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TEXTOS DIVERSOS













NESTA PÁGINA PUBLICAM-SE TEXTOS COMO ORIGEM DIVERSA e NÃO ELABORADOS ESPECÍFICAMENTE 
PARA O Blog .
Junho de 2011 



LISTA DOS TEXTOS


-  2º  DIÁLOGO DO CABEÇA E DA CORAÇÃO
     De vieiro a lisboa – A pintura de Graça Morais




.. PORQUE DESENHAMOS PAISAGENS?

.. Duas Figuras típicas falam sobre
    pintura de paisagem


.. DA VIAGEM PARA A VISITA
PALESTRA NO EVENTO, “I LOVE TÁVORA” –
Ordem dos Arquitectos NOV2005


.. Duas Figuras típicas falam sobre

Como vemos a pintura?
O que vemos na pintura?


.. A NECESSIDADE DA REPRESENTAÇÃO

REPRESENTAÇÃO,
ABSTRACÇÃO
APRESENTAÇÃO

.. Duas Figuras típicas falam sobre pintura

A coerência artística


.. Duas Figuras típicas
falam sobre as artes plásticas em 2009


..  O MITO DA CAVERNA
E O MITO DA IMAGEM HOJE
..........................................................





 DIÁLOGO DO CABEÇA E DA CORAÇÃO

De vieiro a lisboa – A pintura de Graça Morais

1.1           Ainda bem que nos voltamos a encontrar, Coração. Tenho pensado muito e muitos acharão natural. Mas eu desconfio que isso seja natural. Por isso encontrar-te deve fazer-me bem. É por causa de uma mulher transmontana que acha que o deve ser, acima de tudo. Achas que o podemos querer assim? Achas que podemos querer ser, ou somos sem querer?  Se ela não pintasse e desenhasse não falaríamos dela. Vê lá tu, já tantos disseram que a pintura e o desenho morreram e não são precisos e são, afinal, eles que nos fazem reencontrar. Não sei se te apetece falar da pintura e duma mulher? Não sei se para ti é (in)diferente falar da pintura de uma mulher ou de um homem? Com certeza que já viste a exposição, na Árvore, em Outubro. Eu acabei de a ver e vou ter necessidade de a ver mais vezes pois cada vez que vejo um quadro fico com a sensação que não vi tudo. Falar de pintura não é um hábito muito vulgar entre nós pintores. Vamos, vemos e pronto!

2.1   Meu caríssimo Cabeça, como é bom encontrar-te, como é bom falarmos entre nós! Como é bom seguir-te mesmo que por vezes isso me incomode. Sabes, o amor é o princípio e o fim do coração. Sabes, não é o incómodo do que dizes mas o incómodo que ao coração faz não estar livre. Sabes o que isso é?  Mas sabes muito bem, como desenhar e pintar é encontrar-me, acho mesmo que é o que sente a Graça. Ela confunde em si o desenho e a pintura. São disciplinas fundidas ou em permanente fusão. Já sei que pensas que são diferentes porque, como dizes há pessoas que gostam de desenhar e não sabem pintar e há pessoas que pintam temendo ter que desenhar. A Graça não teme nada e ama tudo. O que me encanta na sua obra é sentir que a razão está lá atrás a vigiar mas deixa muito campo livre à intuição das categorias plásticas como tu lhe chamas. Ela sabe bem como funcionam os efeitos. Sabes, eu acho que a pintura, mais que o desenho, é um campo de efeitos, Há quem julgue que isso são processos fáceis e que a pintura é uma coisa séria, fria, rigorosa e normativa e o que nós vemos são esses processos e não outras coisas. Eu penso ao contrário. Não foi sempre a pintura a descoberta e a utilização criteriosa de certos efeitos? Já sei que poderás explicar melhor o que serão esses efeitos. Mas não será de esperar que a pintura nos fascine, atraia, encante e, em tudo na vida, não é isso o resultado de efeitos, de truques. Dirão alguns que sou pueril ou leviana. Como poderemos encarar a questão de outra forma?
  
1.2Sim, concordo no essencial com a teoria dos efeitos. Porque nos fascina o pôr-do-sol? Só por existirem certos efeitos. A estética é mesmo, julgo eu, a filosofia, o juízo, desses efeitos. Coração, há aspectos no desenho e pintura de Graça Morais que são próprios.  No desenho o campo da imagem tende a ser dominado por uma tensão centrifuga. Quase como a teia de aranha. Nunca a composição se afirma por uma tensão centrípeta. Isto é, que pode encontrar quase nos limites do campo os momentos mais tensos, fortes, etc.  A nossa atenção acaba sempre a reencontrar no centro, ou próximo dele, o sentido maior. E a pintura por vezes reafirma essa tendência e por outras parece subvertê-la.  A pintura é aquilo que transporta cor mas é também a textura da superfície, o seu brilho, a sua opacidade ou transparência, a sua acumulação e materialização plástica e, em fim, um corpo.  O desenho é quase só presença mental, sistema, medida e concepção. A cor é sempre, na pintura de GM, o resultado da intersecção de cores puras ou limpas que se fundem produzindo padrões de vibração muito diversa. Este aspecto confirma o indício de que a pintura começa com o desenho. Há a pintura  que se faz depois de estabelecido o desenho.  É uma pintura de aplicação e da procura de efeitos cromáticos tonais nada convencionais. No seu desenho a profundidade do espaço que permite a criação de tempos psicológicos e qualidade emocionais é usado, não como norma, mas como solicitação da acção dramática das figuras. As figuras por vezes são retratos – a figura que espera ­ – outras vezes, é portadora de uma gestualidade que a liga a uma acção – a figura que age. 
 
2.2 - Vamos admitir que a Graça tinha nascido na Buraca. Não será difícil admitir que a sua poética seria outra. Por vezes sinto que se mistura uma clara ascendência da mitologia pagã do mundo rural, arcaico, com a sordidez do mundos urbanos multiculturais desagregados.  O mundo de Baltazar Serapião, um herói negativo digo eu, de Walter Hugo Mãe, que acabei de ler há pouco, não me saiu da cabeça quando via a exposição da Graça e ainda hoje não me sai. Não digo que são mundos iguais. Só digo que comecei a incluir na minha memória da paisagem mais humana e animal, do que ambiental, como na obra de Graça, as figuras ou personagens da narrativa do Baltazar. E eu acho isto muito giro! Há uma turbulência nas figuras que lutam por ser personagens. Procuram relacionar-se e por vezes reparam em nós e dirigem-se-nos. Eu acho que o desenho e a pintura pode fazer isto duma forma que mais nada pode fazer. Não será a brutalidade do mundo rural um paradigma da relação do homem com a natureza? Uma estranha mistura de brutalidade e paixão; de atenção e de carinho com a natureza como força maior, algo demoníaca e quase divina?

1.3 -  Coração, o espírito não está onde está a exaltação.  A memória é a consciência inserida no tempo. A exaltação nacionalista e clubista nada tem a ver como o espírito que é sereno e tranquilo. Quando os povos marcham para as guerras, com entusiasmo, eles se afastam do que é natural e se afundam na irracionalidade dos valores. Alexandre o Grande, tão admirado pela dita grandeza, subjugou imensos povos e dessa tragédia o que resultou poderia ter sido feito pelos comerciantes das caravanas. Galileu e Edison, sem provocarem uma lágrima nos outros, fizeram muito mais pela felicidade dos povos. O inconsciente não é tranquilo nem exaltado. Ele ignora os nossos valores emocionais e sentimentais. Nós construímos sobre essas realidades mentais naturais a nossa cultura muitas vezes duma forma trágica e muitas vezes dramática. Ele é o próprio ser natural. O imemorial ser natural, a parte onde a consciência não se consegue inserir. O tema é, possivelmente, o enquadramento da acção gráfica e plástica mais forte. Qualquer tema pode vir a ser tratado segundo conceitos muito diversos. Como o tema das migrações humanas ou animais. 

2. 3 - Vejo-o agora com alguma nitidez, Cabeça; a obra da Graça parece transportar, algo daquilo que foi a Escola de Belas Artes do Porto, no fim de 60, em especial pela presença de Resende, Tito, Demée, Domingos Pinho.  Claro que o faz com um carácter poético e estético diferente. A convicção e o exercício do esboço como condição do aparecimento da obra é a chave.  A pintura será uma indecisão cultivada, quando começa por uma mancha ou uma sugestão de uma figura. Essa sugestão dá origem a novas sugestões e assim sucessivamente. Até que surja aquilo que é a suficiência. Sinto que a Graça actua da mesma forma nos quadros grandes como nos pequenos. Faz esboço como tu costumas a dizer, isto é, o verbo da acção gráfica ou plástica é explorar. De facto se o fazemos estamos disponíveis para aproveitar aquilo que surge como boa promessa. Não se trata de fazer com que a obra de pintura concretize uma intenção, um conceito, um projecto claro e preciso. Faria analogia com a cozinha. Há pessoas que partem para o cozinhado a partir de uma cebola, que ao ser estrugida no azeite, torna necessário introduzir as nabiças e é evidente a inclusão imediata do presunto em fatias finas; para quê o arroz?!. Nada disto estava definido antes. Mas há intuição que dirige a necessidade. Não será isso que se vislumbra com método na pintura da Graça?

1.4Aceito que sim.  Esse método – é a isso que chamamos método –  deixa o autor numa situação de algum isolamento intelectual pois a controvérsia sobre os atributos da obra é negada à partida. Sempre achei fascinante como os músicos discutem e apreciam entre si com mais ou menos clarividência e rigor ou precisão os aspectos formais que configuram a composição das obras e as interpretações. Não vejo, nunca vi, os pintores fazerem isso.  Será a poética na obra da Graça a grande variável?  O tema e os conceitos éticos com que se anima parecem constituir o motor da acção. Ela está apoiada, por outro lado, numa estética que lhe confere tranquilidade. Não sinto questionamento estético mas aproveitamento sensível e oportuno de efeitos e de sugestões plásticas, o que é natural. Por vezes como no caso da peça, a caminhada do medo II, a paisagem, que é sempre profundidade,  e que vezes raras surge na sua obra que conheço, abre  outras possibilidades expressivas estéticas e daí poéticas, que mais nenhuma outra peça utiliza. Mas o retorno ao espaço contido encerrado, mesmo ao plano, e do close-up sobre as figuras é a dominante da composição do espaço e será um dispositivo de encontro da tranquilidade estética de que já falei. Noutros quadros  esse espaço contido é rompido por figuras pequenas negras que se deslocam num espaço indefinido longínquo ou menos importante.

2.4Sabes, Cabeça,  quando a pintura ou o desenho cresce dentro de nós fá-lo porque parte de uma ordem complexa que o próprio artista conhece mal mas reconhece bem.  Ele sabe quando ela está presente. Graça Morais sabe isso bem. Na natureza que suporta as velhas das aldeias, os cães que esperam a comida, os gestos das donas, reside o detonador que vai promover a força contida nessa ordem complexa que o artista construiu e que o suporta. Há autores que só contam para desenhar e pintar com essa ordem. Desenhar do real ou do natural foi uma exigência e um vislumbre dos pintores renascentistas. Já os chineses o faziam desde antes do Séc.X. Que vislumbraram ou exigiram?  Que no real está contida a máxima informação sobre a natureza das coisas, logo devemos servir-nos dele. Se não quisermos pintar sobre a natureza das coisas essa exigência não existe. Mas o real é muito dificilmente penetrável em todos as suas dimensões. Mesmo na dimensão da percepção visual como no caso de quem desenha. Não é só, penso eu, como são os dedos daquela mão velha, ou como é o brilho daquele lenço seda, mas também como é aquele olhar, aquele sorriso, e aquele ambiente. Será que os modelos configuram a nossa forma de ver ou sujeitamos os modelos à nossa forma de ver? Mesmo perante o real acabamos por ser escolásticos. A poética da Graça julgo partir do real, como julgo que se exige a um cultor da representação. Vejo que as referências icónicas se transformam em figuras ou personagens. Podemos entender essa integração como algo que se passa no sonho que também só utiliza as coisas que o real tem?

     
1.5 - Sim concordo contigo mas junto outros aspectos. Há pintores como Arikha e Pearlstein, por exemplo, que só pintavam e desenhavam o que estava à sua frente e por si arranjado. O que eles viam nos objectos era já a própria pintura. Não viam os objectos como nós os veríamos. Há outros autores que desenham a partir de imagens fotográficas feitas por si ou por outros. Alguns usam-nas respeitando escrupulosamente o corpo plástico que nelas o fascinaram e outros usam aquela configuração como ponto de partida para a criação do seu desenho ou pintura. Quer dizer, se por ex., o motivo é um cão dálmata, o que se passa entre essas várias modalidades de aceder à configuração cão dálmata?  Uma coisa é evidente, como há muitos anos nos ensinou Gombrich, nós desenhamos ou pintamos esse dálmata segundo o padrão do nosso desenho, para não dizer estilo. Não é uma questão de carácter mas de configuração padronizada de imagem desenhada. E´ por isso que quando desenhamos bem custa muito mudar e quando desenhamos mal custa também a melhorar. Daí olhando para a utilização das fontes da realidade que usa a Graça, ser indiferente se partiu do real directo ou da fotografia. Não há mudança no campo estético – isso lhe permite afrontar a complexidade do real. Não há nada no real que seja próprio da sua pintura e desenho. Não aprende nada no real sobre como pintar ou como desenhar. As categorias do desenho, que são aquelas noções que nós utilizamos para poder pensar seja lá o que for sobre o desenho, e que não estão muito conscientes na maioria dos artistas que desenham e pintam. Muitas obras produzidas a exibidas por aí e o que dizem delas os autores e os respectivos escribas o atestam. Como bem sabemos essas categorias não são a realidade, nem são as pinturas e desenhos. Mas são essas noções que nós utilizamos para fazer as coisas e que se resultam sabemos voltar a usar porque verificamos que dão bem. Cheio e vazio, por ex. são duas noções capitais da composição do desenho. Harmonia cromática, contra irrisão cromática, são também categorias básicas da pintura. Paisagem natural contra superfície plástica, e os usos de diversos sistemas de representar o espaço, também o são. São categorias porque encerram modalidades típicas e radicais de funcionamento ou caracterização dos actos gráficos ou plásticos.

