como já tinha sido o impressionismo e entretanto o abstracionismo, e em seguida o concetualismo vieram atacar as bases estéticas da obra de arte. As outras bases continuaram a cultivar-se em movimentos não revolucionários. Hoje cem anos depois o que nos promete esta experiência ou as suas variantes?









PAULO CUNHA E SILVA




Paulo Cunha e Silva, 1962-2015, foi  homenageado pela Cidade do Porto onde foi vereador da cultura.  A homenagem deixou-me insatisfeito. Contatamos algumas vezes na concretização de projetos artísticos do IPATIMUPP, no PORTO 2001. Não navegávamos nas mesmas águas concetuais nem esperávamos o mesmo tipo de satisfações na vida artística e das obras que ela gera. Tinha, porém, muita admiração pela sua postura e pela sua energia.  Era um tipo de figura que encontrei  algumas raras vezes, que se designava nos meios da ação revolucionária, por agitprop.  Era uma versão pós-moderna, logo anti revolucionária, mas transgressora e vanguardista, dessa versão radical e conspícua da Revolução soviética. Sempre tive uma posição de resguardo ou de desconfiança perante esse modelo de animação cultural. O seu território era o da política cultural. Vivia esse território como um fractal, algo em infinita multiplicação de si mesmo; mais percorrendo as fronteiras do que os territórios; desafiando as definições para evitar o confronto. Eu sou, se o devo ao de leve referir, um interessado na célula mais do que nas sinapses, no corpo do que na relação. A ação é o que um corpo/ser exige, requer para viver.  A sua obra era marcada pela necessidade de ação que se deslocava sempre para diante.  Não era um crítico. Não parava para se olhar a si mesmo e se criticar. O seu reafirmado desejo de futuro encerrará essa demonstração de que o que foi feito, o presente/passado, já não merece ser considerado a não ser como material ou objeto para configurar o futuro. Eu acho que a crítica é uma paragem do tempo e uma consideração suprema do outro em mim. Um julgamento. Paulo Cunha e Silva era um génio da comunicação. A Exposição da homenagem na Galeria Garret deixou-me insatisfeito e desiludido. Não consigo admitir que depois do que fez para mostrar à cidade como ela se deve provocar, ser irreverente, inclusiva, descomprometida, arriscada, em devaneio, as opções concetuais e imagéticas tenha sido aquelas que nortearam a exposição. Não posso admitir que ele tivesse feito sobre si mesmo ou sobre o seu desaparecimento um projeto sem anúncio de futuros , agarrado ao passado.  Será essa a matéria, que senti ausente, indelével, indestrutível, a que poderemos chamar o seu espírito?







AURÉLIA DE SOUSA



















Aurélia de Sousa, 1866-1922,é uma singular pintora desse período complexo, movimentado, inovador e  conturbado da vida artística europeia. Aurélia teve uma experiência artística europeia o que nessa época era muito raro para uma mulher. Tem uma obra de pequeno formato mas de grande qualidade. Este quadro no Museu Soares dos Reis é um bom exemplo. Cerca de 40X30cm e muita força e densidade na pintura e no sentimento. Quem pintou a ausência?  Quem, não só nesse período, olhou ou recordou a imagem da relação solitária com a ausência? Numa imagem saturada de cinzas e sépias e negros, alguns sinais de luz e cor. Em que cultura o gesto dessa mulher muito jovem pode ter significado? A pintura não abandona o esboço e o que ele contém  sempre de sugestão, ocultação,  hipótese, possibilidade, incerteza. Mas podemos sentir alguma tristeza e amargura como aquela que pode apertar o pescoço e provocar a lágrima. A pintura também trata disso.





 DIEGO RIVERA
























Diego Rivera,1988 – 1957 foi um dos mais destacados pintores mexicanos do muralismo. A sua obra assenta numa experiência estética feita na Europa no início do Séc. XX, em contacto com as vanguardas e também com a experiência e tradição da poética e simbólica das culturas pré-colombianas. A  pintura presente é um bom exemplo dessa simbiose. É um tema que tratou várias vezes. A Festas das Flores de Santa Anita, uma popular festa mexicana. As flores do jarro são duma grande força plástica; clareza formal, simplicidade e pureza cromática. Por outro lado é duma grande sugestão erótica e sensual. A repetição da forma criando uma nova forma (modernismo) e a presença de uma simetria quase absoluta tradição formal religiosa. A sujeição da criança a um esforço desmedido controlado pelos pés de um adulto é duma densa significação entre o sentimento do prazer, a obediência e dedicação religiosa e a escravidão pessoal e social.







ARP 


























(Hans) Jean Arp, 1886-1966, nasceu em Strasbourg. Foi um singular escultor abstrato do período fundador do abstracionismo. Iniciando-se no contexto dada e surrealista, a partir de 1930 assume a sua predisposição abstracionista. Sempre foi para mim a fronteira entre a abstração e a representação; entre a escultura e a pintura. Este quadro de 1926 é um bom exemplo. Embora as identificações icónicas sejam imprecisas ou incertas, ver mãos ou pés e uma face, é provável. As formas são em relevo mas são pintas como se de pintura plana se tratasse. Passado quase um século podemos olhar para estas obras com uma tranquilidade e uma atenção que há 50 anos não fazíamos. Nessa altura esta experiência com uma estética e uma poética eram por um lado fascinantes e por outro perturbantes.  Suportavam o espírito de violenta contestação da “arte burguesa”, a saber: representação e pintura a óleo.  Hoje as promessas contidas nessas expetativas estão goradas ou estão incluídas em projetos e em desígnios artísticos mais abrangentes. Mas o culto por uma expressão liminar, pela simplicidade e ironia, são sempre bem vindas.

















COELHO DE FIGUEIREDO





















 O paraíso

 António Coelho de Figueiredo, 1916-1987(?), foi meu professor na Escola Soares dos Reis. Em 1960 quando pintava este fresco, 300x300 cm, de um grupo de 5, no Palácio da Justiça do Porto levou os estudantes a ver como trabalhava. Tenho bem presente a cena e a subida aos andaimes para ver ao perto a porção de pintura que estava a preparar. Pertence a uma geração que trabalhou a partir de 1950, até aos meados de 1960, em inúmeras obras de arte, dita decorativa, que estão espalhadas por todo o país como resultado da célebre, exigência legal de incluir nas obras do Estado, 1%  de despesa com obras de arte.  A boa ideia e a melhor lei lamentavelmente perdeu-se para as bandas da corrupção. A sua obra artisticamente é marcada por um convencionalismo temático e concetual. Sobre este ponto de vista esta peça é até pouco convencional. O paraíso é normalmente concebido e “divulgado” como um lugar, intermédio do céu, mas com certa materialidade e prazeres ainda carnais. Neste há seres já quase incorpóreos. Julgo que não tem obra de atelier e trabalhava para encomendas do estado, de empresas e da igreja. Uma configuração tradicional do artista desde a Idade  Média.  Estéticamente é menos convencional mas é, como teria  de ser  no país da época, reformista moderado, o que muitos não foram. Entram alguns dos modos e conceções do modernismo e expressionismo. Mas sem grandes inovações típicas. Tem uma conceção harmónica  da cor e uma sensibilidade delicada ao tonalismo. Vale a pena vê-lo.




ROGIER VAN DER WEYDEN























Rogier van der Weyden, 1400-1464, é um dos mais célebres pintores flamengos. Esta pintura, que está no Prado, e que é uma das minhas prediletas de toda a coleção, deixa-me extasiado. É daquelas obras que se por um lado nos leva a querer pintar, por outro, nos faz sentir “as diferenças”.  Não se trata do “verismo” ou  “detalhismo minucioso” que toda a pintura flamenga do séc. XIV e XV  nos habituou. Trata-se da ideia de pintar uma cena viva, sobre a morte, num espaço não natural. Um palco. A escultura em madeira medieval tem este modelo de composição cénica pois a objetualidade das figuras e o corpo plástico da madeira não deixam folgas.  Então, nesse palco, as figuras estão a representar para que surja uma pintura, surja uma cena que representa uma tragédia humana e divina. Como sempre um nu. O único nu que a pintura cristã pode representar além do Adão. Todas as outras figuras são pretexto para pintura de panejamentos. Daí a força estética da cor na pintura como meio expressivo e psicológico. As mulheres sofrem. Os homens estão tranquilos e serenos. E toda a pintura é uma serena representação do mais profundo drama ou tragédia da cultura e religião cristã e sua fundação; o homem filho de Deus que morreu por todos os outros que em si creem. Essa serenidade não é só revelada pelo silêncio que emana mas no mais controlado equilíbrio de todas as relações cromáticas ou tonais entre as superfícies, formas e figuras. Serenidade suprema.


   2015



 CHARDIN


























Jean-Batiste Chardin, 1699-1779. De Chardin, sempre me falaram na Escola de Belas Artes, da sensorialidade, da textura, da pincelada na pintura das naturezas mortas. Uma imagem algo desfocada, contornos vagos e uma luz terna e doce sobra a pele dos pêssegos. Pintar era esse terno representar de sensações táteis, de vibrações cromáticas intensas mas doces e quentes ou pouco ácidas.  Mas não recordo que me falassem das figuras das obras de Chardin. A sua obra é mais reconhecida pelas naturezas mortas.  Num tempo rococó, de anuncio da derrota dos gostos da aristocracia e da afirmação de um gosto dominantemente burguês e depois popular ou democrático, este quadro, A lição, mostra muito disso que faz a pinturas ser muito mais do que fatores plásticos. 100 anos antes da fotografia reter a força expressiva do instante, quando esse instante são a expressão fácil e corporal de atitudes e sentimentos, é notável. A pintura do natural tem esse dom de dar o que todos podemos ver se dedicarmos ao real, às partículas de real, a atenção que só a nós aproveita. Aproveitemos então!







CLAUDE LORRAIN



















Encontro de Tobias com o anjo


Claude Lorrain, 1600-1682, foi um pintor francês que fez grande parte da obra em Roma, como a maioria dos pintores célebres desse período da pintura europeia.  É um pintor paisagista, quer dizer, o tema dominante da sua obra é a paisagem. Como outros pintores da época a realidade da paisagem era um misto de observação do real e de convenção sobre a paisagem arcádica, isto é mitológica ou clássica no sentido em que cultura e natureza se integravam, embora a natureza se afirmasse perante as ruinas grandiosas arquitetónicas. As suas paisagens vão ter porém uma qualidade singular centrada na luz. O sol frontal, mais ou menos poente é o protagonista de muitas das pinturas mais atraentes ou convincentes, muito para além de serem a ilustração de passagens da mitologia helénica ou do cristianismo. Mas falo dele aqui, com a presença de um desenho, do seu extraordinário hábito, desejo e necessidade de fazer, a partir dos quadros que pintava, um desenho a pena que ele guardava como se de uma fotografia ou fotocópia se tratasse. Grande parte desses desenhos estão em museus Russos. Para além do mais encanta-me essa ideia e essa prática de visitar e desenhar a s imagens da própria obra. Que tranquilidade!



DALI



















Gala e o Angelus de Millet, Precedendo a Chegada Iminente das Anamorfoses Cónicas

Salvador Dali, 1904 -1989 foi um dos maiores pintores do Séc. XX. Considero-o o maior criador de imagens em pintura. Criar imagens é alargar a nossa conceção do que sejam visões do  mundo e da realidade. Esta pintura de 1933, 29X18 cm, mostra algumas das características do trabalho sobre o imaginário, o real e as imagens da pintura. É um claro exemplo de conotação hiperbólica ligando o lógico com o ilógico, o ausente com o presente,  o dentro e o fora. A pintura de Millet, Angelus, que ele considerava o seu ícone supremo no método “ da paranóia critica”, está presente em cima e fora da cena principal. Nesse lugar onde estamos como observadores há, também, um ser que pretende observar a outra cena.  A pintura é muita densa cromaticamente e muito harmónica. É muito delicada a pintura das formas através de passagens suaves entre as superfícies maiores e as pequenas formas, com variação entre sépias e amarelos, como é habitual na sua pintura desta fase, a mais brilhante, singular e inovadora da sua obra. A atmosfera quente promove o conforto com inquietação, o que dá mal estar. O surrealismo suporta doutrinariamente essa “insolência” imagética que a psicanálise e o estudo dos sonhos e das realidades do inconsciente vieram suportar.




ÁLVARO LAPA




















Álvaro Lapa, 1934-20010, foi um conceituado e concetual pintor.  Das raras vezes em que falamos tivemos a oportunidade para abordar ao de leve as diferenças substanciais do que fazíamos. Lapa pertence aquele grupo de seres, como no seu caso com muito estofo  intelectual e filosófico, que entendem que o que está na mente não depende nem teve origem na realidade exterior. Eu sou dos que pensam que a maior parte do que está na minha mente veio de fora dela.  Para o pintor Lapa foi muito consequente e coerente a sua posição ou a sua exigência ontológica. Levou essa constância ou identidade a um menosprezo pela tradição técnica e mesmo estética da pintura, embora esta  dimensão com pouca monta. A obra, desenho e pintura eram para Lapa o lugar de afirmação de uma irritação fenoménica perante o culto da representação, embora não a negando mas usando-a para a provocar. Os seus mestres seriam entre outros, os dadaístas, Duchamp, Motherwell e os surrealistas abjecionistas lisboetas . Não sei se partilharia a tese de Motherwell de que a pintura (abstrata) só não seria decorativa  se dominada por uma ética forte. Lapa raramente é abstrato e deixa-nos obras muito irreverentes e provocatórias, perturbadoras ou herméticas, fundindo por vezes o texto ou escrita com a imagem sendo que esta é sempre mais semiótica do que semântica, mais signo do que figura. Assim estaria  arredado qualquer possibilidade de infestação sentimental (burguesa). A pintura que mostro não é muito representativa mas ilustra partes do que digo.



Van Gogh


















Vincent van Gogh, 1853-1890, países Baixos, é o paradigma do pintor pré-modernista. Esta pintura inacabada ou iniciada é um bom exemplo do método e da atitude perante o modelo e a pintura ou a obra. Sabemos como van Gogh dava importância à cor, como quase exclusivo motivo, ou razão de ser da pintura. E isto é verdadeiro modernismo. Gaugin, seu contemporâneo, não o fazia tão absolutamente e considerava o tema e a densidade significante dos ícones e das figuras forças iguais. Van Gogh pintou esta obra em Anvers-sur-Oise, onde passou os últimos anos de vida. Podemos ver na pequena localidade ainda quase intatos os motivos que escolheu para fazer várias obras. Não para pintar. Ele pintava paisagens que era um tema de baixo significado. Escolhia mesmo motivos anódinos. Fazia pinturas que se iniciavam pelo desenho a preto sobra a tela duma cena urbana ou rural que ele observava. Tinha um domínio seguro da perspetiva e da tradução gráfica do espaço e das formas. Mas sobre essa base formal convencional ele construía aquilo que era uma pintura. A cor e a pincelada não tinham nada a ver com o real ou se o tivesse era de pouca importância pois na tela se construía uma imagem que pouco ficava a dever ao real. Isto que já tinha sido ensaiado pelos impressionistas era levado mais longe abrindo caminho, por ex. , a Matisse e ao abstracionismo em que a  cor é o fator mais importante. A pintura tinha encontrado um espaço de afirmação disciplinar que era novo e radical. Mais que isso, passou a ter muitos adeptos, talvez porque as exigências do domínio do desenho e da representação se revelam dispensáveis para ter prazer, êxito e fama.





Anónimo Romano  
 
















O rapto de Europa

Julgo que Ticiano não terá conhecido esta pintura romana ou outras similares. Mas ela devia dizer-lhe muito. No renascimento, no maneirismo e barroco conhecia-se mais através das esculturas e baixos relevos a iconografia,a figuração e as cenas clássicas que ilustravam os mitos gregos e romanos. Esta ficou protegida pelas lavas do Vesúvio em Pompeia até o séc. XVIII. É um dos temas que pintores clássicos, românticos e modernistas trataram. Esta imagem, esta pintura será das mais antigas. Podemos assim apreciar a que delicada conceção da cena como material de desenvolvimento temático se chegou na arte romana.  A delicadeza e subtileza do gesto na pintura, da cor e das variações tonais que a pintura romana nos deixou esteve apagada durante quase 1400 anos.  A delicada movimentação e gestualidade das figuras conotam uma variada interpretação dos enigmas e das suspeitas da cena ultrapassando a limitada relação Zeus/Europa . A figura de Europa, virgem ainda menina revela  o nú. Mas é nos panejamentos que a  pintura, como sempre o fez, encontra os momentos para se realizar com mais propriedade. É também muito apreciável como um tema complexo, equivoco e transgressor, merecia tanta atenção. É um tema religioso, mas ao contrário dos temas religiosos cristãos o que se jogam são as paixões e os sentimentos mais primários, mais ricos e tensos das pulsões da mente humana e da sua dramaticidade existencial. O erotismo e a procriação ou reprodução da espécie ao mais elevado grau é provavelmente uma das mais fortes. Hoje surgem todos os meses, nos variados média, Europas estimulado os mais possantes machos. A função da pintura é outra?!








PAULO UCELLO








 








 O Dilúvio

Paulo Ucello, Florença, 1397-1475,  é um dos pintores mais fascinantes do Renascimento. É paradigmática a sua utilização do novo sistema de representação do espaço porque sempre tentou utilizá-lo como coisa em si, como matéria da imagem.  Nós vemos a cena mas vemos também " a máquina" que  constrói essa imagem nova que a invenção da perspetiva veio permitir. Compreendámos que devem ter sido tempos entusiasmantes como o foram aqueles vividos com as descobertas da fotografia. Esta pintura a fresco, 1440, 270x510 cm, uma de duas na igreja de Santa Maria Novela, em Florença, dedicada a Noé, é um exemplo notável. Sempre me impressionou por ser tão rica de  situações, sugestões, conotações, sensações invulgares. A pintura é quase, ou só, tonal com pequenas variações para o amarelo e sépias. A perspetiva central acelera o espaço e confere essa fascinanate sensação de profundidade que deve, na altura, ter sido fascinante. Inclui, além das figuras humanas, objetos que lhe permitem pôr em marcha os processos geométricos na perspetiva. A Cena do Dilúvio no período do início da borrasca introduz as imagens gráficas do vento e uma luz de fim de tarde que confere à cena uma estranha luminosidade. Como a pintura nesta época era o único meio capaz de representar e de produzir imagens do imaginário podemos admitir o impato que esta imagem pode ter causado. 


PINTURAS DE TIGUA













































Júlio Toaquiza, 1945, pintor de bombos em pele de ovelha, dos planaltos andinos do Equador, é o protagonista principal da eclosão numa aldeia da América do Sul de uma “escola de pintura”. Olga Fisch, pintora e antropóloga húngara, nos finais dos anos70, sugeriu a Toaquiza que fizesse as pinturas na pele mas presa a uma grade em madeira. Ele começou e não mais parou, como toda a sua família e demais famílias da aldeia de Tigua a fazer pintura como arte. Olga com relações culturais e artísticas nas grandes cidades americanas transformou uma  atividade popular e restrita, numa zona remota, numa atividade económica decisiva para uma coletividade rural.  A pintura que mostro e que comprei no Porto há 20 anos é um bom exemplo. Tem  cerca de 20 centímetros  e poderão ter cerca um metro. A temática é sempre a paisagem local e as festas e celebrações religiosas e as atividade campestres. Começaram por ser pintadas a esmalte sintético e após os anos 90 passaram a ser em acrílico. Podem ser vistas no Youtube alguns exemplos. É sempre maravilhoso assistir a esta eclosão da imagem artística e a uma construção plástica tão verdadeira , espontânea  e não erudita. Através de superfícies planas bem limitadas e da criação de grupos rítmicos de figuras ou de outras formas se constrói a imagem. A cor é sempre pouco saturada, mas muito variada, com deslocamento para o mais claro e muitas vezes para gamas frias. Essas caraterísticas conferem uma leveza e graciosidade que verifico ser dominante nas pinturas que pude ver.



GOYA














O 3 DE MAIO DE 1808



Francisco  José de Goya e Lucientes, 1746-1828 tem uma obra muito vasta e viva. Esta pintura de 1814 trata o tema da chacina de guerra. É uma obra muito divulgada e uma variante do tema foi tratada por Manet com o fuzilamento de Maximiliano. Mas o mais interessante para mim, que cada vez me interessa e fascina, é o papel do tema na pintura e no desenho.  Goya foi levado para um tema até aí nunca tratado. Levaram-no ao tema diversas forças do espírito do tempo e lugar. Nunca, que eu saiba, a violência da guerra foi tratada de uma forma não mítica ou historicista, como se conhece em muitos casos clássicos. Aqui a extrema violência que é matar fuzilando gente vulgar, não heróis ou santos, mas desgraçados apanhados pelos interesses contraditórios das guerras civis cujo interesses importantes muitas vezes lhes escapam. E como pode ser bonita uma imagem sobre o horror da chacina. E Goya que sabia muito sobre a luz e as cores harmónicas, domina também a imagem do espaço particular. Mas mais do que estética o que lhe interessava é o mistério da existência. E interessava-lhe usar a imagem como o meio mais seguro de tratar esse supremo estado de encontro com o fim da vida anunciado.  Ele mostra-nos  só duas faces dos 20 participantes na cena, todos eles infelizes por motivos diferentes. O real bem próximo, o quotidiano nos seus horrores é tema para a pintura. Mas a pintura de um tema feio pode ser bonita.