2.5 - Muitos esquecem, hoje tempo de coisas efémeras e fúteis, que só através do desenho e da pintura, em especial na representação, podemos aceder ao que sendo inominável existe, porque somos capazes de o encontrar. Experiências de alma, compreensões de valores espirituais, relações sentimentais, emoções subtis sobre a imagem, que a razão não pode entender. Só a permanência da imagem, a repetição e a rotina na utilização nos podem fazer aceder. Outras artes o fazem a seu modo e com os seus poderes. Mas a pintura, Cabeça, deixa-me sempre muito satisfeita, inquieta também, perplexa e desvanecida. Porque na pintura eu posso confrontar-me com a experiência mais rica e variada dependendo só de mim. Não dependo de produções complexas e de equipas multidisciplinares para construir um mundo da imagem com uma plasticidade própria que é sempre o seu desiderato como ascendente mental. Nunca pensei que te dispusesses a falar da pintura da Graça. Não porque a não respeites ou admires mas porque não esteja tão próximo daquilo que fazes. Também a sua pintura é diferente da minha mas ao coração não se podem pedir razões. Quais são as tuas razões?

1.6 -  Falamos ou escrevemos sobre os outros por maldade ou por vaidade. Especialmente, por vaidade, se eles são ilustres. Os fracos não nos dão vantagem. Como sabes cavalgamos ambos, tu também, a montada da representação, necessidade tão vilipendiada, ainda hoje pelos modernistas de segunda geração. E isso é um motivo de partilha de consciência de pertença e de comunhão espiritual. Claro que há muitas diferenças aí. Mas olhamos para o mundo como coisa em si. Sabemos, porém, que somos nós a olhá-lo. Não centramos em nós ou numa ideia todo o existir. Amamos a circunstância como a aparição revelada e miraculosa – é para dizer isso que existe a palavra – do eterno, do impossível. Mas não confundimos o mundo com uma ideia, um dogma, ou uma construção mental. Todo o artista tende a derivar ou a recolher matérias da sua própria obra. Não tende a derivar ou a recolher da realidade. Esta é infinitamente complexa e por isso perturbante. A obra tem uma complexidade restrita. Por isso ter a natureza como modelo sempre foi uma inocência. O alimento da complexidade artística, porém fenecerá a breve trecho se se limitar à sua complexidade. Se isto é um paradoxo não é novidade, pois tudo é um pouco paradoxal na nossa vida artística e na outra também Na vida dos cães tenho dúvidas que seja. Estás a ver a onde quero chegar. Como se serve a GM da complexidade do real que ela testemunha de muitas maneiras até no discurso verbal e defende a sua complexidade ontológica, isto é, o seu próprio processamento do carácter artístico? Eu sei que isso te tem deixado muitas vezes confusa no teu processo artístico. Coração, toma conta da conversa!

2.6  -  Acho que chegou a altura de parar. Amigo Cabeça, cabe-me tocar em coisas que nos passaram ao lado do discurso, como sempre acontece. Registo a presença dos olhos, que tendo surgido, naturalmente nas montagens de fotos se incorpora na pintura fazendo com que um efeito se integra numa realidade plástica que lhe é estranha mas que produz uma acção atractiva e sugestiva sem concorrência na peça. Eu acho isto muito interessante, não te parece? A Graça pinta porque quer partilhar esse universo em que a realidade nos seus aspectos mais sórdidos deve ser transfigurada mas assumida para servir de catarse. Acredita-se ou, mais do que isso, necessita-se de estar presente nessa circunscrição do mal, mesmo que não se duvide que não terá efeito sobre ele, mas actua como necessidade de partilha de sofrimento.  Os cães, que estão na pintura ocidental desde o séc. XIV, são uma figura simbólica que corporiza vários significados, mas que para mim afirma, sempre, a presença da bondade do inconsciente. Julgo que o tratamento de temas como o sofrimento, a dor, a doença e a morte não é apanágio da modernismo racionalista e esteticista. Mas julgo ser de muita pintura do séc. XX, vejam-se os muralistas mexicanos e sua discípula. Desde a idade média e das imagens cristãs, a dor de Cristo e dos mártires é tema. É (sem Grunewald) sempre tratada com doçura. Será uma dor simbólica ou mítica, não a dor de um ser concreto. Parece-me que só com o final do séc. XIX a pintura tratará temas que depois a fotografia e o filme tratarão, até aos nossos dias, com todo o absurdo e horror, as barbáries e violências sem fim.  Voltemos a nós. Não é catita enredarmo-nos nestas coisas que só a pintura nos pode fazer falar? Foi um prazer juntar-me a ti!

Encontrado por Joaquim Pinto Vieira em 15.11.11
Enviado à GM em 16.11.2011





 


Texto da palestra nos Rotários da Póvoa de Varzim



PORQUE DESENHAMOS PAISAGENS?

1– O que é a paisagem? 
2– Os limites da paisagem 
3 – A consciência da paisagem 
4 – A paisagem na cultura chinesa 
5 – Será que a paisagem tem um desenho? 
6 – Passear na paisagem do desenho (de forma figurada)
7– Ver a realidade é como ver um desenho 


1– O que é a paisagem?- estranheza - a pequena e a grande

Consideram os dicionários que uma paisagem é uma porção de território que se abrange num lance de olhos. E todos estaremos de acordo. Mas isto também significa que é uma porção de território que nos é progressivamente estranha. Nada mais importante para nós do que conhecer o que nos é estranho. Por isso, essa realidade diria que infinita no contexto terreno, pois é inalcançável o seu fim, não é nada fácil de compreender, apreender e de aceitar, mas sempre nos atraiu.  Ver paisagens esplendorosas é para muitos motivo para aí se deslocarem propositadamente. Receio que a maioria pouco veja. Mas reconheço que muitos se sentem esmagados perante o longínquo. As paisagens recatadas ou limitadas são motivo de atração para tipos especiais de pessoas, que encontram no pequeno o muito grande. Hoje, e desde há pouco mais de 50 anos todos nós fotografamos as paisagens que vimos. Enquadramos a memória da paisagem.

2 – Os limites da paisagem - imagem e porção da natureza planetária - mudanças


A imagem duma paisagem tem sempre limites. Nós não conseguimos conceber o espaço ilimitado. Aquilo que a paisagem, é verdadeiramente, é extensão do território que sempre nos cerca e que não tem limites. Disse território e não espaço, porque o espaço contido cerca-nos de todos os lados, como no interior de uma casa. A paisagem não só não tem limites espaciais, porque conforme nos mexemos para qualquer lado eles vão mudando como muda a paisagem. Mas o mais importante é que o que muda mais na paisagem é a luz. Também muda na paisagem a vida dos seres que a compõe. Ao amanhecer, no verão ou no Inverno; ao meio dia na primavera; ao entardecer no Outono e à noite nos dias sem lua ou com lua cheia. Pode ser dia e chover e pode estar quase tudo coberto de nevoeiro. Uma paisagem não é um objeto. É uma porção da infinita  complexidade da natureza planetária. A nossa relação física e psicológica com essas porções da grande complexidade é muito diversa também com base na nossa estrutura mental. Há pessoas que não se atrevem a andar em certas paisagens e essas mesmas paisagens ou porções de território são as mais fascinantes para outros.


3 – A consciência da paisagem  - a representação e a escala do real
Mas esta consciência de paisagem sempre existiu? Julgo que não. Nós temos noções acerca das coisas porque as representamos. Essas noções podem ser meramente empíricas, isto é, chegam-nos pela experiência direta mas necessitam de conceitos para se produzirem na nossa mente.  A representação mental é a base da nossa consciência e o inconsciente, esse disco rígido com muitos gigas, quer mostrar-nos muitas vezes materiais para essas representações que nos podem ser vitais. Um meio que lhe permite atuar é o desenho ou a pintura. Só quando desenho posso mostrar aquilo que a minha mente é capaz de elaborar como representação.
O homem da cultura ou civilização ocidental só com o Renascimento de 1400 começou a ter consciência da representação da paisagem e para isso começou a desenhá-la. Isso só foi possível com a invenção da perspetiva. Conhecemos desenhos de paisagens de sítios e cidades feitos desde Roma e pela Idade Média fora, que nos mostram á evidência como a mente dos nossos esforçados antepassados estava impossibilitada de ver o que os rodeava, essas porções sempre moveis do espaço que nos rodeia quando nos deslocamos  ou o encaramos.  Ter consciência da paisagem também é ter consciência do tempo e da nossa condição como corpo e como escala. Um regato, um ribeiro, um rio, um estuário, um lago e o mar são realidades cuja dimensão relativa entre si e entre o corpo homem apresentam uma lógica que é surpreendente. Já pensaram se o homem tivesse a dimensão de gato? Como veríamos tudo aquilo que nos rodeia desde os frutos aos legumes e os outros animais. Andaríamos de cavalo? e o que seria para nós uma floresta ou uma cerejeira? Bom, mas isto é a outra palestra sobre a escala.

4 – A paisagem na cultura chinesa – a consciência do homem no cosmos
Voltemos à paisagem. Acontece que os homens nunca foram todos iguais embora muito parecidos, em particular no mal. A cultura chinesa, muito provavelmente assente numa ética forte e num espírito que procurou a transcendência na terra e não no céu, permitiu ou favoreceu que certos homens desde data difícil de fixar, mas anterior ao séc. X na nossa era, tivessem desenhado paisagens do território que habitavam e pelo qual tinham uma adoração esplendorosa. Adoravam as montanhas, os regatos, as árvores, as cascatas, os nevões, a primavera, as aves, peixes e animais e a presença dos seus semelhante integrados nessa complexa perigosa, densa, realidade. Será que esse exercício, essa consciência fez com que a dimensão do mal ele entre eles fosse menos do que entre nós?  Eles não conheciam a perspetiva mas como poderão ver nas imagens a representação do real, seja ele longínquo seja próximo, garante a constância dos fenómenos físicos, formais e as relações de coerência entre as formatos dos seres, dos vazios e dos cheios. Ainda hoje eles continuam aos milhares a praticar essa arte de desenhar a paisagem no seu sítio.

5–  Será que a paisagem tem um desenho? – a convenção no ver -  as imagens na mente - a foto como realidade.

Esta pergunta  pressupõe que a  realidade teria origem como processo e como imagem numa vontade organizada. Calculam ao que me arrisco se disser que sim ou que não. As vossas convicções criacionistas ou darwinistas não me deixariam sossegado. A minha sensação é que nos encontramos perante a realidade – que é algo que nos é estranho e não nos pertence – sempre dispostos a ver aí os valores com que fazemos os nossos desenhos. Isto é, eu vejo a paisagem, ou na paisagem real, aquilo que eu quero desenhar.  Até ao Séc. XV a imagem que tínhamos de paisagens na mente era muito reduzida, como o comprovam as poucas mas concludentes imagens gráficas que nos chegaram. Hoje com a foto e filme temos um número incalculável. E temos paisagens na mente do Rio de Janeiro, por ex., sem nunca lá termos ido, e que muitos que lá vivem só têm também por as terem visto em fotos ou filmes. Mas o real não é uma imagem. São inúmeras imagens que estão na nossa mente, sempre a organizar-se para serem reconhecidas como tal. Esse reconhecimento pela mente é feito segundo regras, códigos  e convenções de  que não temos consciência da sua existência. Quando aprendemos a desenhar e exercitamos o desenho começamos a vislumbrar esse contexto organizativo da nossa mente. É por isso que desenhar é ainda o único meio para conhecermos as imagens que nos andam na mente, já que elas nunca aí estão paradas.


6 –  Passear na paisagem do desenho (de forma figurada) - as paisagens são cenas do território - um desenho de uma paisagem é um objeto - o ver é sempre novo.  

As paisagens como não são objetos, são cenas, nunca são aquilo que parecem. Tudo aquilo que julgamos que é, é só aquilo que a nossa mente convencionou que é. Um deserto visto ao longe como paisagem com limites precisos, uma duna e um oásis, não é nada disso quando lá estamos. Um vale verdejante visto ao longe, quando calcorreado em nada se assemelha a essa imagem presente na nossa mente no cimo do vale. Passear na paisagem é sempre passear em novas paisagens nunca aquela que se viu como tal.

No desenho de uma paisagem podemos passear, de forma figurada. Porque não é um território, é um objeto. È para isso que os desenhos de paisagem servem. Mas passearmos no desenho reconhecendo, encontrando, interpretando num sistema codificado de elementos formais ditos estéticos e iconográficos que são em si significantes e significados que fazem a experiência artística. É por isso que se diz muitas vezes que o que a natureza não é arte e vice-versa. Mas essa é outra palestra. Voltemos ao passeio no desenho duma paisagem.  O que vamos encontrar no desenho de paisagem.  Primeiro estabilidade e permanência. Ao contrário da real este não muda nada e nunca está mau tempo. Mas muda a nossa atitude, ou disposição, o nosso espirito, a nossa sensibilidade. Sempre que vemos um desenho vemo-lo de forma diferente. A paisagem também, mas nunca é a mesma. Quando voltamos a um sítio passados uns anos reconhecemo-lo e dizemos mudou muito! Porque a natureza é a vida em si mesma como o corpo e aspeto de nós mesmos. Um desenho nunca muda.

7– Ver a realidade é como ver um desenho - a atenção - a permanência - a interpretação - a vivência.

Como todos podem comprovar, se se colocarem ao lado de um turista a olhar para o vale da cidade do Porto junto à ponte de D. Luiz é a que as pessoas vêm muito pouco do que há para ver. Somos assim em tudo. A nossa mente é como um scanner. Só funciona se os olhos mexerem de posição. Se se fixarem numa forma e atentarem ver com mais cuidado a mente começa a parar e nós mudamos de forma. Daí a mudar de paisagem é um nada. Ficamos não digo satisfeitos, ficaríamos se alguém nos ajudasse a ver a paisagem, não digo naquelas informações eruditas e objetivas, mas nas suas qualidade estéticas, na sua poética, no espirito que dele podemos reconhecer como imanente, no significado das suas organizações e presenças. Quem sabe desenhar vê a realidade segundo os valores com que vê os desenhos. Isso fornece-lhe bagagem que lhe permite aplicar num contexto as convenções os códigos de outro. E isso é uma cultura. Ora num desenho de uma paisagem ninguém o procura para reconhecer a igreja A, o monumento B, o jardim C , etc. Fazemos isso com as fotografias.  O que podemos procurar e ele será bom se encontrarmos muito disso são as ditas qualidades formais, figurais, luminosas, ambientais que são capazes de provocar em nós a eclosão de significados e de expressões genuinamente poéticas e em alguns casos próximas da transcendência espiritual, como nos diziam os velhos pintores chineses zen. Vamos passear por alguns desenhos de paisagens.

Este conjunto de imagens de desenhos foi utilizado para revisitar os conceitos ou noções apresentados na intervenção oral e neste texto.




























8– Será que a paisagem é o desenho que dela fazemos? Nós vemos o que desenhamos.

 Penso que sim. Como já disse eu vejo na paisagem aquilo que quero desenhar. Já estão a ver que eu vou dizer que quem desenha vê paisagens, olhando o real, que os outros que não desenham não vêm. Mas esta afirmação sobre o desenho será igualmente verdadeira para os outros temas, retrato, natureza morta, corpo humano, flores, animais, etc.. quer dizer o desenho, que pode querer ser objetivo, é sempre, mesmo nesses casos esforçados, muito subjetivo. É por isso que a fotografia é outra coisa, mesmo que a usemos como um objeto, para a partir dela fazer desenhos.
Vou mostrar-vos  para terminar dois desenhos duma série que ainda estou a realizar e iniciada em 2011 sobre paisagens do vale do Douro, perto de Cinfães.
Não falarei deles como falei dos outros mas já começam a saber melhor como se visita um desenho de paisagem e como poderemos encontrara aí o que nem sempre somos capazes de encontrar na paisagem.








JOAQUIMPINTOVIEIRA Póvoa do Varzim, Maio de  2012














DA VIAGEM PARA A VISITA

PALESTRA NO EVENTO, “I LOVE TÁVORA” –
Ordem dos Arquitectos NOV2005













1. QUE SEI EU SOBRE A VIAGEM ?

Por mais insólito que pareça chamamos viagem à deslocação de um corpo no espaço. Por isso dizemos a viagem da nave ou da sonda espacial até Júpiter ou a Andrómeda. Porque o fazemos ? Porque se desloca no espaço? Porque se deslocará no desconhecido? Porque nos dirá o que viu? Haverá, de facto, viagem sem regresso ou noticia dela? Os animais viajam? As migrações são viagens ? Não o são porque não nos dão noticia disso? E dão noticia disso entre si?

Pareceu-me, ao elaborar este texto, que a viagem terá sido, e será, o ingrediente mais decisivo da actividade humana. Calculo que todos já o sabiam. Não só como migração, processo de sobrevivência face ao clima e aos recursos, mas como elemento inerente ao equilíbrio e desenvolvimento da mente humana. Sem a viajem não haveria mapas e a consciência do território ou do espaço terrestre e planetário não existiria. O nomadismo construiu a nossa mente ou a mente usou o nomadismo para sobreviver. As pessoas acreditam que viajar faz bem. Logo viajar será bom. E será sempre bom?

Pediram-me da Ordem dos Arquitectos, para falar da Viagem numa sessão sobre a memória do arquitecto Fernando Távora e que o fizesse “problematizando”. Sabem que eu sou pintor e professor de Desenho. Não me pediram, por isso, para falar sobre viagens na Via Láctea, nem sobre as hipotéticas viagens dos animais, nem sobre a ciência, mas talvez sobre a realidade da viagem a da sua essência vistas da minha condição. Divide-se o que vou dizer em partes interligadas e que intitulei:

QUE SEI EU SOBRE A VIAGEM ?
DA VIAGEM PARA A VISITA
A VIAGEM É FEITA PARA FUGIR
A VIAGEM É FEITA PARA SE PERDER
A VIAGEM E A VISITA NÃO SÃO O MESMO
O REGISTO DA VIAGEM NÃO É O REGISTO DA VISITA
VISITAR COM TÁVORA


2. DA VIAGEM PARA A VISITA

Hoje viagem é sinónimo de prazer e de direito. Ter a liberdade de ir a todo lugar. Nunca foi assim. Foi quase sempre sinónimo de grandes riscos e de perigo de vida. Hoje há noticias frequentes nos diversos médias, sobre os locais que todos devemos desejar conhecer e para lá viajar. Se conheço um lugar que descobri e que acho maravilhoso sou motivado a colocar a sua morada na Net. No dia seguinte será um local diferente, com certeza indesejável.
Estou algo confuso mas menos do que se tivesse consultado a enciclopédia Einaudi que, por sorte, não tem entrada para viagem. Dizia alguém sabedor que é melhor estar confuso, do que saber o que querem que a gente saiba. Estar confuso exige que se façam perguntas. E dar respostas pode não ser o melhor objectivo final mas poderá ajudar a tornar as perguntas compreensíveis. Quando o forem estaremos menos confusos. Por isso, esta minha palestra será um esforço para ficar menos confuso. É pouco apoiada em estudos e mais decorrente da reflexão sobre a minha experiência do viajar e do visitar.

Os temas viagem e visita de estudo acotovelam-se na orgânica escolar.
Viagem e Visita são o mesmo, são semelhantes ou são coisas diferentes?
Se dizemos Viagem de Estudo e Visita de Estudo falamos do mesmo?
A Viagem Mental existe ou a designação só é justa se o corpo viaja também?
Quando o corpo viaja a mente também viaja ?
Viajar é fugir de si ou melhor da sua mente, já que se considera que se leva sempre o corpo?
Viajamos à Lua e a Marte para conhecer ou para fugir à Terra?
Podemos viajar dentro do nosso quarto, dentro da nossa casa ou no nosso jardim?
Viajar é andar 1 metro; cem metros; mil metros ; mil quilómetros ?
A Viagem dentro de si existe?

Se podemos fazer uma viagem para encontrar todo o desconhecido, será também verdade ou possível fazer uma viagem para encontrar tudo o que já sabemos. Podemos dizer que viajar é ir ao encontro das mitologias do real. Mesmo vivendo num local mítico são os outros locais míticos que nos atraem. O que procuramos neles?
A Visita é uma viagem que fazemos para encontrar o que desejamos encontrar ou rever; o que já conhecemos. Visitamos o que já conhecemos para saber melhor sobre isso. Visitamos para o cultivar. A viagem pode não ser cultura. A visita será sempre.
A um museu de arte fazemos viagens ou visitas? A visita a um museu será apreciar o edifício. Poderemos visitar uma obra. Visitar uma obra é apreciá-la ou contactar com ela demoradamente e várias vezes. Por exemplo, ver a mesma obra várias vezes nessa visita, depois de se terem visto outras. A viagem a um museu é percorrer as salas do museu consecutivamente. Quase todas as pessoas fazem Viagens aos museus ou, nos museus. Deslocam-se pelos espaços e pelos ambientes que o museu comporta na sua articulação com as obras. Mas poucos Visitam as obras. Só poderemos Visitar o que conhecemos. Porém, não deixa de ser interessante fazer uma viagem num museu. Mas não quer dizer que visitemos as obras. Quando visitamos uma pessoa amiga ficamos junto a ela, pretendemos interagir, ser esclarecidos e esclarecer, rir e sentir perto da pessoa. A isso chamo visitar. A viagem é muito mais livre e errática. A viajem procura descobrir espaços de relações. A visita faz-se para criar e aprofundar relações.


3. A VIAGEM É FEITA PARA FUGIR

Cada qual sabe de si. Na minha mente cresce o desejo de viajar quando estou perdido de mim. Isso já o sei há muito. Quando em vez de pintar, ou de escrever me apetece ir ali ou acolá, sair, já sei que o que estou a pintar não é bom para mim. Quanto estou entusiasmado com o que estou a fazer todo o desejo de viajar desaparece e perde sentido tudo o que me é estranho. Quando estou mal tudo o que é estranho e distante é promessa de felicidade e bem estar. Quando lá estiver estarei melhor, admito.

Há pessoas para quem o viajar é o estar. São os senhores do sedentarismo e da valorização quase absoluta do lugar. O nomadismo será, por outro lado, a promessa de um devir que será melhor que o presente. Viajar será em certos casos um desejo permanente de um devir melhor que o estar. Viajar é também evitar o provincianismo mas pode criar a ilusão cosmpolista. Mas tudo isto são outras conversas.

Há pessoas que viajam mas para quem a deslocação no espaço não interessa. Dormem no carro, no avião, no comboio. Só o destino final da viagem lhes interessa. Para outras todos os acidentes do percurso são motivo de interesse. Hoje a deslocação espacial aérea é uma viagem mitigada ou subvertida. Dantes, na viagem a pé, não havia cisão entre caminho, objectivo ou o fim
Esperamos da viagem o surpreendente, o magnificente, o fantástico. Grandes quedas de água, árvores gigantescas, vales profundos, florestas densas e húmidas, planícies sem fim, gelos imensos, avenidas espectaculares, palácios magnificentes, edifícios que arranham o céu. Ninguém espera dizer aos amigos depois de uma viagem à Maia que esteve uma hora a olhar para a água que caía em fio cristalino na fonte do largo da praceta. Mas uma visita de estudo pode ser isso e ouviremos da pessoa com encanto o que viu e descobriu.

4 . A VIAGEM É FEITA PARA SE PERDER

O CASO CACABELOS - viajar por se perder.

Vinha eu há dias, de Madrid, ao fim da tarde, na auto-pista da Corunha. A luz era poente e nos vales de Bierzo, em Léon, os choupos alinhados em massa junto aos cursos de água começavam a pintura do amarelo. Vinha eu a ouvir na Rádio Espanha 3 um intenso debate entre jornalistas espanhóis sobre a contestação, por grupos de jovens da extrema direita, do doutoramento honóris-causa da Santiago Carrilho, pela Universidade de Madrid. Assim a viagem se alterou. Deixei passar em Tordezilhas o desvio para a auto pista das Rias Baixas e, já algo cansado, comecei a suspeitar pela ausência da saída para Verin. Decidi saír em Carracedo que indicava monumento e aí verifiquei que estava a mais de 90 quilómetros donde devia estar. Fui assim ver a recuperada abadia beneditina, depois cisterciense. Enfim, depois várias vezes reformada desde o séc. XVI até o séc. XIX e em seguida, progressivamente, destruída até aos anos 80 altura em que se iniciou a sua recuperação consistente. Pedi informação sobre um hotel e disseram-me que em Cacabelos, uma pequena aldeia logo ali, havia uma pensão. Havia uma pensão e um restaurante, o “Apóstol”. Ficavam na rua estreita onde coexistem vestígios da cabeceira da pequena igreja românica e de algumas raras casas em balcão de madeira entre o desvario construtivo contemporâneo. Pela rua ainda hoje passam a maior parte dos peregrinos que da Europa se dirigem a Santiago. A pensão era recente mas o restaurante era ainda aquele lugar que sempre deu alimento aos peregrinos, embora adaptado rusticamente ao gosto próprio contemporâneo. Nessa noite jantei com dois casais que acabavam a jornada com as marcas dela nos pés descalços, onde alguns dedos eram abraçados por adesivos. Na manhã seguinte continuariam a pé a viagem pelos trezentos e tal quilómetros até Santiago, desde ali pelo vale do rio, até o novo vale depois do desfiladeiro. Na manhã seguinte ao tomar o pequeno almoço na sala, sózinho, fui interpelado pela empregada que me perguntou se era português. Disse-me que também era, apesar de só falar castelhano e que tinha nascido em Torre de Moncorvo. Com dois anos tinha ido para França. Há alguns anos tinha-se fixado em Cacabelos. Visitou uma vez o Porto e achou a cidade muito fria no verão. Senti que a minha viagem até ao Porto iria ser diferente. Nas novas vias que rasgam o cima das montanhas podemos ver, no fundo dos vales, muitos outros antigos conventos em locais que nos parecem, cá de cima, inóspitos na nossa moderna e tecnológica visão do território e da viagem, mas ainda os locais correctos e perfeitos para quem viaja a pé. Perdi-me no fim do dia anterior, mas concerteza já estava disposto a que isso me acontecesse sem meu conhecimento. Decerto não me apetecia a mim voltar para casa.