VIOLLET-LE-DUC

























Viollet-le-Duc, 1814-1879, foi um arquiteto francês que se dedicou ao estudo da arquitetura, em especial a arquitetura gótica, que considerava ser a  que mais bem realizara a relação entre os materiais construtivos e a estética ou o gosto e a conceção das formas. Foi considerado um cultor do revivalismo neogótico e foi também um percursor na atribuição de um papel decisivo das novas tecnologias na construção e a criação arquitetónica. Mas a imagem que aqui mostro tem a ver com uma das suas práticas artísticas mais cultivadas – o desenho. Nasceu perto dos Alpes e a alta montanha sempre foi para ele um tema de eleição. Sabemos que na alta montanha a escala humana desaparece e o que vemos e observamos tanto pode ser pequeno como grande. Realizava no verão desenhos do natural a grafite, que em seguida aguarelava, talvez em casa pois muitos desenhos têm indicação da cor local dos vários objetos ou coisas. De fato desenhava coisas. Isto é formas cujo configuração “não tem sentido”, ao contrário dos objetos. E isso é uma experiência do desenho modernista. Os desenhos revelam também, o que não é modernista, um interesse desinteressado pelo natural, pela luz, pelo acidente, pelo particular e pela representação. Isto é o desenho é uma oportunidade para viver uma relação com algo que existe totalmente independente de mim que continuará a existir e me ignora totalmente. A sua obra de arquiteto em especial os desenhos revelam um forte pendor pelo imaginário e a fantasia formal.





ANDREA DEL CASTAGNO








































Santíssima Trindade

Andrea del Castagno,  1421 – 1457, florentino do grande século, foi um pintor com uma visão intelectual e estética da imagem e da pintura, seu mais importante meio de concretização na época,  muito singular, rara e forte. A parte superior do painel em fresco na Igreja da Anunciada, em Florença, é um bom exemplo. A Santíssima Trindade é um dos símbolos mais estranhos da fé ou da igreja Cristã. Deus é uma parte de um Todo, mas se é parte não é o Todo.  Andrea representa essa entidade Suprema através dos seus ícones designados:  Pai, Filho, Espírito Santo. E eles estão juntos lá no cimo. O pai velho, o filho crucificado e a pomba branca. Salvador Dali, em 1951 teve um sonho sobre a crucificação e pintou a tela, Cristo de S. João da Cruz, muito divulgada nos meios de comunicação. Andrea representa Cristo na cruz visto de cima, em escorço sobre as figuras que compõe o painel. É sabido que não foi fácil resolver a imagem nesse tempo em que a perspetiva dava os primeiros passos  e induzia imagens insólitas e inovadores.  Ele pintou sobre a pintura a fresco, tempos depois, a seco, umas manchas avermelhadas para “esconder” as formas do corpo de Cristo e da cruz que terminariam algures, e que lhe desagradavam . Sabemos como o fez Dali. Mas antes dele alguém também sonhou esse estar de cima a ver para baixo.






SAUL STEINBERG



























Saul Steinberg, 1914-1999, de origem romena, realizou uma extraordinária obra de cartoonista e ilustrador, em New York, para onde emigrou em 1941. Fez inúmeras ilustrações para o New Yorker Magazine e para as mais conceituadas revistas americanas. Os seus desenhos pertencem a esse raro grupo de obras que surgem pelos seus autores partirem de uma ideia para as realizarem. Ilustram ideias mais do que situações. São quase ilustradores abstratos. O desenho aqui presente é um bom exemplo. Qual é a ideia? A de que um pintor moderno abstrato pinta ao ver o real que é uma abstração. Ou a de que um pintor moderno, que pinta o que vê pode ser que esteja a ver a realidade como uma coisa abstrata. A imagem pode ser interpretada de muitas maneiras e encarada com ironia, sarcasmo e outros sentimentos de crítica. Mas o que é evidente para mim é que o desenho cria um quadro de referências mentais que dificilmente, ou talvez impossivelmente, se poderia fazer de outra forma. Essa é a força da imagem e do desenho em particular. Pois ele pode com os mais elementares e reduzidos meios organizar a realidade icónica em níveis e contextos concetuais e significantes com densidades infinitas. Se isto for verdade poderemos aceitar que o espaço do desenho é infinito.  Steinberg é um autor que sempre utilizou o desenho dentro de constante estéticas muito reduzidas e com um hábil circunscrição de figuras e tipos e de uma  montagem de contextos imagéticos, graficamente esquemáticos , muito eficaz, clara e complexa.




MARCO MENDES
















Marco Mendes, 1978, tem dedicado a sua vida à banda desenhada.  Quer dizer, a sua vida incorpora  uma construção imagética que integra uma necessidade narrativa que pode exigir a inclusão de escrita associada à imagem.  A narração de uma ação pode ser só gráfica. O trabalho do Marco que produz imagens num processo pictórico muito sensorial, plasticamente bastante elaborado, graficamente complexo,  é invadido por uma retórica verbal, literária mesmo, que lhe dá uma atratividade maior. Uma imagem para o Marco é sempre a presença de uma ação que inclui essa complexidade do vivo, do contingente, do dramático, do ridículo, do grotesco, do apaixonado e o deprimido. E quem segue o álbum sempre se sente surpreendido pela simplicidade, pela veracidade, pela vivacidade dos ditos e réplicas. Esta prancha do seu álbum Zombie, que adquiri recentemente na excelente livraria de BD do cc Brasília, é o exemplo de uma grande mestria no domínio da construção das imagens e da articulação das técnicas comunicativas.  Mas cada quadro é o resultado de uma tarefa pictórica que encara as complexidades plásticas e também imagéticas e lhe confere grande poder expressivo. Sou dos que pensam que quem lê/vê uma BD, segue um texto, um enredo, uma história, que consegue recordar. Mas segue muito pouco os valores plásticos e icónicos das imagens, embora eles condicionem subliminarmente a comunicação do enredo. Por isso uma pintura é diferente.  





Thomas Eakins

















Thomas Eakins, 1844-1916, foi um destacado pintor americano do séc. XIX. A pintura americana sempre foi estranha à minha formação eurocêntrica.  Descobri a sua obra já como docente de desenho e através dos seus desenhos muito elaborados sobre o tema  a que a obra que se mostra pertence. O realismo americano sempre foi muito diferente do europeu e assim de todos os outros, mas há exceções na América latina. E é essa diferença que me leva a considerá-lo um “outro”.  Esteticamente a sua pintura também não depende do realismo europeu francês e mesmo inglês ou nórdico. Há um gosto pelo trabalho da pincelada e da fusão cromática para além das imposições do realismo naturalista, embora com influências impressionistas soltas.  Mas é o tema que sempre me fascinou na sua obra, este em particular, do qual pintou várias versões dos remadores amadores no rio Hudson. Há um sentimento de tranquila aceitação da natureza na suas subtilezas lumínicas mas, acima de tudo, de uma atenção aos hábitos, costumes e valores dos tempos modernos, quotidianos de uma sociedade  democrática e livre que se construía na América.  Algo essencialmente inovador na atenção ao que vale a pena ser pintado num tempo de crise da pintura.



Walter Sickert


















Walter Sickert, Munique, 1860-1942, é um pintor inglês ou de estilo  britânico. Nunca dei por ele mas há tempos fui atraído por uma ponta seca, que vi numa exposição. Era um ano mais velho do que Pousão que morreu aos 25. A sua obra começa com o naturalismo  e o impressionismo, passa por diversas variantes do realismo, mas nunca sucumbe ao modernismo abstracionista. No entanto é um autor com uma personalidade cosmopolita e excêntrica, o que Londres sempre favorece ou protege.  A sua obra trata diversos temas alguns grotescos, até sórdidos, e populares mas tratou também as cenas domésticas com um olhar algo irónico, mordaz, crítico mas atento e perspicaz e, no fim, terno. A cultura urbana e popular estão sempre presentes mesmo quando pinta os interiores e as suas figuras. E isso talvez seja  o que mais me fascina pois é estranho à pintura europeia , em especial de raiz francesa que marcou toda a época em que viveu e que nos é sempre apresentada como paradigma. É de fato um expressionista, não de pé alemão, mas mesmo assim alguém que preferiu a intensidade à harmonia, que como sabemos faz a diferença para uma obra expressionista.







Iri  e Toshi Maruki 

















Painéis de Hiroshima ( seção esquerda)



Iri  Maruki (1901-1995) e Toshi Maruki ( 1912-2000) pintores japoneses  realizaram uma obra de pintura sobre papel de grandes dimensões, dentro da tradição técnica da cultura japonesa com um carater e uma qualidade invulgares.  O tema dessa obra é o sofrimento da gente de Hiroshima com o ataque nuclear de 1945, que os próprios viveram diretamente. A bomba atómica. Existe em Hiroshima uma galeria dedicada à sua obra de pintura, realizada durante 30 anos, tratando quase exclusivamente os temas do horror, da destruição, da bomba atómica e do genocídio.  As pinturas são frequentemente painéis murais, em módulos de papel, com dimensões totais próximas de 180X7200 cm. Ainda não sou capaz de explicar como ignorei a obra destes outros até hoje. A comemoração na Europa do Armistício foi influente indiretamente. Encontrei num livro, que abri por acaso, uma imagem de grupos de pessoas em sofrimento, o que me impressionou. Noutras alturas nunca lhe tinha dedicado atenção. Hoje tudo se revelou. E fui procurar mais informações sobre a sua vida e sobre as obras. Lembrei-me de Guérnica. A estética modernista não está presente, mas a tradição estética japonesa é influenciada pela pintura expressionista europeia e americana.  São 30 anos a tratar o Tema do Sofrimento. Não conheço nada semelhante.