5. A VIAGEM E A VISITA 
     NÃO SÃO O MESMO

Viajar é ir à procura do estranho. Visitar é ir ao encontro do conhecido
Viajar é percepcionar e intuir .Visitar é sentir e pensar
Só descobre quem não procura. Descobre quem é curioso porque sabe do que não procura. A curiosidade exige disponibilidade que é a ausência de interesse próprio.
Viajo para encontrar motivos para visitar. A viagem é o processo que uso para me surpreender pelo real. Não pretendo que o real seja aquilo que eu gostaria que ele fosse. Espero que o real me revele as coisas que a realidade da minha mente, sabendo-as, pretende ignorar ou desconhecer. A Percepção como função psicológica é aqui o vector determinante do fazer a viagem. Entendo a percepção tal como a definiu ou entendeu, Carl Gustav Jung, há quase cem anos. A Percepção é um tema clássico da filosofia, com Freud e Jung e os Gestaltistas passou a ser da psicologia analítica e experimental e hoje é também um domínio da neurologia. Tudo coisas que não domino, naturalmente. Mas que há muitos anos me é útil o texto sobre os Tipos Psicológicos de Jung, lá isso é verdade. Em breves palavras direi que Jung considera que a nossa mente se constitui por quatro funções diferenciáveis. O pensamento, o sentimento, a percepção e a intuição. As duas primeiras funções são racionais, isto é, podemos ter consciência da sua actuação e as duas últimas são irracionais, quer dizer que não temos consciência de como actuam. O mais importante para o caso é que uma das funções é sempre prevalecente sobre as restantes. Em alguns casos é dominante. Quer isto dizer que as outras funções ficam atrofiadas ou diminuídas. Claro que se desejaria que todas as funções estabelecessem entre si uma relação equilibrada e justa. Como sabemos isto não acontece em nada do nosso corpo. Está mais ou menos tudo desregulado. Dogmaticamente podemos dizer que a percepção em termos gerais, não só visual, é indispensável á formação de uma mente normal. Como sabemos o célebre caso Hellen Keller, cega, e surda de nascença parece contradize-lo. Foi, porém, com base na percepção táctil que construiu uma visão e uma concepção do mundo e da vida que lhe permitiu agir normalmente.

Quando percepcionamos activamente não podemos estar a ser afectados por juízos, ou por sentimentos. Da mesma forma o processo intuitivo não resiste a qualquer acção reflexiva da razão. A intuição surgida, desfaz-se. Eis porque a viagem se deve fazer e é muitas vezes feita pela percepção e pela intuição. A visita, por outro lado, exige com alguma evidencia sentimento e razão, se quisermos ser um pouco esquemáticos.

Podemos viajar no nosso território habitual. No nosso quarto, na nossa rua, no nosso bairro. Se deixarmos de pensar e de sentir – coisa difícil – e se concentrarmos toda a nossa actividade mental na percepção pudemos consegui-lo. Já sei que pensam que sou mais um candidato a “guru da mente esclarecida”. Sou mais prosaico. Somos sedentos de configurações. Necessitamos de percepcionar permanentemente novas configurações. Poucos de nós estão dispostos a descobrir novas facetas nas configurações habituais ou a descobrir novas configurações no território habitual, que rápidamente consideramos fastidioso e sem interesse para além daquelas que a razão e o sentimento designaram como as verdadeiras ou efectivas. Só sendo capaz de Ver no que já foi visto se pode viajar no nosso lugar. Se o fizermos a vontade exaltada de viajar para longe será substituída por uma tranquila e fascinada reapropriação do nosso território habitual. Esta é a Doutrina do sedentário.

Para os arquitectos a viagem é a condição do contacto com a obra dos outros. Elas estão sempre na paisagem. Para os pintores de formação modernista, como eu, a viagem nunca foi um elemento decisivo na afirmação do ser-se pois o real foi sempre escamoteado. A viagem sempre por dentro de si ou pelas ideias do que é pintar. A minha salvação foi deixar de ser pintor modernista. Assim ao interessar-me hoje pela viagem do real espero que me venham ainda a considerar moderno...

6. O REGISTO DA VIAGEM

NÃO É O REGISTO DA VISITA

Foi uma ilusão cedo perdida essa de querer que os estudantes de arquitectura do 1º ano desenhassem nas Viagens de Estudo. O arquitecto Alves Costa, na sua disciplina de História de Arquitectura, promoveu e fomentou a elaboração de cadernos de desenhos sobre edifícios em estudo na disciplina. Esses desenhos eram, tanto quanto possível, realizados no local. Neste caso o que os estudantes fizeram foi visitas de estudo. O desenho era um dos meios de interpelar a obra, a sua percepção e entendimento. Conhecer melhor ao representar ou a registar os dados, os fenómenos, as soluções. A Viagem de Estudo no final do ano é uma viagem. Não é uma Visita de Estudo. O estudo está muito mitigado, o que como já sabem considero natural . O desenho foi todo o ano uma disciplina, uma carga de esforço e muitas vezes frustração. A viagem são dias de abandono, de fuga, de escape, de descoberta, de excitação, de vida do grupo, de alívio da tensão com o professor, de oportunidade amorosa, etc. Não seria conveniente em termos escolares dizer que professores e alunos no final do ano vão viajar. Só podem ir estudar. Basta associar as a designações para que tudo fique certo. Viagem de Estudo.

Quando viajamos hoje dispomos de uma panóplia de meios audio, fotográficos, filmícos, gráficos e de escrita. A viagem é favorável ao filme e à fotografia. É menos favorável ao registo audio. Não favorece a escrita. É pouco favorável ao desenho. Claro que tudo isto acontece porque viajar é cada vez mais rápido e os meios de registo também o devem ser. Mas o que mudou foi o estado da mente. A mente aceita que lhe interessa uma cópia do real feita por uma máquina e não uma interpretação feita por si. Não está para se maçar. Se custa desenhar em viajem a muitas pessoas que desenham normalmente é o mesmo custo que têm ao escrever. Quem defronte das portas de Damasco se sentará numa pedra e escreverá e desenhará o que vê ou sente? Terá sequer tempo e oportunidade para o sentir e ver? Todos terão que concordar comigo, porque é um facto que podem comprovar. É mesmo um típico acto reflexo contemporâneo. Quando tiramos uma fotografia a alguma coisa nunca mais olhamos para ela. O gesto imediato de todos nós é o de desviar o olhar para outra coisa. As pessoas que não fotografam, pelo menos não têm razão para deixar de olhar para algo tão abruptamente. Mas o mais interessante é que mesmo quando decidimos fotografar algo não estamos muito tempo a ver o que seja isso. Queremos registar uma configuração que nos interessa por se adequar ao modelo tipológico que cultivamos. Transferimos os dados dessa configuração para um arquivo hoje já electrónico que cresce sem cessar e que cada vez temos mais dificuldade de controlar. A quantidade de informações nele contidas, que consideramos, naturalmente, muito interessantes e preciosas é cada vez mais descomunal. Se não tivesse-mos fotografado ou filmado e tivesse-mos dedicado a nossa mente ao esforço de desenhar escrever o arquivo estava sempre ao nosso dispor segundo um critério classificativo que a nossa mente com prontidão e justeza nos saberá disponibilizar, para além das nossas ansiedades conscientes. Távora era duma geração de artistas, como Siza, que não usava máquinas. Desenhavam e escreviam. Eu uso máquinas diversas nas viagens diárias que sempre me disponho a surpreender no meu território quotidiano e também nas longínquas; faço também desenhos e escrevo, mas não sou exemplo e talvez não tenha futuro.
De facto, estar defronte do vale majestoso ou da elegante mulher que descansa junto à porta do museu pode se transformar num manancial de motivos. Motivo. Esta é a palavra. Os temas de pouco valem se não se desdobram em motivos. Esta palavra contém diversos significados. Pode ser entendida como razão ou como particularidade formal, ou como variante dentro do tema. Como podemos dedicar tanto tempo a olhar uma imagem, uma configuração, uma cena? Especialmente se não são narrativas, isto é com acção e tempo. Só a desenhar ou a descrever em texto ou em som os motivos o podemos conseguir. Nesta altura toda a Viagem se transforma em Visita.

7. VISITAR COM O ARQ. FERNADO TÁVORA

Do meu ponto de vista Fernando Távora era mais do que um viajante, um visitador. Viajei com ele várias vezes e o sítio, o lugar já conhecido por estudo, ou por visita era a razão de ser da deslocação. Então visitei com ele porque voltei com ele aos mesmo sítios.
Como me afirmou, em conversa sobre as minhas viagens às montanhas do país, apreciava mais os objectos do que a paisagem. Digo eu que Távora via um edifício no vale profundo, eu veria um vale profundo com um edifício. Ele comprazia-se a compreender a história e a construção na sua relação com a natureza. Viajar era ir ao encontro dos locais em que certos fenómenos culturais se tinham concretizado. Mais ainda, era ir ao encontro do que já lhe pertencia, lhe não era estranho. Por isso era um visitador. Uma viagem pelo Amazonas, pelos Andes requer outra vontade e outra noção do que me pertence e do que me é estranho. Com Távora percebi melhor porque viajava e porque poderia visitar. Em Santiago de Compostela sentados nas escadarias da “Obradoiro”, ao fim de tarde, no final dos anos oitenta, confessou-me: “ sabe Vieira, sinto que estou a ver isto pela última vez, que não voltarei a ver este sítio e a estas coisas. “ Não sei se voltou a ver as coisas que eram dele, que lhe pertenciam. É um sentimento que nunca experimentei. Ainda não tenho a idade que tinha Távora quando tal me disse. Talvez o venha a sentir. Até esse dia não me ocorrera sequer que tal sentimento pudesse existir. Talvez me esteja vedado senti-lo.

JoaquimPintoVieira20NOV2005





















Duas Figuras típicas
falam sobre
pintura de paisagem


7ª Conversa









1.1– Desta vez, Equilátero, vou eu iniciar a nossa conversa e, como já viste, mostrando imagens. Imagens de pinturas. Pinturas de paisagens. Paisagens muito diversas. A paisagem é o que designamos como o que está à nossa frente e ao nosso lado e em todas as direcções e que não tem fim, de forma que se nos deslocamos, tudo isso se desloca e nos permite formar, à nossa maneira, renovadas e infinitas imagens disso. Também, ao contrário de outros temas, a luz na paisagem é determinada pela natureza e pela ordem do cosmos. Há sol em certos momentos, há penumbras, chuva, neve, ventos, etc., que são realidades físicas imprevisíveis diferentes daquelas da materialidade dos objectos, seres e matérias que a compõe mas que alteram a imagem que recebemos deles. A paisagem é aquilo a que chamamos, como “imagem”, ao nosso mundo ambiental. Sabemos duas coisas curiosas. Uma, a de que a consciência da paisagem como realidade e imagem, como a descrevi sucintamente, é muito recente, é uma conquista do renascimento, embora a cultura chinesa budista, desde o séc.X, cultivasse a imagem da natureza duma forma particular e única. Outra, a de que o modernismo execrou a paisagem como tema do desenho e da pintura. O reconhecimento de que uma obra é modernista faz-se pelo grau de afastamento à imagem do real. Melhor, do espaço do real, que a perspectiva veio propor como modelo de representação e que a fotografia veio confirmar como facto. Mas o que quero falar contigo é do que vemos nestas magníficas imagens.

2.1 – De facto, Escaleno, surpreendeste-me. Primeiro contra o que é habitual, começando a conversa, o que para quem aprecia rotinas é sempre perturbador, e segundo porque me vieste trazer algumas das pinturas que mais adoro. Daqueles que, sem querermos, se compõe com preferência nos caprichosos meandros do “mapeamento e figuração” da nossa mente. A paisagem de Sotatsu, Matsushima - ilhas dos pinheiros, 1610 (?) – face esquerda do Biombo – que tem como habitualmente, 360 por 160 cm; A paisagem com pastores, de Claude Lorrain, 1644, com 135 por 106 cm; A grande paisagem com árvores, de Balthus, de 1955, com162 por 114 cm, são paradigmas da representação da imagem da natureza ou do espaço natural. De facto, “a realidade não é, nem se parece com uma imagem mas as imagens parecem muitas vezes a realidade”. Há algo nelas que me tocam pelo que é “tempo”. Aquilo que sinto ser a presença anunciada do que vem depois daquilo que passei. Mas não tem medida, horas e minutos mas uma sensação de mobilidade irreprimível e que nos pode levar às lágrimas. E a pintura pode fazer isso o que é bom porque é necessário. Mas que meios, processos, sistemas e efeitos, poderemos reconhecer nestas obras que nos marcam assim? Porque ficamos tão presos a essas representações e como elas se enunciam nas mentes dos pintores e adquirem esse corpo expressivo tão forte?