POUSÃO


















O descanso do modelo


Henrique Pousão , 1859-1884. É uma maravilha, morrer assim, aos 25 anos. Em três anos de 1881 a 1883 ele realiza uma obra de pintura inigualável em Portugal e no estrangeiro. Aí a maravilha. Em 1882, diz no Relatório que envia de Roma” … quero dizer a imaginação preocupada só com a parte plástica esquecendo ou desprezando a outra que é tão importante como esta.” Que outra é? Esta pintura, 61,5x50 cm, é talvez uma resposta. A outra podem ser várias. Comunicação, expressão poética, temática, conceito… Tudo isto está condicionado ou ausente no processo académico. Esta pintura é das raras que não está no espólio do MNSR e raramente pode ser vista. Pousão não é naturalista, não é impressionista, não é expressionista; será realista. Isso quer dizer que a denotação é o suporte semântico da sua conceção da imagem. Na realidade ele perceciona uma configuração significante que inclui em si a estética, a poética, o sentimento, o conceito que em si mesma se conclui ou encerra. Os temas dominantes da pintura de Pousão são a paisagem cultural e a mulher associada ou não a ela. Há raras e boas exceções. Mas nesta obra ele avança na sedução e na sensualidade que o recato académico tinha anestesiado. Não é uma das peças mais fortes da sua obra mas gostei de a trazer a público. Tanto nos pode dar a sua obra. Que maravilha!








Robert Hughes























Robert Hughes, 1938 - 2012, nasceu na Austrália e viveu grande parte da sua vida em  Londres e em especial em New York. Foi um dos mais destacados sobreviventes da crítica de arte como um serviço público. Acompanhei  a sua atividade regularmente na revista Time, em especial nos anos 90 e 00, onde escrevia desde os anos 70. Era o cronista principal da vida das Arts e Media, na América e na Europa. Conheceu intimamente desde os anos 60 a cena artística americana nas duas costas e também na Europa, embora mais distante. O extrato de um dos artigos publicados na Time de 95 é um belo exemplo, que podem seguir se conseguirem ampliar o texto.  Há no Youtube vídeos em que intervém. Fala das obras e dos autores para nos fazer entender a arte, as ideias, as poéticas, o espírito. É criterioso e bem informado; esclarecido e prudente; sarcástico e terno; erudito e grande observador; perspicaz e sentencioso. Ao fim de cada texto me apetecia conhecer melhor a obra do autor e daqueles que ele sabia associar ou opor. Ainda hoje é para mim das leituras mais estimulantes. Porque desinteressada e em busca das verdades.  Isto é o que teria desaparecido da crónica de arte dos nossos tempos se ela existisse.


NEO RAUCH























Neo Rauch, 1960, Leipzig, é um dos mais fascinantes e talentosos pintores contemporâneos. Na representação, a pintura contemporânea tem autores muito diversos e também muito talentosos. Mas Rauch leva mais longe, no quadro da semântica das imagens, as variáveis da conotação transformando o significado das suas obras numa vastíssima rede de associação de ideias e sentimentos. A pintura é esteticamente suportada por uma espontaneidade de raiz expressionista e num colorido improvável, intenso e sedutor, na senda da escola de pintura de Leipzig.  Não há ilustração pelo que o tema está latente. Não há narrativa porque o que acontece é o instante significante. O tema de cada quadro, tal como nas alegorias, parece ser anunciado mas nunca afirmado, tal como a pintura e a colagem surrealistas cultivaram e anunciaram no início do séc. XX, retomando exemplos raros da pintura antiga. Também aparece Giotto e a pintura medieval . A pintura de Rauch é alemã. Não poderia ser outra coisa para quem se formou em Leipzig, antes de 1989, e tem da expressão artística essa vertigem romântica pelo mito, pelo símbolo, pela noite, pela floresta, pelo irracional e pela violência. Por Leipzig passaram Bach e Goethe, entre outros.




MARQUES DE OLIVEIRA


























Marques de Oliveira, 1853-1927, é um dos expoentes do naturalismo na pintura portuguesa. Foi diretor da Academia de Belas Artes, onde se tinha formado em pintura. Como todos os dotados esteve em Paris onde seguiu os mestres e a corrente naturalista já em baixa. A sua obra é rigorosa no que toca aos ditames da doutrina ética e estética do naturalismo. Podemos porém, entrever uma visão mais essencialista e menos pitoresca e popularista duma temática sobre o miserabilismo e o  ruralismo pobre e exangue tão dominante do naturalismo português. O quadro a óleo, 38x41 cm, Moinho no Leça, exibe bem esse paradigma  e as pistas para uma leitura diferenciante.  A neutralização expressiva do autor, exigência básica da doutrina favoreceria a expressão dos valores da realidade concreta. Essa realidade existia em pleno ao meio dia (neutralidade luminosa), presença de água casa humilde , verduras, enquadramento do céu/chão equilibrado, domínio criterioso do detalhe espacial. Mas o que me faz interessar mais por esta pintura é um critério estético mais exigente, formalmente e tipologicamente, sobre a coisa real, em especial a fachada do moinho. Lembra o critério bem forte, mesmo genial, do seu colega Pousão. Que a representação da água tenha deixado de  ser azul, como toda a gente julga que é, e tenha passado a ser sépia/castanho pode  ter sido a única razão para fazer este quadro. E isso é raro numa corrente estética tão formalista, mas tão convencional como o naturalismo.

ANTÓNIO CARNEIRO



























António Carneiro, 1872-1930, tem sido consagrado como um pintor simbolista, o que quer dizer, em termos nacionais, contrário ao naturalismo dominante. Sempre me habituei, desde muito novo, que por lá passava,  a ver o seu atelier-museu como coisa, ali, à parte. Ali havia restos de uma alma diferente. Sabemos que isso só se passa,, como tudo, na minha cabeça mas de fato o edifício nunca foi o seu atelier efetivo.  É importante chamar este outro aqui. Precisamos de uma integridade entre ação e espírito entre projeto e poética, entre o eu e os demais. Não o que por aí domina que é eu e o material. A  pintura, Noturno, 25x28 cm, a óleo, de 1911(?), é uma paisagem noturna de uma porção de rua, é um exemplo dessa abnegação entre o tema, o desejo, o ensejo, a revelação que um instante nos dá a reter. Tem outra obra semelhante. A pintura que anuncia, mais do que revela. Mas não essa linha do esboço feroz ou ligeiro. É uma aturada aproximação a objetos e a uma fonte luminosa que exigem domínio do que nos podem mostrar e de como se juntam para o fazer. Ainda persiste o motivo da pobreza, da casa humilde, da tristeza tão caros ao naturalismo e a um moralismo a que ninguém escapava. Silêncio, nesta pacata e solitária noite quente. Porque pintam tão pouco a noite (não à noite) os pintores?!


HENRIQUE MOREIRA






A JUVENTUDE


Henrique Moreira, 1890-1979, é um escultor de formação naturalista então dominante na Academia de Belas Artes do Porto.  A escultura em mármore, 1929, a que chamou juventude, e que se encontra na avenida dos Aliados na cidade do Porto é uma das mais belas esculturas da cidade. Também julgo que é uma das raras vitórias da escultura naturalista. O monumento é constituído ainda por um pedestal  e fonte com lago, de desenho modernista. Ele estabelece uma relação muito delicada e equilibrada com o naturalismo da estátua . O projeto é de Manuel Marques. A escultura sendo sensual não é erótica; sendo a pose quieta sai dela um movimento sedutor; sendo naturalista não é académica; sendo um monumento  não é uma alegoria. É uma obra rara porque sendo tudo tão simples, está cheia de complexidades atrativas. Não nos sai da memória e do gosto. 
















SÔTATSU













Matsushima (ilha com pinheiros)


Tawaraya Sôtatsu, 1590-1660, é o nome de um dos mais extraordinários pintores do período Momoyama, da arte japonesa, que decorreu desde os finais do séc. XVI e parte do Séc. XVII.  É um período de paz com os shogunatos, de florescimento da sociedade japonesa e de prosperidade.  Afirma-se neste período a tendência para a emancipação da cultura artística japonesa da forte influência da cultura chinesa. A arte de Sôtatsu atinge uma qualidade extraordinária na pintura de biombos. A imagem presente é um dos biombos do par, Ilha com pinheiros. O que Sôtatsu faz da pintura é algo que só muito mais tarde veio a ser feito na pintura europeia. Embora partindo de temas da natureza, paisagens, árvores, flores e animais, aves, peixes e insetos e, também, de cenas da vida social, o que determina a obra é uma conceção da estilização que tem uma base de abstração. A estilização convencional  introduz na  imagem do objeto, ou ser real, alterações mais sou menos profundas nas morfologias e nos valores cromáticos ou tonais. Aqui ao contrário a imagem sujeita-se ou adapta-se a uma conceção estética específica, um modelo de organização da composição dos elementos e adquire as configurações que satisfazem a conceção geral da obra. O objeto real sendo o motivo é visto segundo uma conceção e um modelo estético que o afirma com um caráter especial.  Por isso é decorativa pois parte da abstração, ao contrário, por exemplo, da pintura hindu que é uma estilização canónica e convencional dum  conjunto de morfologias e códigos formais.  A experiência estética é mais forte do que outras vertentes da obra artística e é isso que a aproxima muito da arte modernista. A inovação pode surgir por aí sempre que o ar do tempo seja favorável.



FACUNDO






















O Beato de Facundo
Os Beatos são livros ilustrados da versão do Apocalipse vulgarizada pelo Beato que viveu, e o elaborou, em Liébana, Montes Cantábricos, no Séc. VIII em plena ocupação árabe da Península. É um texto de combate religioso contra o invasor muçulmano e que sustentou o espírito da reconquista cristã. A versão ilustrada por Facundo, no Séc. XI, para o rei Fernando das Astúrias é uma das mais encantadores  e também das mais esteticamente claras e inovadoras. As imagens e a estética clássica romana só se mantinham no império bizantino. Aqui neste canto da Europa uma mistura e culturas “bárbaras” ia tentando impor-se há centenas de anos. As pinturas de Facundo são uma extraordinária criação. Aliam uma vigorosa e franca pintura de superfícies, de zonas em banda, com uma grande capacidade sugestiva, e uma variedade de soluções plásticas e de inventiva formal de grandes figuras. No detalhe o trabalho adota soluções formais características deste período: repetição, esquematização estilização  num quadro expressivo envolto num processo comunicativo que era muito importante em termos  de luta religiosa. A temática dos Beatos do Apocalipse é muito rica iconologicamente mas a tradição não é forte. Há que inventar tudo nesse mundo de bestas, de desastres, de horrores, de destruição, de violência e também de confiança, de apego, de fé, de partilha. E é para mim sempre motivador ver estas imagens que veem de longe.   