1.2 – Devemos localizar as obras e o seu contexto, Equilátero. A obra de Takawara Sotatsu foi feita no Japão na altura em que o país estava fechado ao exterior. É pintura decorativa, quer dizer, satisfaz necessidades de embelezamento do espaço arquitectónico. Porém, vou usar outro conceito para a definir. É pintura dominada pela estilização, que não tem nada a ver com decoração. Quer isto dizer, para mim, que a imagem surge como representação do real – paisagem marítima muito apreciada no norte do Japão – e depois é adaptada a exigências formais e estéticas conformadas por um estilo. A pintura naturalista terá mesmo nascido na China com as paisagens das montanhas e ribeiras, de que conhecemos exemplos, do séc. X, por “instigação budista”. Mas a paisagem japonesa é mais dominada pela estilização, afastando-se muito do real. Recolhe elementos do real e a composição é um todo que só o quadro justifica. Mas na mente de quem a vê e fez está sempre presente a memória de um lugar, de um momento da vida. Em Lorrain, francês a trabalhar em Roma, no início de1600, a imagem é um misto de paisagem romana, de modelos pictóricos de árvores e de efeitos técnicos da luz solar, e de céus como objectos. Não é o pintar do natural. Mas é a utilização criteriosa da visão perspectiva no que ela tem de suporte psicológico de sensações, emoções e sentimentos associados às memórias do real. Em Balthus trata-se da representação de uma porção de paisagem que ele avistava da sua casa em Itália. Ao contrário de outras que ele pintava ao gosto dos pintores renascentistas, esta é sujeita a uma formalização abstracta na configuração e arranjo das formas mas muito dominada pela luz natural e pela representação cuidada da visão perspéctica que coloca o observador sobrevoando a cena. Um momento, segundos da vida, um homem, uma sombra que passa, filha duma luz meridional, cavalos e um horizonte.
2.2 – De facto, em nenhuma destas obras de paisagem, que é um dos temas mais fascinantes da pintura, encontramos a estética naturalista que é uma visão muito original da paisagem embora muito mal entendida, estudada e praticada. Isto é, Escaleno, nestes casos o autor impõe-se ao tema, “às realidades do real” domina-o com mais ou menos vigor, força-o, sujeita-o. Este, diz-se, é o “papel da arte”. Defrontar a natureza, evitá-la ou ignorá-la. Sempre se pensou que o naturalismo é fraco por ser servil ao tema, à natureza. E foi assim que eu sempre vi as coisas. A luz é em Lorrain e em Balthus um elemento preponderante, a luz só existe na representação. Em Sotatsu não há luz na imagem e isso nos indica que estamos perto da abstracção. Mas o que é fascinante é que os padrões formais e cromáticos criam uma atmosfera que se aproxima, ao nível da sensação, com as sensações da luz real, e isso é surpreendente para mim. A luz em Lorrain e Balthus, de fim de tarde (?), criam um ambiente um pouco melancólico, tranquilo mas ao mesmo tempo levemente inquieto. Também sinto um pouco isso em Sotatsu. E é estranho! Há outro aspecto a que me quero referir. O carácter da expressão plástica, a dita “pincelada”. Não podemos mostrar as obras para o ver melhor mas podemos reconhecer o papel desses importantes elementos do corpo da pintura. A pintura é uma imagem com corpo, nunca o esqueçamos. Como sabemos em Sotatsu uma parte da obra é coberta por folha de ouro e a pintura é feita sobre partes dela nas zonas de intersecção. A pincelada é muito espontânea e não há repintura. Em Lorrain a pintura é uma mescla de gestos subtis, muitos deles repetitivos como nas árvores, embora menos que nos artistas menores. O tratamento das formas é muito elaborado na pincelada pela sobreposição, em velatura, de variações cromáticas. Em Balthus a pintura é o resultado de um trabalho de acumulação de pinceladas e variados pigmentos criando um corpo com uma pele grossa que retém essa expressividade. Nunca há acção espontânea ou ligeira. São estes aspectos determinantes da expressão da obra mais do que outros, ou não?

1.3 – Acho que não são, Equilátero. Acho mais determinantes, por ex., a luz, que confere o carácter emocional do contexto, como bem observaste, que transcende o objecto plástico e, ainda, a composição do espaço. Sotatsu era reconhecido como um génio da composição especialmente na pintura de leques. Também a composição das imagens nos biombos como em, Caminho de eras, é absolutamente surpreendente, radical, requintado e único em toda a pintura. Ele compõe a imagem como coisa abstracta, isto é, a organização das formas reais depende da relação de cheios e vazios, de densidades, tensões, ritmos e eixos do campo da pintura. Em Lorrain e em Balthus também é assim. Mas eles têm que decidir como vêm o real, isto é, a posição que ocupam na paisagem, no real ou na imaginação, da qual fazem uma representação. Aí, em Balthus, nós estamos, com ele, olhando de cima sobre as coisas, o que reduz o céu, e impõe a terra. Em Lorrain a terra e o céu ocupam 3/5, como em quase todas as suas obras. Quer dizer o observador está sempre a presenciar um espaço em que a presença do céu, de nuvens, é preponderante e o suficiente para que se crie esse clima inefável, arcádico ou paradisíaco. Em Sotatsu como podemos ver, há mar, ilhas, árvores e neblinas, mas não propriamente céu. O tema é feito sobre a terra, trata das coisas da natureza como o xintoísmo nos ensina a adorar.

2.3 – Escaleno, voltando a ver as imagens que iniciam esta nossa conversa, o que sinto é uma enorme tranquilidade e harmonia. Como se a pintura me dê essa possibilidade de olhar um objecto que tem em si aquilo que eu recrio com a minha experiência do ver e do sentir. Eu não encontro nada já visto. Eu sei que nada daquilo sendo, não existiu. Eu sei que aquele conjunto de códigos sobre as imagens das coisas encontra em mim um adorador. Quando se conversa abrimos a porta a mais conversar. Ao falarmos destas obras estamos a deixar de falar em muitos outros aspectos interessantes que a conversa abriu . A pintura é esse cultivo, esse cuidado em administrar, na construção das imagens do mundo, cores e formas materiais. Reconstruir as imagens de impressões e de emoções que se constroem na nossa mente sem que saibamos bem como elas se colheram. Interrogo-me se os que nos lêem são capazes de compreender o que estou a dizer? Será que já o experimentaram ou a pintura será para eles um mero arranjo formal e decorativo de formas e cores? JPV150711







DEPOIS DE
GERHARD RICHTER

As declarações do pintor alemão Gerhard Richter, proferidas em entrevista, ao “Público”, de 29.04.04, revelam algumas das mais importantes bases ético-estéticas do modernismo e do pós-modernismo, enquanto pintura. São elas, adaptadas:
1 - ”... a pintura, fundamentalmente, é uma perfeita idiotice.”
2 - “... estar possuído pelo espírito de comprometimento interior - paixão - permite acreditar que se pode mudar o mundo através da pintura.”
3 - “... não desconfio da realidade mas dos sentidos que ma transmitem - é limitada e incompleta; a pintura e a fotografia, por ex., não são substituições da realidade, mas ferramentas que nos permitem “ fazer”, já que não aceitamos o acaso na nossa evolução perceptiva visual.”
4 - O quadro-pintura não deve ter um aspecto artesanal, mas técnico liso, perfeito - por isso esborrato. Esborrato para tornar tudo igualmente importante e irrelevante.”
5 - “O ilógico, o irreal, o intemporal, o absurdo de um acontecimento é simultaneamente o inverso disso, o que me cativa e fascina. Ao pintar represento essa simultaneidade por isso não posso interferir, alterar a imagem (de que parto). Será mais comum, unificadora, duradoura, abrangente.”

Porque é que nenhuma destas afirmações poderia ser feita por Rembrandt, Mantegna, Velasquez, Delacroix, Van Gogh ? As convicções – ideias que sustentam estas afirmações são o caldo do modernismo e do pós, isto é, aquilo que ideologicamente sustenta uma concepção da cultura dominante neste período da cultura europeia, depois da cultura americana e, hoje em dia, dos países com um desenvolvimento pós-industrial. Individualista, egocêntrica, formalista, anarquista, tecnocrática, isto é, anti-historicista, anti-clássica, anti-burguesa, anti-social, anti-artesanal, anti-sentimental. Este tipo de concepção ético-estética tem origem no Romantismo alemão e no séc. XIX e XX e em diversos filósofos e teóricos da arte, como Wolfflin, Hegel, Riegl, Fiedler, Nietzche, Croce, etc. Tem tido os seus críticos em Ortega, Panofsky, Gombrich, Wind, Merquior. Manteve, porém, em acção um enorme conjunto de autores em qualquer área artística como artes plásticas, música, literatura, poesia, etc. Hoje sentimos que algo está mal contado, ou explicado. Vamos ao Richter.

1 –”... a pintura, fundamentalmente, é uma perfeita idiotice." Será porque não vale a pena produzir imagens à mão, já que as máquinas o fazem tão facilmente ? Porque é idiota fazer coisas para si mesmo - pintar para si mesmo ? Se estes motivos, em parte, são aceitáveis em termos de senso comum, o senso comum é, porém, tendencialmente entrópico; leva ao nada. A pintura é uma das mais extraordinárias invenções. Através de um pincel e de pigmentos é capaz de produzir análogos da realidade, uma realidade imagéticamente concorrente e supletiva. A analogia é uma das modalidades de trabalho mental mais estimulantes, compensadoras e convincentes. Mais que o digital, que o cérebro desconhece, embora parece assemelhar-se.

2- “... estar possuído pelo espírito de comprometimento interior – paixão – permite acreditar que se pode mudar o mundo através da pintura."
Só vale a pena pintar se se acreditar que com isso se muda o mundo. Provavelmente não pensavam assim os apaixonados Giotto, Fra Angélico, Zeusis, Greco, Caravagio, Leonardo, Velasquez, Munch, Picasso ou Mondrian. Muitos deles pensariam que ao pintar estavam a garantir a continuação do mundo. Nunca terão pensado que estariam a fazer algo tão singular, como acha Richter que está a fazer – algo de “novo”. O devir do homem. Se mudar o mundo estivesse programaticamente nas mãos de um autor, coitados de todos nós. Mudaram o mundo, por curtos períodos, certas figuras políticas ditatoriais, mas o mundo tem mudado mais pelas desinteressadas invenções científicas e técnicas que se inscrevem no infra-estrutural. O mundo nunca mudou por causa da obra de qualquer grande artista, nem ele nisso pensava, nem era seu objectivo. As obras de arte são o corpo material e o espírito da existência cultural. São, na minha opinião, secreções da vida cultural que com elas se alimenta e promove.

3 – “... não desconfio da realidade mas dos sentidos que ma transmitem - é limitada e incompleta; a pintura e a fotografia, por ex., não são substituições da realidade, mas ferramentas que nos permitem “ fazer”, já que não aceitamos o acaso na nossa evolução perceptiva visual."
Os sentidos são mecanismos precários e com algumas deficiências dentro das suas capacidade absolutas. O olho humano é diferente do olho da mosca. Isso não me deprime. O cérebro humano também possui certas capacidades tipo mas, para além das lesões, o que é decisivo é a forma como é estimulado por si mesmo e pelo corpo. Isso, sabe-se hoje, depende da forma como é utilizado pela mente que é um complexo de vida e de cultura. Eu desconfio da forma como a percepção da realidade é afectada pelas convenções, os preconceitos e os vícios do ver. A realidade em sí é o que existe e não depende de nós e continuará a existir sem nós. A realidade é, porém, para todos nós o que somos capazes de percepcionar e entender. As pinturas são para mim realidade, não são réplicas da realidade. Se eu pinto dois homens e uma criança junto às ondas do mar eu não estou a pintar essa realidade. Eu estou a construir uma realidade que é constituída por um conjunto de elementos figurais semelhantes, análogos, miméticos daqueles que eu vi na realidade junto ao mar, ou numa fotografia que fiz ou fizeram, mas que são uma fixação objectual idêntica para a mente. A realidade junto ao mar, por ex., é infinitamente complexa porque tudo está vivo e em movimento, em estado caótico, ou não “significante”. Na pintura tudo está definitivamente parado – é um objecto significante determinado, um significado – recusa o caos. A pintura (e a fotografia) não é ferramenta para nada – não faz. Não é extensão da mão. É o resultado de ferramentas. Ou será que a pintura é uma “ferramenta” do espírito que não tem mãos ?

4 – “O quadro-pintura não deve ter um aspecto artesanal, mas técnico, liso, perfeito - por isso esborrato. Esborrato para tornar tudo igualmente importante e irrelevante."
A pintura que não quer ser, ou parecer. Estranho! O modernismo recusou cedo a manualidade e o que dela depende como conhecimento, descoberta e expressão. Porque o trabalho manual é, em termos de estatuto social, inferior. Só o fazem os que não podem ou não sabem mandar fazer. A máquina faz barato e impessoal. O quadro é uma peça que deve ser “perfeita”, isto é, ter um acabamento da máquina e da indústria – objectos sempre iguais entre si. Não se reconhece a autoria. Esborratar é aquilo que toda a pintura clássica ou normal não podia fazer. Esborratar em Richter é desfocar, isto é, limitar a informação, indefinir, sugerir, indiferenciar. Reduzir a carga semântica e a complexidade icónica. É uma acção tipicamente formalista. Não porque as imagens sejam simples, mas porque nos dizem pouco, exprimem pouco, são cínicas. Será que a pintura é uma “ferramenta” do espírito, que não tem mãos ?

5 – “O ilógico, o irreal, o intemporal, o absurdo de um acontecimento é simultaneamente o inverso disso, o que me cativa e fascina. Ao pintar represento essa simultaneidade por isso não posso interferir, alterar a imagem (de que parto). Será mais comum, unificadora, duradoura, abrangente.”
Os acontecimentos que são os temas, a paisagem ou retrato, e mais os motivos que os constituem, devem possuir certas “qualidades”. Mas se são ilógicos, irreais … etc., e também o contrário, é porque aquilo a que chamamos qualidades não existe, nem interessa que exista.
Que a realidade/natureza não tem ética, é indesmentível, justo e coerente pois não foi criada pelo homem, nem existe para o servir. Não conheço suficientemente bem a obra de Richter para encontrar as imagens que correspondem ao que diz. As de que me recordo não o dizem, a respeito. Essas são de pessoas, animais, paisagens que não possuem qualquer atributo iconográfico muito diferenciador. Parecem ser as mais atípicas temáticamente. Representar simultaneamente o irreal e o real, o ilógico e o lógico, o temporal e intemporal é aquilo que eu julgo ser impossível mais do que inconveniente ou incorrecto. Isso não é representar. É a realidade em si. Amoral. A representação se tem um carácter narrativo isso exprime-se no processo comunicacional. Se ela tem um carácter figural ou icónico isso comunica-se pelos atributos expressivos iconográficos específicos. Por ex., uma vaca a lavar os dentes, ou um bébé a conduzir um cavalo na garupa, ou um homem velho com uma face jovem, ou uma rua da cidade que é atravessada por um cemitério, são irreais porque serão impossíveis mas são reais as representações das realidades icónicas. Podem ser construídas e representadas pela nossa mente, e por isso pintadas. Ao contrário do texto toda a imagem é polisémica. Nunca saberemos sobre o que “fala”ou o que nos quer “dizer” em definitivo ou seguramente, tal como os seres e as coisas, sem linguagem. A imagem é a possibilidade magnífica da interpretação pura. A pintura manual e a imagem digital se encarregam disso. Mas só a pintura é imagem-corpo.
As pinturas de Richter fazem-me sentir falta de ar. Sinto um véu à volta da cabeça. Aborrecimento. O homem abandonou os lugares. Sinto-me só e muito triste. Porquê?

Joaquim Pinto Vieira, 20Setembro2004








Duas Figuras típicas
falam sobre pintura

6ª conversa

Como vemos a pintura?
O que vemos na pintura?

1.1 – Caro Escaleno, as pinturas, essas imagens-objecto, tão singulares e tão apreciadas desde sempre, e ainda mais hoje, apesar de alguns as desprezarem, o que são? Pareço ingénuo – como eu sei que por vezes julgas que te quero convencer que sou – ao admitir que as pinturas que não sendo imagens imorredouras, têm certas particularidades que as distinguem. Não gostaria de pensar contigo acerca disto, como por vezes fazemos, só assentes na nossa memória das palavras, dos conceitos e noções. Achas que poderíamos revelar um ao outro como vemos imagens tão diversas como, por ex., uma pintura de Van Gogh, de Poussin, ou de Munch? Acho mesmo que poderíamos fazer isto, mas comparando uma fotografia, com um desenho ou uma pintura. Achas que poderemos depois amar mais a pintura ou ficar desiludidos?

2.1 – O que nós vemos é o que a nossa mente nos deixa ver. O que conhecemos e sabemos. Isto é, aquilo que depende do nosso aparelho cognitivo e emotivo que nem sempre se dão bem. Não há olho virgem ou puro. Todo o ver é uma afinação da visão, da percepção e da pressão sobre esta, da cognição, do pensamento. Não se pode, porém, dizer que quem mais conhece mais vê. Se ele não “souber”, não vê. O conhecimento, a análise de uma pintura é a maior condição para a sua fruição. Mas conhecer não é saber ver pintura. Quanto mais tempo, mais vezes, mais diferentemente a vermos, mais senhores ou servos seremos dela. E haverá maior prazer na vida? Quando olhamos uma pintura, como qualquer coisa, pela primeira vez pouco vemos e pouco sabemos. Se temos conhecimentos de pintura podemos começar a ver melhor e a “saber” sobre o que estamos a ver. É por isso que podemos ter que passar, se fizermos aquilo que me propões, sempre com uma inesperada perspicácia, ou intuição.

1.2 – Parece que temos onda! Assim vou propor-te, Escaleno, que consideremos três obras; uma de Pousão, outra de Warhol e outra de Arikha. Aqui as tens reproduzidas: Esperando o sucesso, 1882; auto-retrato, 1992; Shot red Marilyn, 1964.




Escolhi-as, e espero que aches interessante falar delas, porque, como muitas outras, podem revelar aspectos centrais da imagem pictórica, que sei, ambos consideramos muito diferente das outras imagens. Em todas elas há aspectos comuns e outros muito diferentes. Os temas são a figura humana; duas masculinas e uma feminina. Uma corpo inteiro, outra só o tronco e outra só a face. Todas elas olham para nós. Já iremos ver como isto é importante numa imagem, mas como tem condicionantes, imposições e efeitos muito diversos. Também a técnica é muito diferente e a espacialidade da imagem também. Como pensas que poderemos articular estes aspectos?

2.2 – É um desafio interessante, Equilátero! Falar de pintura deve ser falar mesmo dela e não de ideias, ou conceitos embora por vezes eles ajudem. Todas as imagens que propões serão representação, segundo a classificação tradicional e também tratada por Pinto Vieira? Julgo que a imagem de Warhol, Shot red Marilyn, não o é. É apresentação. E isso é importante? Acho que é decisivo para compreender muitas das diferenças entre as obras e as imagens e o tipo de acção sobre as nossas desprotegidas e ávidas mentes. As obras de Pousão e Arikha são pintura a óleo e a obra de Warhol é uma serigrafia. Quer dizer, as obras dos dois primeiros foram feitas por eles, são a sua expressão; a outra é feita por qualquer pessoa, como o são todas as serigrafias. A serigrafia é a materialização de um projecto gráfico. A serigrafia tem expressão gráfica ou operativa? Não. É o resultado de uma tecnologia de reprodução de imagens. Não há mesmo original. Só cópias e logo aí nada se encontra de expressivo porque o corpo/ser que dá expressão não existe. Há comunicação. Warhol é, de facto, um designer gráfico; não um pintor.

1.3 – Escaleno, há alguns aspectos que devem merecer a nossa especial atenção. As obras de Pousão e Arikha são realistas e mesmo naturalistas, uma de 1982, outra de 1992. Longa vida ao naturalismo que não tem nada que ver com aquela pobreza franciscana dos campos e dos campónios, dos ditos, 1º e 2º naturalismo. Arikha, como Pearlstein, por ex., assim nos mostram como o naturalismo é uma tendência com muito fascínio – que dito rápido, exige que o respeito pelo que se vê seja mais importante do que aquilo que se quer pensar. Ambos recusam a fotografia na construção da obra. Pousão, porém, terá feito o ”esperando o sucesso” usando a fotografia como sugere, embora não o afirme, Vitor Silva, nos seus notáveis estudos sobre Pousão, recentemente publicados em livro. Parece-me uma evidência, pois não se pode pintar em pose um gesto tão espontâneo e subtil. Mas pode-se encenar para fotografar. A utilização da fotografia pelos naturalistas e realistas, no fim do séc. XIX, era frequente e isso não retira qualquer valor às obras. O homem sempre utilizou o caminho mais “directo” para chegar aonde quer. Esse aspecto liga-se com outro que me interessa também. O que pensam os retratados no momento? Qual o grau de insinuação e sedução que revelam? Parece-me muito diferente. Marilyn pensa como está só, apesar de tão bonita. O jovem romano goza sem pensar a malícia dum gesto. Arikha coloca os óculos escuros e pensa que a sua imagem é o seu fim e o seu princípio. Se isto for verdade a sedução e a insinuação também serão muito diferentes?

2.3 – É curioso o que me levas a pensar, Equilátero. A pintura contém de facto muito mais do que a pintura. A pintura em Pousão é meticulosa e procura o efeito através da captação dos fenómenos lumínicos típicos dos objectos e materiais. Sem ser massacrante é disciplinada, controlada e suficientemente espontânea. A pincelada não é elemento expressivo relevante, o que é verdadeiramente académico. Vemos em Arikha o contrário. A pincelada caracteriza a estética e a forma. Só atingimos o “efeito” de Pousão se cerrarmos os olhos, o que é um tique da percepção visual “modernista” e pré -impressionista. A pintura é leve, simples, directa e espontânea. A pintura tem momentos diferentes. Os calções estão, lá em baixo, quase esquecidos. Em Warhol todos estes aspectos dependem da máquina. O nível da acabamento ou de detalhe ou tratamento da imagem é idêntico em toda a obra. Em Pousão, isso também se passa, até na pequena falha da tijoleira. De facto todos olham para nós. Arikha tem óculos escuros onde se reflete a sala e ao olhar para si, para o espelho, está a olhar para nós. Shot red Marilyn, olha como sedutora na pose para o fotógrafo, O jovem romano insinua-se para nós e para o pintor. E isto com iremos ver pode ser especial.

1.4 – A composição que é sempre o condicionador da vida da imagem é muito diferente e é coerente com a cultura da época e dos efeitos a conseguir. Em Esperando o sucesso a figura está ao centro, em contexto espacial e funcional desordenado, mas relacional e harmónico. Em Shot red Marilyn, a face não deixa nada à volta, ocupa todo o espaço e toda a matéria na comunicação. O auto-retrato de Arikha deixa um terço da imagem “desocupada”, à direita, sem referências espaciais, num vazio concentrado, nessa assimetria tipicamente modernista, numa tensão entre entrada e saída. A cor é outro aspecto muito decisivo na caracterização das obras. No séc. XIX “não havia” cores puras porque se pintavam os objectos que raramente eram em cores vibrantes. Além disso havia um gosto pelo “recato”, até na cor. Sabemos como o modernismo de forma diversas veio atacar este reduto conservador da percepção da realidade e da obra de pintura. Warhol transforma uma imagem icónica em preto e branco num retrato cromáticamente estridente e não realista. Em Arikha os calções azuis escuros com faixa vermelha e uma cor de pele muito variada e quente e mesmo “vermelha”, Enfim todas as cores estão na luz branca que irradia do quadro. Esta interpretação analítica a que aqui nos dedicamos não agradará a muitos que se encontram melhor numa interpretação global, sintetizante e que evidencie a força poética. Mas este nosso esforço, Escaleno, também dá frutos?!

2.4 – Equilátero, assim é para mim, se queremos conhecer, como nos ensina Jung. A revelação poética como outras realidades espirituais não é domável, nem dirigível. Sai da entrega. A composição é sempre o corpo da imagem o suporte da força do ícone e da figura. E como bem assinalas as diferenças são capitais. Com a cor passam-se esses fenómenos estranhos de atracção e envolvimento emocional a que o desenho tem mais difícil acesso. A transparência, a subtileza tonal e cromática, sempre em ligação, dão às imagens a força expressiva e, por isso, estas três obras são paradigmáticas. Quem se lembrará, agora mesmo, das cores das calças do jovem, da cor da camisa; ou da cor dos cabelos e camisa de Marilyn, ou das variantes do rubor da face da Arikha? Mas na sua mente esses valores estão registados globalmente num contexto cromático que é um apoio da poética. Mas em, Esperando o sucesso, acontece o que é raro na história das imagens pintadas. O jovem romano rompe o véu da tela e mete-se connosco. Aqui reside, julgo eu, o grande fascínio e poder atractivo da imagem. Recordo-me sempre de algo semelhante e que acontece em, As meninas, de Velasquez. Ali estão todos olhando para nós com indiferença e ao mesmo tempo com interesse, como se nós fossemos o animal na jaula. Ainda acontecem outras coisas, mas isso é outra conversa. A pintura do natural é aquela que está mais próxima da pintura abstracta, pois é essencial o domínio das sensações visuais e dos efeitos dos dispositivos plásticos básicos, embora em contextos diversos. Toda a conceptualizção sobre a construção da imagem é limitada. Valerá a pena voltar à ideia.

1.5 – Escaleno, quando me recordo destas imagens sinto como estão tão distantes entre si. O que não me acontece quando as vejo. Sinto que o que as originou foram pulsões muito diversas. Será que poderíamos fazer uma conversa com peças que estão muito próximas na pulsão que as originou?

2.5 – Também comigo se passa algo semelhante. Pressinto que os autores estão muito distantes, mas nós temos a possibilidade de juntar o diverso e fazer a cultura da pintura, que é um caldo. A cultura da pintura é o que se constrói por entre a extrema diversidade das obras. Um lugar, um espaço de conjunção da diversidade individual. JPV200611






Duas Figuras típicas falam sobre pintura


5ª conversa
A coerência artística

1.1– Diz-se por aí que este ou aquele pintor, ou artista, é incoerente, ou que a obra não tem coerência, unidade, integridade, identidade, que lhe falta estilo. Estes epítetos dão-nos logo a boa sensação que haverá algumas que as têm. E isto, Escaleno, pode dar-nos a sensação de que há ordem, mesmo que não seja autocrática, que há um sentido na organização das coisas, se admitirmos que elas são organizáveis. Isto terá a ver com moral e ética que eu gostaria, se concordares, ainda podermos tratar. Será isto, esta questão da coerência, uma coisa importante para avaliarmos um pintor, um autor, ou melhor as suas obras? Que instrumentos conceptuais, como por aí se diz, podemos utilizar para dar-mos uma volta à coisa e puder compreendê-la melhor?

2.1– Equilátero, a vida, a carreira de um pintor, ou artista, é muito caprichosa. A sua obra não é, porque não pode. Capricho quer dizer, vontade extravagante sem razão mas, também, quer dizer pundonor e até esmero. Então certos pintores, ou artistas, podem utilizar estes significados ao mesmo tempo. Caprichoso pode querer dizer que depende do desejo inconfesso da ânsia de glória e êxito. A pressão inultrapassável do meio, também concorre. O espírito de contradição também ajuda – não fazer o que os outros fazem – embora lhe pareça que era isso que devia fazer. Claro, que isto é possível porque no mundo das artes de hoje, uma pintura, ou outra arte, tem um valor diminuto para a sociedade comparado com aquele que tinha antes do final do séc.XVIII. Mas a pintura continua hoje a ter valor, mas sabemos pouco sobre ele. Suspeitamos que acreditamos. É assim ser livre e democrata.