VELÁZQUEZ



















Las Meninas, 1656, 318X276 cm, é possivelmente o grande paradigma, da pintura como representação. O tema é a própria pintura que, potencialmente, se está a fazer. Para Velázquez seria, os Retratos das Meninas da corte? Ele representa-se a si mesmo fazendo um retrato que é um tema que só surgiu a partir do século XV na pintura ocidental. Teria nesta altura a tradição de 200 anos. A pintura é a representação de uma cena de salão da corte de Filipe IV. Os que olham para nós, olham para quem? E Velázquez olha para quem? Velázquez pintava sempre o que via, mas neste caso não.  Não está a pintar esta cena pois só o estaria a ver se tivesse à sua frente um espelho grande.  Existe um pequeno ao fundo que nos parece dizer o que estarão a ver.  Então este quadro – tema, esta cena, ou foi composta sem a presença dos modelos ou então pintou-a colocado no local onde está agora o espetador. Este dispositivo de representação da realidade é a quinta-essência da representação. Não conheço nada mais fascinante em toda a história da pintura. O que mais mas fascina é que não admito que ele o tenha projetado. O tema ou a imagem impôs-se numa circunstância. Trabalha assim o génio que por vezes habita o homem. Não tem na sua obra mais nada semelhante. Não falei em nenhum dos atributos plásticos, e estéticos e poéticos da pintura. Os fenómenos percetivos, concetuais, semânticos e retóricos do quadro são de tal grau que nada mais interessa.





ALVAREZ



A





















Figuras Tortas



Domingos Alvarez, 1906-1942, fez a sua obra de pintura no período de afirmação do modernismo. Em Portugal a cultura modernista foi incipiente. No Porto mais ainda o que torna a sua obra mais surpreendente e enigmática. È um autor com uma poética muito marcada e forte. Deixou escritos e ação panfletária, como se impunha. Ele sente bem o que quer fazer e para quê, mas poderia não saber bem como. Vive o que se vive na pobreza, na tristeza, na amargura, na solidão, que uns copos de mau vinho afogam com facilidade e mau sabor. Essa tristeza ou amargura, mais do que nas pessoas, é vida na paisagem, primeiro, urbana e depois rural. Este tema não é modernista. Mas é nesse espaço da cidade que ele se aproxima da estética modernista. Ao espaço natural e à estética naturalista, que ele como modernista vilipendiava, com razão e coerência, vai voltar nos últimos anos da curta vida.  Não seria de esperar outro fim numa cidade ingrata para a pintura e para quem pinta. O quadro que se mostra, óleo sobre tela, 63x46,5 cm, 1929 (?) é uma dessas imagens urbanas,  a deixar de ser “paisagem” e a ser “quadro”; a sair da representação e a entrar na abstração. Esse lugar da pintura onde se “organizam, linhas, formas e cores segundo uma certa ordem”. É uma obra cheia de soluções formais  com inquietação adequada. E essas obras, dos finais dos anos 20, são das mais claras afirmações estéticas da pintura modernista em Portugal. E ele sabia que o estava fazer, embora eu não vislumbre como!  Mas sei que quem pinta, para compreender o que deve ser feito em pintura, num certo tempo, não precisa de muitas ordens. Vê-o nos mais pequenos indícios. 



POUSSIN






















Paisagem com Hércules



Nicolas Poussin, 1594-1665, é reconhecidamente um enorme pintor. Os finais do séc. XVI e meados do séc. XVII são um período muito fértil da cultura europeia em geral, artística e cientifica. E o que está presente é um cultivado interesse pelo humanismo e pela natureza . Interesse  pela densidade concetual, cognitiva, sensorial, mítica, simbólica, histórica, antropológica e talvez ecológica. A totalidade da natureza e do  mundo como representação da vida global. Poussin, que ignorei até aos meus 35 anos, é um pintor e um desenhador apaixonante.  A sua obra é daquelas que se desaparecessem muita coisa não se poderia mais ver e desfrutar – coisa que aparentemente poderemos dizer de quase tudo– mas que só a superficialidade experiencial pode justificar. A pintura a óleo, Paisagem com Hércules, 186x 202, de 1659, é como outras da fase final da sua obra.  E como outras representa a complexidade do cultural com o natural que é uma, por vezes, dramática  condição do ser homem. A composição é sempre dominada por um conjunto temático mitológico ou clássico com figuras seminuas e em segundo e terceiro planos outras dispersas com pouca relevância. Mas que eu saiba só nesta, Poussin, que sabia o que fazia, nos brinda com uma aberração do espaço perspético.  Hércules e Cacus surgem no penúltimo plano na encosta rochosa. Mas as suas dimensões são aberrantes, por excessivas, mas ao mesmo tempo do tamanho dos bovídeos que pastam um pouco atrás. O que se cria é uma dupla esfera espacial. Aquela dos grupos em primeiro plano, que é coerente com os outros espaços,  e a esfera da cena mitológica que lhe é completamente estranha. E isso é obra!







Porto Advice

























MJCarvalho é uma jovem licenciada na FBAUP, pelo que consegui saber. O seu projeto fotográfico no Instagram encontrado por mim,  por acaso, mereceu logo o meu interesse e regular acompanhamento. Conheço e amo a cidade tanto como ela, se isso pode ser medido. Por isso estou com curiosidade por ver o que viu. Entre Cartier-Bresson e Lee Friedlander, e outros mais, ela tem esse olhar predador que encontra o assunto certo, no lugar certo, no tempo certo. Entre contextos formais próximos do minimalismo e duma estética de despojamento, que não é para mim uma marca poética muito forte da cidade, embora  as possamos encontrar por aí,  não deixa de recolher a presença dos gestos e das ações do humano.  A adoção da conotação, nível relacional da semântica do texto e da imagem, ao integrar diferentes níveis e contextos figurativos ou icónicos é para mim muito estimulante em termos poéticos. Também aprecio a atenção á força expressiva da luz na construção da tonalidade poética e expressiva . A referência a estados de alma que remetem para a solidão e a individualidade emotiva e afetiva são partilhados por muitos de nós com a naturalidade, de um tempo sem diálogo. Lá continuarei a abrir o PortoAdvice, nos meus preferidos, com curiosidade e encanto. Espero que me sigam!


Alves de Sousa
























António Alves de Sousa, 1884-1922, foi um escultor formado na Academia de Belas Artes do Porto  e Nas Belas artes de Paris. Existe um blog sobre a sua figura. Como muitos outros artistas é ignorado pelo público e pelos artistas. Embora exista um “Orfeu” nos átrios de FBAUP, haverá lá algum aluno de escultura que tenha observado a obra do monumento da Guerra Peninsular, na  Rotunda da Boavista?  E o autor foi alguma vez referido, por alguém, aos estudantes nos 5 anos de formação? É a maior obra escultórica da cidade, e talvez do país. E pode ser a melhor se isso interessar. Cem anos de modernismo calaram para o grande público e para os artistas as obras de representação. É uma escultura naturalista, odiada pelas modernistas. Mas hoje é uma das obras mais cuidadosamente apreciadas pelos turistas que visitam a cidade, especialmente franceses, o que é merecido. E quais são as obras modernistas que merecem essa atenção? Eu também  a aprecio cuidadosamente, porque me dá prazer e sentido à existência, embora também aprecie os painéis do Almada no cais da Rocha do Conde Óbidos. A obra que vemos foi concretizada, modelada, por Souza Caldas e Henrique Moreira, nos anos 50, já que a maquete vencedora do concurso, da equipa Alves de Sousa - Marques da Silva é de 1909, e o escultor morreu aos 38 anos. A concretização da parte escultórica, como a sobrevivência da parte arquitetónica do monumento, é quase milagrosa, o que assenta bem na cultura artística da cidade.  É uma complexa peça narrativa, plasticamente muito dinâmica e vigorosa, verdadeiramente naturalista na ética e na poética, sem cedências ao poder dos chefes e das ideias áulicas. Uma peça sobre a força e o carater do homem e da mulher do campo, do trabalho e dos soldados; do heroísmo na luta pela liberdade, sem nacionalismos idealistas. Uma obra hoje bem moderna. Morreu jovem Alves de Sousa, mas o que teria sofrido com tanta ignorância e desinteresse artístico se tivesse vivido muito mais!







HAZUL

























Hazul

É o nome de um artista plástico, incógnito ou clandestino, que nos últimos dez anos marcou a cena da arte de rua, no Porto, com grafitis ou pinturas murais com spray. Tem blog…. Ninguém que passe na cidade escapa à ação das suas imagens. Criam mesmo um padrão de gosto, tal a frequência e a dispersão. São cuidadosamente e criteriosamente inseridas nos espaços-painel que a cidade em decadência vai deixando livres o que dá às suas imagens uma legitimidade e uma força expressiva muito forte. Vejo-as há anos e é um outro que merece a minha atenção. A denotação é o contexto semântico da sua obra. O contexto que satisfaz as suas necessidades expressivas e significantes. É uma obra amável mas um pouco inquietante. Mas percebemos que essa amabilidade se esteticiza e ao mesmo tempo nos quer aproximar do mal. São imagens de denotação que é uma variante das modalidades semânticas do discurso, quer na escrita, quer nas imagens. Funciona através duma imagem que em si se encerra como significado e que quer seja muito esquemática ou muito forte icónicamente é inanimada, parada, isolada, silenciosa. Muitas dessas imagens são também decorativas. Isto é a esteticização das figuras tende a satisfazer aspetos formais e sensoriais dependentes de si mesmos, embora em alguns casos se vislumbre uma aproximação à conotação. Assim é, quando se associam duas figuras e outros significados latentes surgem por analogia ou por simbiose entre elementos formais ou formas plásticas. Assim se constrói uma identidade.





HOKUSAI
























Auto-retrato



Katsushika  Hokusai, 1760-1849, é um dos mais celebrados autores do desenho japonês e mundial.  A sua obra desenvolve-se no período que antecede a abertura do Japão ao estrangeiro, pois até aí vivia cultural e comercialmente encerrado. A sua obra é marcada por esse fato. É o artista plástico japonês que mais rapidamente incorpora, por ex., a perspetiva como um sistema para representar o espaço, coisa que nenhum autor japonês fazia. Mas a sua obra acompanhada por uma permanente atividade de reflexão teórica, coisa sempre invulgar entre artistas, antecipa muitas das correntes ou modalidades não só das artes plásticas mas da indústria das artes plásticas. A banda desenhada e a edição de múltiplos – gravura, serigrafia, impressão digital. A sua obra como pintor em seda e em suportes de papel é menos convincente formalmente, menos poética e mais amaneirada, talvez para satisfazer gostos decorativos já muito degradados face à requintada qualidade da pintura decorativa dos séculos anteriores.  “O doido do desenho”, como era conhecido, considerava a vida dos seres, vegetais, animais e humanos  e a paisagem cultural e natural do Japão como os temas centrais da sua atividade artística ao desenhar do natural e a recriar estéticamente. O motor era uma ansiosa cultura da descoberta e inovação gráfica que atingiu na gravura em madeira uma qualidade expressiva extraordinária.