1.2 – Por vezes dou por mim a pensar naquilo que nos move. Escaleno, naquilo que não sendo as obrigações do ganha pão, do ganha prestigio, do ganha amigos, e amigas, faz com que a gente se mexa. Haverá algo de vocativo, um apelo, para que as nossas forças se acertem num sentido mais do que noutro, ou mesmo só se acertem, porque se estiverem desacertadas nós paramos. Não era bem assim que eu queria começar esta conversa, mas até nisto eu fico a pensar. Sabes, ainda compreendo mal que alguns artistas como nós, consigam realizar uma obra que sendo legítima, sofra na sua decorrência muitos desvios, variações, influências. Essa coisa de me sentir surrealista, clássico, realista, simbolista, fantástico; lírico, dramático, romântico, trágico, que são coisas que não têm nada a ver com a aguarela, o óleo, a grafite, a fotografia, a escultura, a montagem, a instalação, etc. como funciona na construção do meu ser artístico? Parece que em vez de nos debruçarmos sobre o mim-mesmo, que me perdoe Jung, nos debruçamos sobre as modas, as novas correntes, etc.. Será que o Fim exerce uma força directora sobre os meios, sobre nós – o que me consolaria ? O que procuramos? Nunca foi assim, ou tanto assim! O que me dizes?

2.2 – Equilátero, carregas em ti-mesmo uma responsabilidade grande. A de julgar para além da vida. Mas é útil, embora possa ser perversa e vã. Ser artista, mais do que pintor, hoje em dia é um devaneio que se confunde com necessidade, serviço à cultura, “sacrifício pela Arte”. Já que é um lugar comum afirmar que a Arte é fundamental à nossa vida. Vivemos, por isso, no mais recente patamar da condição romântica. Em mim, estou eu, e estão todos os outros e, por isso, o cosmos. Isto deveria levar a que as obras, primeiro dependessem das necessidades essenciais do autor, e depois das necessidades da dinâmica das indústrias da cultura que são hoje a designação da oligarquia das artes. Ser-se um artista de moda é, inscrever-se, como hoje se diz, na dinâmica da força dos conceitos como muleta, da força dos mercados e da necessidade anaeróbica da novidade. Por isso o que fazemos não é mais do que responder a estímulos muito diversos, sempre em mutação, sempre em crescendo, sempre excitantes. Íamos parar agarrados aos nossos modelos e referências próprios? Alguns crêem que a dinâmica que dá origem às erupções dos vulcões na Islândia é a mesma que dá origem às mudanças da vida social ou cultural. Isto, é são desconhecidas, não há uma teleologia. Então tudo o que é, se constrói por nós e só para nós.

1.3 – Escaleno, encantas-me! O que é substantivo numa obra é o seu carácter? Onde se encontra o seu carácter? Entre ou dentro das imagens que ela cria. Serão elementos idênticos desse carácter o tipo de linha, a zona cromática, o ritmo da mancha, o tipo de figuras, a forma das personagens, o gestos representados, a luz sobre os objectos, a natureza do espaço, por ex.? Acho que sim e que não, tenho dúvidas. O carácter duma obra, daquilo que nos deixa indelevelmente mais preso a ela – e se ela quer viver só se se prender às pessoas – são substantivos como ternura, melancolia, exaltação, humor, jovialidade, mistério, etc., penso eu. São também sentimentos donde se conclui que os sentimentos não são para desprezar, como o faz certa teoria da arte, mas são os substantivos da pintura, pelo menos. Não se pode ou deve pintar sem substantivos e entre esses estão os sentimentos. Não é fácil, para não dizer impossível, encontrar numa obra construída só com os elementos plásticos e recusando a iconografia, o corpo desses substantivos. Embora duma forma mitigada ou suposta dizer que “se sente”. Ora aquilo que faz a “condição poética”, parece ser o domínio desses substantivos – eu diria mais do que domínio, pois se calhar não é possível dominar esses complexos – é o exercício inato, intrínseco ao ser autor mais do que à adopção de um estilo formal.

2.3 – Sabes como na pintura dos ícones da igreja ortodoxa, Equilátero, os ícones de cada santo devem ser refeitos ou “copiados” mas mantendo todas as características do modelo. Como essas características nunca podem ser transferidas absolutamente, a cópia desse ícone, depois de legitimada pela hierarquia da igreja, quando de novo copiada, já será diferente porque não há cópias manuais ou feitas pelo homem “perfeitas”. Para estes nossos confrades pintores, toda a matéria desta conversa é um pegado disparate. O seu mundo é o da mudança na permanência. O tempo tem aqui uma duração quase eterna, imutável. Mas hoje connosco parece que o mundo vai acabar para o ano. Mais talvez para o outro, já que ainda haja algo para pintar de novo! Em muitas outras épocas, de regimes mais ou menos autocráticos, religiosos ou políticos, as obras dos pintores seguem caminhos de repetição, de concordância, eu ia dizer de coerência – mas não digo pois já sei o que me dirias se o dissesse – que conferem permanência e um sentido de continuidade à vida pessoal e colectiva que serão desprezados. Mas há conquistas da mente humana, que ao contrário das dos “direitos e garantias”, são para ficar. Mas nada está garantido nas configurações sociais sobre o que essas conquistas trouxeram ao saber humano.

1.4 – De facto, Escaleno, as sociedades, ou a vida social, a rapidez das mudanças ou a imutabilidade é que marcam a vida dos autores e dos homens. Viver hoje é muito mais acelerado do que o era no séc. XII, o foi no Japão do séc. XVII, e na Itália do Sec. XVI. O tempo de vida dos autores também conta. Van Gogh só pintou durante 10 anos e destes só em cerca de 3 fez a obra que mais o identifica. Também me parece que a identificação formal de um autor é importante para o público, por razões opostas. Os públicos correm para encontrar um universo formal – estético e sentimental que é o que julgam desejar. Por outro lado, o que os atrai é a novidade. Ela pode ser encontrada no mesmo autor ou noutro. Isso é o que acontece normalmente, mas pode ser o mesmo autor que oferece novas variantes de uma condição poética. Mas isto é susceptível de valoração de qualificação da obra? A heteronímia de Pessoa é um dos casos mais conhecidos. O fascínio e valor da sua obra reside muito na diversidade. Embora eu acho que o carácter é o mesmo. Entre o lírico, o lógico, o deprimido, o irónico há algo em comum. Os autores se forem sinceros e veros, por mais que variem, deixarão sempre a marca da sua poética. Essa coisa que no faz sempre dizer, isto é isto, embora não seja igual. E isso o que é? Não sei e até o autor não saberá. Nem sabe como o fazer. E eu não sei como dizer.

2.4 – A obra dos autores que vivem muito tempo, e nós temos hoje nas variadas artes exemplos, como Rex Stout, que escreverá sempre o “mesmo livro”, com Nero Wolf, porque é um produto para um público que assim o exige. Ou os desenhadores de banda desenhada, como Hugo Pratt e Corto Maltese. Dali tem uma obra pictórica muito variada influenciada por diversos tempos e acontecimentos da vida científica e cultural. Por outro lado, a obra de Andrew Wyeth que mesmo longa manteve as características formais, conceptuais e icónicas, ou a obra de Rotkho, que não sendo muito longa manteve uma constância plástica e tipológica constante. É na utilização criteriosa das variáveis das modalidades de inclusão e exclusão dos elementos plásticos e das figuras, que se joga tudo. É ai que se escondem os factores que caracterizam o zonamento poético – simbolista, realista, lírico, trágico, mordaz, etc. aí se fazem as recusas, as omissões. As adopções as sujeições. Então, Equilátero, hoje depois do final do séc. XVIII, ser artista, ser pintor, é uma possibilidade de dar saída a uma tensão que se gera dentro do autor com influências do exterior mas sem que sejam elas determinantes nesse processo. Pintar é utilizar um meio único, para concretizar as imagens que residem e vivem na mente. No séc. XX, pudemos dizer, “pinte se quer viver” e hoje continuamos a poder dizer “pinte para não morrer.” Não são precisos mecenas, público, comerciantes, comissários porque a dimensão do exercício está na consciência “de ter feito.” Coisa que nos séculos que nos precederam com sociedades pobres e meios escassos nunca foi possível. Assim assistimos ao nascer de novo paradigma.

1.5 – Escaleno, antes que terminemos talvez pudesse-mos tratar daquela questão de saber se esta é uma matéria de moral ou de ética ou o que nela haverá duma dessas ideias, ou conceitos, ou como lhe chamarão os filósofos. Se são duas palavras decerto quererão referir-se a coisas diferentes embora do mesmo âmbito. E se são diferentes talvez correspondam a realidades diferentes que surgem no nosso actuar ou são determinantes para esse nosso actuar. Isto é, podemos ser mais justos se não confundirmos estas duas noções ou ideias, ou… Será isto um instrumento como se diz conceptual para o exercício da justiça, mesmo quando julgamos a obra de um pintor, ou artista? Que direito temos de julgar uma obra – não digo o artista como pessoa?

2.5 – Equilátero, deveria dizer-te que não sei como pegar-lhe. Se não lhe pegasse poderias considerar isso imoral ou mesmo considerar que não tenho ética. Por isso digo aquilo que me vejo forçado a dizer por exigências éticas, mas não morais. Por vezes ocorre-me que o moralista é aquele que pensa que os outros devem agir como ele pensa. E que o ético será aquele que pensa que deve agir como todos os outros devem pensar. Quer isto dizer que há normas que todos concluímos, em termos de convivência humana, que são as correctas e justas. Por outro lado, há comportamentos individuais, anómalos que as circunstâncias aconselham a ser olhados com tolerância ou compreensão particular, embora sejam eticamente reprováveis. É um pouco como a diferença que há entre Arte e Estética. Esta pensa sobre o que a outra faz ou devia fazer. Aquela faz sem pensar o que deve fazer mas sobre como pode fazer. Entre os princípios e a vida parece não haver acerto mas condicionamento, tal como entre o rio e as margens. Por piores que sejam, sem elas não há rio. Sem o conhecimento e juízo crítico esclarecido não há pintura que sobreviva, mas sem saber o que quer fazer por si mesma a pintura não vai a parte alguma.  JPV. 270511















A NECESSIDADE DA REPRESENTAÇÃO


REPRESENTAÇÃO,
ABSTRACÇÃO 
APRESENTAÇÃO
Joaquim Pinto Vieira
Setembro de 2002 . publicado na revista PSIAX. Maio de 2003




“A necessidade é o regulador mais eficaz, pois estabelece limites à realidade, o que é mais convincente do que a pregação doutrinária ou moral”. Carl Gustav Jung


Verifico que tenho muitas dificuldades em discernir neste mundo o que é a realidade. Aceito que confundo a memória das coisas com as imagens que das coisas as imagens delas me dão. Não nego que quanto mais olho uma coisa menos a vejo; como confirmo que se olhar para uma coisa com uma atenção permanente, orientada, discriminatória e desinteressada a coisa se revela. Comprovo que a memória mental duma coisa a torna mais compreensível do que quando está presente. Verifico, ainda, como vejo muito pouco do que me rodeia, que ignoro a quase totalidade das coisas, em especial as mais próximas. Se me pedirem para as descrever ou referir, pouco tenha a dizer delas. Constato que dalgumas delas me recordo da sua presença, mas na maioria dos casos nem da sua presença me recordo quanto mais do seu carácter! Reconheço também que as ideias e os conceitos adjacentes que se transformam em imagens me são indispensáveis, bem como as imagens se transformam em conceitos. É indiscutível que tenho imagens de construções que não sei como serão realmente, mas que se configuram na mente como relações admissíveis. É verdade que tenho uma imagem tipo dos seres ou dos objectos pequenos ou grandes, mas concretamente retenho inúmeras imagens de cada momento espaço-temporal. É evidente que a minha percepção dos fenómenos do real têm vindo a perder acuidade e atenção por via da utilização dos meios vídeo e digitais de repetição da imagem. Admito que quando começo a olhar com mais permanência para uma imagem ela deixa de ter sentido, esvazia-se, e necessito de um grande esforço para progredir na sua compreensão e fruição. Admito que a observação dos seres na sua actuação real produz em mim uma energética estimulação de descoberta de significados que as imagens gráficas não conseguem. Assumo que dedico muito pouco tempo a ver uma imagem numa revista, o objecto no museu, a face do meu colega em frente ou o contínuo mover das folhas do plátano. Confirmo que as coisas e os seres me atraem porque os “quero ter”, apoderar-me deles e aprecio neles a sua presença concreta. É indesmentível que, por vezes, o que melhor retenho duma experiência é um sonho, que é uma sequência desconexa de imagens do real conexo e concreto. Como poderei ganhar melhor este infinito repertório? Como poderei saber a que me dedicar? Como poderei saber como escolher? Como me orientar? Talvez muitos partilhem comigo estas sensações e percepções, estas certezas e dúvidas.