EGON SCHIELE




























Egon Schiele, 1990-1918, é um celebrado desenhador e pintor vienense desse período decadente e ao mesmo tempo revolucionário que a cultura europeia produziu no final do século XIX. É uma obra que ataca a beleza através da fealdade, da dor, do grotesco, do erotismo, do desbragamento. Ataca a beleza com a ideia de que não é uma obra bela aquela que trata temas e motivos belos. Vai ser esta conceção uma das que mais marcará a modernidade em especial na sua vertente dada-surrealista-expressionista.  Mas a sua obra é marcada por outra vertente que vai marcar o modernismo. O radicalismo estético que aqui considero basear-se na utilização simples, rudimentar, pouco elaborada dos elementos plásticos. Porém ele manterá um fator tradicional do desenho. Uma acurada perceção do objeto real seja uma face, um corpo ou uma árvore representando essas morfologias através duma densa e firme expressão que a estratégia estética confere. É um discurso plástico no quadro da denotação. O que é ali está sem que o significado potencial ou virtual seja alargado por conotações diversas. Esse vai ser outra vertente do modernismo. A obra que se mostra é uma ilustração do que venho dizendo. O tema é porém dos mais cândidos e tranquilos e serenos que conheço na sua obra. O trabalho paciente e modesto do arquivista ou afim. Um desenho de contorno na sua mais clássica condição operativa. Iniciado tranquilamente se faz exigindo esse interesse desinteressado na coisa e um abandono confiante ao que a obra acabada nos pode vir a revelar.


RENÉ MAGRITTE 




















Magritte, 1989-1965, é um génio da imagem gráfica, tal como Dali. Chamamos genial a essa capacidade para revelar o evidente que a todos está impedido. Depois tudo parece claro e natural. Foi um pintor que se serviu da pintura para pensar a relação entre as imagens, as palavras, os conceitos ou o pensamento e não como campo expressivo estético, como o fez o modernismo em geral.  Pintar não era para ele acima de tudo um ato estético mas um ato cognitivo e concetual. Ao contrário de Duchamp, outro génio não pintor, segui-lo ou copiá-lo é muito difícil, ao contrário deste. A ideia básica da obra pictórica de Magritte é que um objeto só pode viver no quadro com outro, ou com outros. Ele tratou do significado na pintura e nas imagens. Toda a obra trata das variações semânticas no quadro da conotação. A conotação na  sua dimensão homónima e antinómica.  Não está na imagem do objeto isolado o significado mas na sua interação com outros. Também explorou a própria fenomenologia do controle do que é imagem. Imagem do objeto; imagem da imagem do objeto; objeto da imagem do objeto. Juntou, como achava que era necessário, a palavra. Não é um realista, pois a realidade não lhe interessava. Era um “objetualista”, servindo-se das imagens dos objetos para comunicar ideias, sensações, sentimentos. É uma obra de representação no período de maior fulgor da abstração. A fotografia, da fotografia que mostramos, é a imagem do autor a pintar um quadro que é uma ave que voa, tendo por modelo referencial do ato percetivo um ovo em cima duma mesa. Como dizia não lhe interessava o sonho, a psicanálise, a introspeção psicológica. Lá saberia porquê.






AUGUSTO GOMES 

















Augusto Gomes, 1910-1976, foi um pintor que realizou parte significativa da sua obra entre os anos 40 e 70 do Século XX.  É “apanhado” pelo neo-realismo e pelo modernismo, situação natural e típica nessa época, e envolvido pela controvérsia entre o local e o internacional, como aconteceu na cultura europeia desde os finais do séc. XIX.  A obra que mostro na foto é um painel em cavan, uma técnica modernista de tratamento de superfícies como areias especiais com forte cromatismo. Como vemos hoje esta imagem? Muito diferente do como a via quando nos anos 50 frequentava a Escola Soares dos Reis e nos anos 60 as Belas Artes, onde fui seu aluno. O desenho é muito bom. É muito forte a conceção da composição numa superfície com limites tão variáveis.  As superfícies cromáticas, dominadas pelas cores quentes e por tonalidades neutras, determinadas em parte pelo processo técnico, resultam num clima harmónico confortável. As formas resultantes do processo pós-cubista de interseccionismo formal das tipologias e configurações, conferem o toque da “modernidade”. Isso é feito com simplicidade e esquematismo exigidos. Como o espaço da representação é plano a bidimensional as figuras, das coisas e da natureza funde-se numa mesma realidade percetiva e plástica. As 5 figuras trabalham no campo alentejano, que era o ícone da luta contra o regime e um bastião da ideologia de esquerda de raiz revolucionária. Os três animais introduzem a nota bucólica do despertar simbólico e da maternidade ingénuos puros e intemporais. Um mundo assim apresentava-se com esperança mesmo em tempos de ditadura, ou por causa disso. Esses tempos passaram mas a esperança não existe, não por causa da democracia. Que obras, hoje, nos podem fazer sentir isto?

O OUTRO

O OUTRO quinze





















ANÓNIMO DE ARTE PUBLICA DO SÉC.XXI


Todos conhecemos este tipo de presença gráfica/plástica nas paredes das cidades. Os grafitis sempre existiram, desde as cavernas, e são registos em superfícies nos locais públicos, feitos ilicitamente, sendo este aspeto importante. É um fenómeno artístico que evoluiu, como sempre a partir de uma nova tecnologia; hoje é dominado pelos sprays. Os autores não são anónimos, como lhe chamo, pois eles assinam sempre as obras, mas permanecem encriptados. Muitos destes logotipos são acrónimos do próprio nome ou apelido. São marcação de território como o fazem muitos animais de diversas maneiras. Há outras variações temáticas que tratam de temas figurativos ou abstrato decorativos, ou mensagens breves,  mas que não entram aqui. São obras realizadas à noite, sub-repticiamente, e por isso com elevada tensão e urgência de execução. Normalmente em duas noites. O que carateriza este ato de desenho e pintura é a escala de representação ou atuação. São normalmente, maiores que o autor. E isso é uma chave da atração gráfica, criativa, produtiva e performativa. Na maioria dos casos a atração criativa é baixa. Esta escolha que fiz, sem grande procura de casos semelhantes, não segue um padrão de tipografia mais comum em que as letras se acavalam repetidamente. Atraiu-me neste grafiti essa singela variação de escala e a centralidade explosiva que parte do mais pequeno. Preto e cinza e azul claro. Esta estética do logotipo que é tipicamente modernista porque privilegia a comunicação rápida, seca ou simples, é a mesma que existe em muitas obras erudita, desde a pop art, mas que os dadaístas (Arp) já tinham anunciado. Tudo se resume a um espasmo, um grito, um berro, um bocejo, um lampejo, um piscar de olhos. Mas não deixa de me atrair.



O OUTRO catorze






















O ANÓNIMO DE HÁ 30.000 ANOS


Porque há dias voltei a Foz Côa para ver o Museu e reproduções fac-similadas das gravuras rupestres pré-históricas, tornou-se urgente pensar um pouco “nesse outro”, entre outros, que gravou no xisto a representação de um cavalo de crina pujante que esta imagem fotográfica aqui revela, mas que não tive a oportunidade de ver no original. Vi outras. É, antes de mais, para mim vertiginoso viajar para estes tempos. E não posso ao olhar a imagem ser atraído por essa circunstância. Uma circunstância de que desconheço tudo apesar de se ir dizendo algumas coisas. O que fazia mover a mão era uma mente representacional. Aqui, ao fazer/gravar, aparece aquele que eu vi, aquele que eu quero, aquele que eu receio.  Está ali a ânsia contida da domesticação que vai mudar a história da evolução do homem.  São dezenas de milhares de anos a olhar aqueles seres fugidios, rebeldes, livres que além de fornecer alimento poderiam oferecer outras vantagens para a orientação da vida humana. E isto era tão importante, sério, perigoso e desconhecido que apreender, ter, recolher apressá-los em imagem era o “máximo”. Passados alguns milhares de anos a domesticação começa e desaparecem estas imagens. A imagem é registada, tanto como a identificação se faz, no momento de ela se fazer-revelar. Os meios são escassos, básicos, elementares. A expressão é forte porque se associa a uma economia clara. A Iconografia é esquemática mas a figura tem o que é essencial do tipo do ser representado e isso, notável capacidade,  dá o que chamamos estilo. As formas anatómicas e os movimentos corporais satisfazem uma perceção acurada do caráter do animal e da imprecisa formulação dos seus movimentos o que é sempre difícil e, por isso, extraordinario. A representação em perfil resulta da necessidade da melhor e forte identificação icónica. Mas para além dessa dimensão do artístico, como hoje lhe chamamos, há outras dimensões que a figura pelas suas formas e atributos e valores nos atraem e a ele lhe diziam mais? 



O OUTRO  treze




























SESSHU


Sesshu  Toyo, 1420-1510, Japão, é um dos mais eminentes pintores e calígrafos da pintura a tinta de água.  Grande parte dos artistas que pintavam paisagens nesta época designada, em certos círculos, Muromachi, e também de períodos anteriores –séc.VIII , por ex. , eram, antes de mais, monges budistas.  A arte da pintura sobre rolos de seda e papel de arroz, de mão e verticais, eram uma consequência da sua vida espiritual e da sua entrega à contemplação e deleite da natureza. Os objetos contavam mas a razão da obra era essa prática de relação. Já desde os séculos VII essa prática era cultivada na China. Sesshu visitou a China e aí trabalhou com o pincel e introduziu no Japão a técnica, o método e o gosto da pintura de paisagem . As imagens de Sesshu, como a que aqui se vê, não são muito diferentes daquelas que na China se produziam há centenas  de anos. Este aspecto é para mim um dos mais importantes deste “outro”.  Não é fácil encontrar na cultura artística uma tão constante e longa prática temática, instrumental e técnica a partir de um conjunto de condições básicas que cada autor variava deixando assim uma visão singular. Ele considerava que o Taoismo, o Budismo e o Confucionismo eram o cimento desta forma de viver e agir e de encarar a atividade espiritual que confundia o amor à natureza e o amor à ideia. Nunca desenhar foi uma tão atenta dedicação à subtileza dos gestos gráficos que criam as manchas da tinta diluída em água respondendo a análogos subtis gestos das forças da natureza. 


O OUTRO doze



























M. HELENA VIEIRA DA SILVA

Vieira da Silva, Lisboa, 1908 -1995. É uma das mais celebradas pintoras abstracionistas da designada “2ª Escola de Paris “. Na coleção do Millenniumbcp, além de pinturas de várias fases, existe este desenho a grafite, 29x21 cm, 1944. É uma pintora com enorme convicção, saber e sensibilidade sobre os domínios da abstração. Domina aquilo que podemos chamar a tessitura da pintura, o enredado das linhas entre si nas diversas variantes de densidade, tensão e ritmo. É uma tessitura axial ou de transversalidades, quase em rede que cria, mais do que padrões, campos de forças e de tensões que atingem a nossa sensibilidade ou sensorialidade com valores texturais e estruturais. Este desenho realizado ainda afastada da abstração pura, é porém um anúncio dessa sensibilidade e desse quadro poético formalista. Estes cinco homens juntos, em diálogo impreciso, impõe um nível de conotação reduzida que desaparecerá na abstração mais radical, mas que estará presente liminarmente em muitas obras que remetem para paisagens ou realidades urbanas, nunca naturais. Nesta imagem as figuras na representação estão enredados por uma trama horizontal e vertical graficamente aconchegada por pequenos traços sequenciais que criam padrões pouco assumidos mas que estabelecem as forças dessa rede de tensões. Assim eu a vejo tecendo o desenho e a pintura de Vieira da Silva.  


O OUTRO onze




























Irmãos Limbourg


Hermano, Paulo e João, 1385-1416, foram pintores iluministas, em França e trabalharam para o Duque de Berry, um mecenas destacado da cultura francesa medieval. Esta pequena pintura a têmpera, 10x8,5 cm, que ilustra uma das páginas Das muito belas Horas do Duque de Berry, é um exemplo do que pode ser a maravilha do trabalho do(s) outro(s). A maravilha é um substantivo que nos permite tratar da admiração extrema, do prodigioso, até do milagroso. O tema pertencente à Grande Litania e ilustra a Procissão dos Flagelantes. O corpo masculino nú, já muito representado por via do Cristo morto, e no martírio de santos, é aqui tratado nessa zona difícil de limitar onde começa o erotismo e acaba a sensibilidade, ou se junta a ele, coisa controversa. Estamos a falar de imagens de um livro casto e religioso, apoio das orações piedosas, serenas e castas do Duque de Berry. Mas falemos do desenho, arte a que os irmãos dedicavam muita atenção e espírito inovador. A representação do espaço da cena, a poucos 25 anos da descoberta da perspectiva, é como em todas as imagens uma fórmula expedita. Fundo superior, um padrão decorativo geométrico (abstração avant la lettre) e o chão neutro. Todo o desenho se assume na composição da figuração, cheia e tensa dos de-pè-e-dos-prostrados, nas anatomias, nos gestos delicados e precisos e nos acessórios e outros ícones com significados codificados. A pintura das carnes que o desenho não continha é muito importante e confere a sensualidade/erotismo latente da imagem, sabendo mais que ilustra uma cena da autoflagelação. A cor da pele é um rosado quente, de corpos que nunca viram o sol, que se mostram a nós pela primeira vez. Tudo o resto é o branco dos panejamentos esse lado que se opõe à nudez e que reserva a pudicícia, a pureza.




O OUTRO dez


























Giotto


Giotto di Bondone, Florença, 1266-1337, é um dos mais notáveis pintores do fim da Idade Média. Com o advento do renascimento, no início do Séc. XV, em Itália, através do estudo dos clássicos gregos em especial de Aristóteles fora da escolástica dominante, inicia-se uma consideração pela experiência da observação da vida mais do que da experiência da leitura dos livros canónicos. A pintura a fresco era a técnica mais utilizada  na arte da pintura. Cresce a consciência do valor expressivo do corpo humano na retórica e na poética da expressão das imagens pictóricas. As emoções, os sentimentos e os valores morais e espirituais passam a ser a matéria da obra, embora incluídos na temática religiosa. Giotto é o pintor cuja obra mais ilustra este interesse do tempo. O verdadeiramente extraordinário é que o faz 100 anos antes de Alberti e Brunelleschi e da dinâmica renascentista. A imagem que acima se vê é de uma das cenas da Vida de Cristo, tema que cobre integralmente as paredes da grande Capela Scrovegni, em Pádua. Esta obra é o mais fascinante e equilibrado conjunto de obras de pintura que vi até hoje. Mas este quadro, 150X120 cm,  A Visitação, exprime para mim o que posso designar como sublime. Não posso sequer encarar a imagem muito tempo, pois tem um poder subjugante. Sei que falo de coisas que podem não ser compreensíveis. Mas em toda a pintura que vi, nunca me senti tão subjugado por um dispositivo plástico, a pintura a fresco, em que os gestos e os olhares de cinco mulheres se referem a coisas que são muito importantes. Eram importantes para Giotto, cristão confesso, e são para mim, não crente, ainda hoje. E isso é realizado no desenho por uma composição maciça e bloqueante, pelas formas rítmicas dos panejamentos, por uma delicadeza das anatomias, por uma pintura tonal na região cromática seca e quente, onde o azul estranho é negro e denso. Como se poderia sentir isto senão pintando com tanta simplicidade e segurança?





O OUTRO, nove

























PAUL KLEE

PAUL KLEE, Suiça, 1879-1940, é um dos mais interessantes pintores da 1ª metade do Séc XX. Percorreu o expressionismo, o cubismo, o surrealismo e o abstracionismo, como coisa sua. Foi um autor que sempre me fascinou porque nunca recusou associar a sensibilidade à inteligência, coisa pouco vulgar nesse período e muito menos nos seguintes. Este desenho de 1928,  água forte sobre cobre, é um bom exemplo dessa sua preocupação por se inscrever  na corrente em voga no modernismo, o primitivismo, com fortes influências do pensamento romântico alemão. O primitivismo aqui presente é mais o infantil – a força expressiva da criança - do que o do cubismo que seguia a influência dos  “adultos-primitivos-atuais” – arte africana. É um desenho exploratório das ligações sensíveis entre representação e abstração que nele eram sempre motivo para explorar quase didaticamente as forças plásticas que estavam em jogo. A figura humana, a escada, as árvores, os arbustos, as formas geométricas, os padrões gráficos agenciando-se para criar um ambiente que recusava uma visão naturalista do espaço. Substitui o sistema perspético pela topologia.  O desenho é uma tentativa para sugerir alguma narrativa num espaço multidirecional. A conotação é anunciada embora liminarmente. A dominante deste processo gráfico e percetivo é o esquematismo e por isso o domínio da matriz abstrata. A relação com os ícones é mantida, com o esquematismo, no âmbito da sugestão ou da motivação.  Esta busca nas zonas de fronteira mais do que a afirmação do radicalismo geométrico e orgânico da abstração, foi sempre o que me seduziu na sua obra.





O OUTRO, oito



















JOÃO DIXO


A pintura de João Dixo, 1941-2011, tem do Desenho uma forte presença. Esta tela a óleo, de 2003, 120X120 cm, torna isso claro. A organização da composição com um eixo de simetria reforçado pela repetição de elementos ou objetos duplicados ou em par, e um ordenamento das imagens em escalas diversas e de origens icónicas muito diferentes num contexto de montagem. Tudo matérias do desenho. Mas a pintura de Dixo é bastante programática. Usa uma panóplia de processos técnicos de diversa índole que respeitando a figura na sua identificação icónica básica, uma torre de alta tensão é uma torre de alta tensão, e uma paleta é uma paleta, mas ou a forma é transformada ou a sua pintura é delirada. Além de processos texturais que fazem a cor ter nuances e artifícios diversos – meios da pintura, dão um corpo à obra  que quer recusar a sua condição de imagem, e ser objeto, como de fato é sempre.

É mais um caso de típico de Conotação na construção da imagem. Espera-se que sobressaia um significado sobre o qual nada é sugerido mas que se associa a noções livres de energia, de solidão, de aconchego, e de vulgaridade;  de enorme e pequeno. Sou atraído por uma ironia de gesto mais do que ironia de conteúdo.  A presença da pintura como ato em si, mais uma vez posta em relevo, como se dissesse ,” aqui estou eu”- paleta e mão.  Há uma tentativa de tornar presentes anúncios de sentimentos, num quadro de memórias de imagens e de sugestões formais. Claro que estamos numa poética surrealizante, enraizada no real. Revivalismo irónico, provocação, elegância. Recordo assim o Dixo. 





O OUTRO sete

















3.  Disparate ridículo



FRANCISCO GOYA, 1746-1828, foi um enorme pintor. Cultivava o desenho com muito empenho e paixão e detestava o desenho linear, como nos disse num texto. Da última série que fez de gravuras, a água forte, que designou, Disparates, escolhi esta. A gravura era o processo, o meio que escolheu, como já o tinha feito Rembrandt, para ganhar a vida com o desenho, “coisa mais à mão do que a pintura”. Gosto particularmente desta última série, porque é a mais aberta na escolha dos temas, da organização das figuras e na composição das imagens. O claro-escuro é também muito tenso e vigoroso. Mas o que mais me encanta é o tema. Gente  parada, descansada sobre o tronco de uma árvore , lá nas alturas. Coisa insólita, impossível, mas natural. Um disparate? De quem? Do autor? Das pessoas que por vontade do autor assim se puseram?  Maravilha do desenho, que num instante produz a imagem que é todo um universo de significados. Uns vêm uns, outros vêm outros. A luz, como em muitos dos desenhos desta série é decisiva. Cria um densidade e peso corpóreo às figuras que contrastam com a densidade profunda do preto do tronco.  A técnica da água forte permite criar superfícies com padrão de textura com grande constância o que “limpa a superfície”, aqui o fundo.  A composição diagonal do forte para o fraco, ascendente da esquerda para a direita é uma predisposição para uma visualização da imagem. Umas figuras, quase todas mulheres, estão na penumbra, outras recebem a luz de frente ou de trás. Esperam. De quê?






O OUTRO seis















Júlio Resende


Júlio Resende, Porto, 1917-2011, é um dos maiores pintores nacionais do séc. XX. A sua obra desenvolve-se naquilo que muito sucintamente podemos designar como realismo transformado. O Desenho  tem na sua obra uma presença, não só subjacente mas explicita e objetualmente constante e intencionada.  Parte sempre – são reduzidos os caso contrários– da observação do real que é imediatamente transformada em valores plásticos; que é vista como realidade plástica em si potenciada – vê no real o que pinta. A realidade artística é a pintura ou o desenho embora tenha atrás de si uma temática recolhida na vida real e em particular nos meios populares ou socialmente desfavorecidos. Essa temática é sempre vista como repositório potencial da beleza dos valores plásticos, da estética. Não assume relevo a problemática psicológica, erótica, sentimental, mítica, simbólica, metafisica ou transcendental.  A sensorialidade e as emoções que a realidade como campo plástico oferece são determinantes e suficientes para a expressão poética.  Este desenho de 1949, de 20x15 cm, é um exemplo muito claro desse processo de transformar o real em obra. Poderíamos pensar em abstração como nos cubistas russos, mas não se trata disso pois não há programa. É o processo da estilização que o modernismo reinicia, a exemplo de culturas ancestrais e que leva a epigonizar a organização plástica da imagem como se ela fosse cozida por uma mente demiúrgica. Uma magia de criação referencial baseada numa espontaneidade gráfica dum pincel que se agita sabendo bem o que ainda não sabe.







O OUTRO, cinco


























Elly Strik




Elly Strik, Haia, 1961, tem uma obra que se desenvolve numa atmosfera poética que vem de Ensor, ela o diz, e de Goya também.  É um outro que está longe de mim e que me perturba. Desgosta-me, mas atrai-me. Sabemos que o mal está na indiferença ou no desinteresse, não no que nos desagrada. Muitas vezes o que nos desagrada é o que somos mas não queremos que se saiba. Tenho visto ultimamente a obra de pintura miniaturista dos irmãos Limbourg, 1400, as Belles Heures du duque de Berry.  Não posso deixar de considerar a obra, o desenho e a pintura de Strik como medievalistas. Porquê ? Porque se associam uma necessidade icónica muito forte, com figurações do corpo em tortura ou em limite, um apelo à circunstancia da dor, do sofrimento, do castigo, e da tortura e, por outro lado, no plano estético, a uma procura das capacidades expressivas da linha e da mancha através de gestos, de ritmos, de padrões  anómalos, contrários, e agressivos.  Tanto se dá a ver como se mostra o que não se pode ver. Do que conheço da sua obra o significado do desenho decorre do contexto denotativo. São retratos, isto é, representa-se o ser isolado em frente a nós. Também daí decorre que o mais decisivo é a afirmação da imagem na relação expressiva com os elementos plásticos. Sensorialidade emotiva, mais que sentimental, a partir de referências icónicas virtuais que residem no arquivo mental do observador. O grafismo, linha e mancha, é uma possibilidade de irrisão, de acerto/desacerto sensorial, de provocação e sedução de pares. E assim se não nos chocamos, aderimos. 




O OUTRO, quatro
























Jorge Colaço




Jorge Colaço, 1868-1942, foi um pintor naturalista, que realizou uma obra singular na pintura de azulejos. No átrio da Estação de S. Bento vejo muitas vezes aspetos dessa obra que preenche vastos painéis. A arquitetura do Séc. XIX, amiga da pintura e das artes plásticas em geral permitiu a produção de obras notáveis, como esta.  A  arq. contemporânea  ignora essa possibilidade com altivez artística.  Aprecio, em especia,l aquilo que se constituía para ele nas matérias do desenho.  Escolhi duas figuras que pertencem à composição de um dos grandes painéis. É um tema que a pintura religiosa católica tornou clássico mas que a pintura laica tem ignorado, e o desenho também. E é um tema muito forte.  Aí se reúnem os instintos alimentar, sexual, parental. Aí se realiza a possibilidade de representação das complexidades que em cada um de nós se articulam numa mente que procura o prazer, o desejo e a serenidade, coisas dificilmente conciliáveis. Aí se desenvolve essa função que tenho vindo a referir da Conotação, ao contrário de muitos desenhos contemporâneos que se desenvolvem no quadro da Denotação – a figura de si para si.  Aqui a imagem é o resultado da interseção de duas figuras e de duas funções. Beber e dar a beber. No quadro da estética e da poética naturalista, a cena se passa no Verão à hora do almoço e à sombra de uma árvore que nos refresca, que me recorda a área, ombra mai fu, da Xerxes de Haendel. A cabeça da mulher é o ponto mais escuro da imagem e sai fora dessa zona inferior de sombra, de cinzentos onde tudo se passa entre meios tons e algumas luzes. A presença da linha é evitada e as manchas  definem a forma com precisão e tensão necessária. Tudo é sereno. A pintura de azulejos é aquela que tem uma ação produtora mais próxima do desenho porque é muito direta, espontânea. A cor não entra na composição. Só a variação tonal.


O OUTRO, três














Arlindo Silva

Arlindo Silva, 1974, pintor, mostra uma reprodução deste desenho, de 100X70 cm, a carvão, na revista PSIAX, 2ª S., nº 2. Foi aí que o vi e me apeteceu escrever sobre ele. Conheço o Arlindo Silva e conheço outras obras suas, embora pouco. Este desenho mostra bem como no desenho a representação e abstração se separam drasticamente, embora estejam juntas.  A instância formal e estética do desenho, aquilo que o concretiza na abstração, é muito clara.  Um eixo vertical central, uma composição axial e ramificações em volta. O processo gráfico articula a mancha e a linha surgindo esta sempre com ligeireza sem se assumir como tal, muitas como pequenos filamentos que equilibram e fazem vibrar o desenho.  Tudo se desenvolve numa zona tonal perto dos 60%. Reduzidos e raros negros, mais alguns e intensos claros. Mas este é o desenho de uma árvore vista ao vivo, numa foto, ou sonhada. E é uma árvore vista por quem a quer ver do chão, debaixo dela, sob ela. Podemos também pensar que o que vemos, que os brancos ou cinzas claros que a envolvem afirmam, é o que resta como imagem da presença do Sol atrás dela. No contexto da abstração será só um clareamento do fundo que aí se separa mais da forma e  que noutros locais se confunde. Mas vemos que aquilo que nos provoca encantamento, e é isso que sinto, provém da presença, nos troncos e ramos da árvore, de brilhos que derivam dessa fonte luminosa e numinosa, como diria Jung.  A forma da árvore que se dissipa no fundo do desenho mas antes no fundo da realidade espacial que a habita, através de folhas e de pequenos ramos e nos faz participar num evento algo tocado pelo numinoso, ou místico. Sei agora um pouco melhor, porque me interessou e me obriguei, o que é o desenho do Arlindo.


O OUTRO, dois



















Martin Beck


Martin Beck, pintor(1963), não confundir com um outro, artista, nasceu e trabalha em Pittsburg. Tem uma obra de pintura e desenho que nunca foi mostrada fora dos USA. Eu encontrei-a por acaso neste universo da Net. Tem um site de autor. Aí se tiverem interesse podem saber o que há a saber. Mostro aqui uma obra de 2013, óleo sobre tela com cerca de 130X100cm. Só queria falar do desenho. Ele faz desenhos a p/b de grandes dimensões muito semelhantes à pintura. Mas aquilo que eu chamo desenho está nas pinturas como no desenho. E para mim o que é decisivo na sua obra de pintor está no desenho da imagem. Como entenderão aqueles que leram os meus textos sobre o significado no desenho percebem porque digo que estamos perante um exercício típico de conotação. A extrema complexidade da imagem é determinada por decisões que são matéria do desenho. E não são decisões no contexto estético. Também as tem, mas muitas delas resolvem-se na técnica e no gosto da pintura. São desenho as inclusões daquelas variedades da conotação que, se se recordam, eu designei de antonomias, sinonimias, etc. Não são importantes os nomes mas as decisões da inclusão de variáveis assim. A introsão de realidades espaciais e objetuais anómalas, a presença de desdobramentos de faces da mesma figura, a inclusão de gestos provocatórios, estranhos, etc., é fascinante, para além dos critérios de gosto e de sensibilidade emocional  sentimental. A  extrema variedade mas intensa autenticidade da tipicidade das figuras e das suas conexões psicológicas, sociais e culturais. O domínio da gestualidade humana no movimento e nas ações intergestuais é muito convincente e genuína.  Ele me fez  tornar presentes os mundos de W.Homer, T.Eakins embora com diferentes afastamentos e poéticas, e na Europa de hoje, de Neo Rausch. Como é fervilhante a vida no campo entre a Atlantic Coast e o Midwest americano!



O OUTRO, um















K.

Chamemos-lhe K.. É o nome do autor e da primeira obra sobre a qual verto alguma da energia da minha mente, e que se tem podido ver há alguns anos na R. Stª Catarina, afixada nos tapumes ocasionais. Fascina-me mas não me encanta. Não gosto. Como já disse no introito da série pretendo falar do que gosto. Mas como sou um espírito da contradição, não podia começar melhor. Mas perturba-me como sempre me perturbam as coisas de que não gosto. Mais do que as que gosto. Podia usar a palavra disrupção muito usada, por moda, no discurso de certos cientistas e que se refere ao fenómeno que provoca uma faísca quando se aproximam dois corpos eletrizados. Não é evidentemente o caso. Não há faísca, nem estamos eletrizados e por isso não uso o termo. Embora, como já disse, estou a verter energia. A energia flui, não faísca, não revoluciona. Devo dar atenção ao mau desenho porque, como com os homens, aprendo tanto com a atenção que dou aos bons como aos maus. Nesta obra confunde-se mais do que noutras o êxito comercial – o mercado do objeto com o gosto ou o interesse pessoal do autor. Só fará desenhos porque é a única coisa com que pode ganhar dinheiro para viver. O que é bonito.  Qual é a reserva de energia genuína que tem a necessidade espiritual/artística de exercer essa atividade?  Os desenhos são sempre a preto/branco (carvão ou pastel seco). Os temas são muito diversos, quanto ao âmbito e ao processo gráfico. Mas há um formato insólito, mas muito forte esteticamente, que é o retângulo ao alto quase 1/3. Deve ter muita saída. Claro que estamos perante a versão mais pobre do que é a estilização. Introduzir nas imagens gráficas do real e dos ícones variações das morfologias através duma utilização livre dos fatores e dos valores dos elementos plásticos. Não gosto porque isto é feito sem critério. Mas, mais que isso, apesar de uma certa unidade não há vestígios de qualquer poética. 


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