Pretendo falar de imagens visuais. Não é um texto sobre arte, coisa que os gregos consideravam aporética, e sabida por Kant, como finalidade sem fim. Pretendo falar, em particular, das formas de produzir imagens ou organizar e pensar imagens, actividade que realizo como pintor, desenhador e pedagogo do desenho. Designamos imagens em geral às configurações que a mente reconhece como coisa em si ou como substituto da realidade ou da irrealidade. Como admite Gao Xingjian, autor da “Montanha da Alma”, a propósito das imagens simbólicas do Yin e Yang, “os primeiros conceitos da humanidade nasceram das imagens, depois aliaram-se aos sons e finalmente, apareceram a linguagem e o sentido”. Interessa-me saber se o trabalho de concretizar materialmente essas imagens adquire características diversas, contraditórias, opostas ou complementares e se isso nos pode ajudar no estudo dessas imagens, na sua criação, produção e ensino. Considero que as imagens mentais têm quatro dimensões, o que pode parecer estranho mas traduz verbalmente o que experimento quando as considero na consciência – não são fixas, movem-se. A noção mais elementar de imagem gráfica requer que esta seja bidimensional. As formas tridimensionais não são imagens. Reconhecem-se através de mil imagens. Uma estatueta, uma concha, um copo, um carro, uma árvore existem através de um número enorme de imagens que as mostram. Podem ser um objecto ou uma paisagem, isto é, a agregação mais ou menos coerente de vários objectos num espaço que os contenha. Ter uma imagem de uma árvore – um desenho, ou foto, ou uma imagem mental – é o resultado de decisões ou circunstâncias cuja origem ou motivo pode ser muito diversa. As imagens mentais são polaridades icónicas que se criam no cérebro, em constante formação, transformação e apagamento, como todos podemos comprovar, difíceis de agarrar e manter. Como é evidente não são bi, nem tri-dimensionais. São presenças de memórias de coisas e seres no espaço e no tempo. São estímulos que se referem a realidades icónicas que já experimentamos de diversas formas e níveis. Só os desenhos as gravuras – as pinturas (óleos, azulejos, mosaicos, vitrais, etc.), as fotografias e o video-fixo, são imagens. As formas holográficas, são formas 3D luminosas, eléctricas ou imateriais. As imagens que o homem produziu tiveram sempre origem na realidade e, aceitemos, na própria mente. Quer isto dizer que o que vejo como real – aquilo que não depende de mim – ou aquilo que sonho ou imagino corresponde aquilo que o meu cérebro pode elaborar. Hoje um computador pode produzir uma imagem, uma configuração que eu não seria capaz de admitir ou prever e que não depende das ordens configurais que eu lhe dei. Isto parece-me novo e ignoro as consequências. As imagens que partem do nosso cérebro somos nós que as constituímos e, por isso, conhecemos para que são. As imagens computorizadas são-nos estranhas e precisamos de as conhecer. As imagens mentais são construídas pelo que conhecemos e sabemos - real e irreal – consciente e inconsciente. Deus existe porque o homem o pensou e o quer. É uma Ideia. A sua imagem não é conhecida pelo que precisamos de acreditar que existe. As representações das divindades, são representações de mulheres, de velhos, de jovens, animais, etc. ou então de formas simbólicas. Penso, também, que as imagens geradas por computadores são coisas reais como o são uma folha de árvore, uma teia de aranha, isto é, que eu posso considerar como alimento potencial da minha mente, mas que não representam outras coisas. São a própria coisa em si. São “natureza artificial”. As imagens gráficas não são uma linguagem mas são o produto de tecnologias e a tecnologia, segundo Lewis Worpert, foi mais decisiva na evolução humana do que a linguagem ou qualquer outro desempenho. Porém, tanto neste contexto como no contexto operativo, para todos os efeitos, considero as imagens tridimensionais idênticas às bidimensionais. Isto é, considero imagens as configurações dos seres, dos objectos e da coisas.

Os livros, “What is painting – representation and modern art”, de Julian Bell, Londres, 1999; “Ce que l’image nous dit” de E. Gombrich, Paris, 1991; “El significado del arte” de Erwin Panofsky, Madrid, 1976; “Velasquez” de Ortega e Gasset, Madrid, 1947, “ Art and Anarky”, de Edward Wind, Londres, 1970 e “Abstraccion Y Naturaleza “ de Wilhelm Worringer, México, 1953, “Teoría de la Inteligencia Creadora”, José António Marina, Barcelona, 1993, acompanham-me mais directamente nesta dissertação sobre um tema que, poderá parecer a muitos um devaneio escolástico, mas que para mim é o pretexto para procurar entender porque me intrigam tanto as imagens gráficas.

Como nos diz E. Wind, referindo-se à “A Escola de Atenas”, de Rafael, “seguindo o argumento na pintura, descobrimos os acentos visuais, modulações e correspondências que não se conseguem compreender se não seguirmos o seu pensamento. A articulação visual da pintura, torna-se transparente, e revela-se infinitamente mais rica do que uma visão “pura”, que ao mover-se através das figuras, sem captar o seu sentido, poderá alguma vez compreender. Chegamos aqui a uma teoria da visão exactamente oposta daquela expressa pelo jovem Clive Bell, com tanta confiança, em 1914. - “ O elemento representativo numa obra de arte pode, ou não, ser pernicioso nocivo; será sempre, porém, irrelevante”. Alberti, em “Della Pittura”, diz “ a função do pintor consiste em circunscrever e pintar sobre um painel ou sobre um muro, por meio de linhas e de cores, a face visível de toda a espécie de corpos, de maneira que, vistos a uma certa distância e sobre um certo ângulo tudo o que for representado apareça em relevo e tenha exactamente a aparência deles mesmos.” Maurice Denis retomou esta frase no séc. XIX duma forma provocatória e ela foi a base da contestação da representação pela ética e estética modenista). “Lembrem-se que um quadro– antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher ou uma qualquer anedota – é essencialmente uma superfície recoberta de cores associadas numa certa ordem”.

O conceito de representação tem sido utilizado em domínios diversos como a filosofia, a psicologia, a psiquiatria, a geometria, etc. No domínio das imagens, até meados do séc. XIX, a representação sempre esteve associada à pintura, ao desenho, à gravura e à escultura. Herbert Read, em “The origins of form in art”, Londres, 1965, refere-se a Richard Bernheimer como sendo o teórico da arte que no livro “The Nature of Representation”, NY University Press, 1961, terá tratado este assunto nos seus aspectos semânticos e lógicos ao examinar todas as teorias da representação existentes. Não tive até hoje possibilidade de aceder ao livro em questão. Retenho, porém, da síntese feita por Read, a noção de que” para Bernheimer a função mais afim de representação não é, como supõe os semânticos, a da significação, mas a função muito negligenciada e pouco conhecida de substituição.” A noção de empatia – representação foi também profundamente explorada no séc. XIX por Lipps e pela escola de Viena como fundamental condição sentimental da obra. Representação designa, por outro lado, um tipo de actividade mental, como nos explica a psicologia cognitiva. A obra de Josef Perner é um exemplo oportuno. Considera que a “representação” é a condição chave da actividade mental. Estudando a actividade mental da criança desenvolveu vários estudos que lhe permitiram distinguir aspectos diferenciados que caracterizam essa nossa capacidade para construir o mundo a partir da realidade. Representar é, “estar no lugar de outra coisa”. É representar algo como algo; representar não é copiar, é interpretar, é mimetizar. Simulação, interpretação, substituição são termos relativos a essa condição. Considera três níveis que se articulam progressivamente; representação primária, secundária e meta-representação. Também distingue claramente entre meio de representação e conteúdo da representação. Os meios são o desenho, a pintura, a foto, etc. e são meta-representação. Porém, a minha experiência com a produção de imagens leva-me a considerar que a utilização do termo deve ser mais restrita, embora possua aspectos que podem ser considerados semelhantes. O que posso verificar é que as imagens produzidas, exigem de mim competências específicas, produzem-me satisfações diversas, apresentam características materiais diferentes e provocam efeitos também muito diversos. Estes fenómenos são partilháveis noutras áreas artísticas, como o teatro, circo, cinema e música. Considero, assim, que as imagens e os objectos poderão ser considerados como representações, abstracções e apresentações.

Representação, Abstracção e Apresentação, a seguir designadas por REP, ABS, APR, correspondem a “disposições” para actuar sobre o real e para entender o mundo. Designo de disposições, estas três vontades ou afâs, como Riegl e Worringer designariam, porque considero que há três impulsos latentes do ser-se activo que orientam para propiciar normalmente prazer. Apetece-nos, estamos dispostos, a realizar certas tarefas e a consagrar-lhes atenção e valor. Têm um valor absoluto em si, isto é, não são mais ou menos importantes, mas exigem destrezas e competências especiais para se cumprirem. Não apresentam, o mesmo nível de dificuldade de acesso e de operação. A produção de uma imagem gráfica exige capacidade de acesso, domínio e decisão quanto a quantidades, níveis, modos e géneros. É evidente que a REP é a que mais exige. Isto, porém, não quer dizer que as outras valham menos em termos absolutos. A mais distintiva característica entre estas disposições reside na utilização da manualidade ou desta como condição directa de autoria. Como sabemos o que caracteriza a elitização do trabalho é o afastamento da mão como condição básica de produção. O artista não resiste a esta natural aspiração humana. No entanto há nele como homem, uma força inversa que lhe assinala a conservação. A robotização é o factor de diferenciação da produção de bens. Os bens que possam ser produzidos com o mínimo de esforço e diferenciação pessoal ou manual são os que produzem mais riqueza directa, embora possam ter um valor simbólico e cultual menor. As disciplinas técnicas ou operativas que concorrem para que se concretizem estas disposições não são as mesmas como adiante mostrarei. O que parece ter ocorrido como consequência da evolução tecnológica após a descoberta da fotografia e a informática é a oportunidade de alargar a manifestação de um afâ ou vontade sempre existente - a apresentação. Tal como a empatia, que eu substituo por representação, e como a abstracção, essas vontades sempre estiveram presentes no ser-se humano operativo. Uma escultura em pedra pode representar uma pedra, pode ser uma abstracção de um cubo e pode ser a apresentação de uma rocha. Há esculturas no período barroco que realizam esta síntese de vontades de acesso à imagem, como a obra de diversos artistas contemporâneos. O tempo da REP consagrou-se até ao séc. XIX. O tempo da ABS consagrou-se na 1º metade do séc. XX e o tempo da APR consagrou-se na 2º metade do séc. XX. A REP foi em certas épocas a mais importante das modalidades para afirmar a imagem, mas hoje não o é. Porque é que a REP entra em crise na consciência dos artistas e teóricos do séc. XIX ? Porque é que foi tão atacada durante todo o séc. XX adquirindo foros de iconoclastia, só conhecida nas culturas islamitas e judias? Como dizia Wolpert, uma nova tecnologia produz mais efeitos do que muitas doutrinas. A fotografia assim o fez; a informática o fez mais tarde. Porém, o que me interessa hoje saber é o que sendo ontológico, isto é, da natureza própria dos fenómenos, nos pode ajudar no avanço do conhecimento das verdades e dos juízos sobre as imagens.

Chomsky, por volta de 76, declarou acerca dos progressos em psicologia. “Creio que a inteligência humana atingirá o fim da estrada, excepto no que diz respeito aos pormenores. Sempre conseguiremos aprender mais pormenores, factos mais específicos. Em minha opinião é muito possível que em determinada altura esgotemos as nossas capacidades em algum domínio (...) cheguemos a uma paragem. Um facto muito impressionante acerca do modernismo do séc. XX é a deslocação, área após área, na arte, na poesia, na música, em certas partes da ciência, para uma espécie de ininteligibilidade. Creio que, na breve história da civilização ocidental, nunca existiu provavelmente nenhum período em que as realizações criativas dos artistas se encontrassem tão afastadas da consciência comum e da compreensão dos não artistas. É possível que isto indique a chegada ou a aproximação de um limite em certos domínios da realização intelectual e criadora”. A morte da arte e depois da pintura apresentada no séc. XIX e XX como inevitáveis, não se verificou mas parece estar presente hoje em dia no deprimente estado do experimentalismo e do conceptualismo modernista e pós modernista. Se poderíamos pensar que o esgotamento da Representação se verificou no final do séc. XIX, hoje não custa acreditar que estamos da mesma forma a assistir ao esgotamento das outras disposições.

Duma forma muito sintética poderei referir algumas diferentes orientações que considero caracterizantes das disposições. A REP trata de interpretar; a ABS trata de pensar; a APR trata de mostrar. Na REP há expressão, interpretação; na ABS há conceptualização, ordenação; na APR há comunicação, reprodução. A REP tem de ser convincente, a ABS tem de ser autêntica e a APR tem de ser eficaz. Para a REP a Informática é prolongamento do real; para a ABS é o meio para a sua concepção; para a APR é meio de revelação. Na REP o interesse está na forma como se trata o que é feio, tornando-o bonito; na ABS o interesse está em conceber e criar algo que seja em si bonito; na APR o interesse está em mostrar o que é feio ou bonito para além de como se mostra. A perversão na ABS é o conceptualismo como fim em si – a afirmação absoluta do artista.; na REP é a tentação do mimetismo absoluto – o mito do pintor grego das cerejas; na APR é a tentação expressiva – o artista como embalsamador. Na REP ama-se a imagem - ama-se o sentimento; na ABS ama-se a ideia – ama-se a forma; na APR ama-se o real, ama-se vida. A REP mostra como a coisa é para mim; a ABS mostra como eu concebo a coisa. A APR mostra o que a coisa é ou foi.. O tipo de capacidade de registo gráfico ou o tipo de capacidade de produzir imagens na REP é o oposto do da ABS e está ausente na APR. O formato é original da imagem na REP – é o seu corpo ; na ABS pode ser original como ser diferido, na APR as imagens foto e electrónicas não têm formato original, têm o formato que se considera conveniente – não têm corpo. Na REP a imagem mostra o que nunca existiu; na ABS a imagem mostra o que poderá existir; na APR a imagem foto e electrónica mostra o que já existiu.

Pretendo em seguida, duma forma mais detalhada, alinhar algumas das noções que considero caracterizarem estas disposições. Dada a dimensão deste texto alguns dos aspectos serão tratados sumariamente ou só indicados. Assim quando me refiro aos âmbitos disciplinares de cada disposição não justifico essa compartimentação mas deixo ao leitor que a teste numa reflexão pessoal. Embora tenha referido que considero a imagem (gráfica) como realidade bidimensional considerarei dentro de cada tendência produções tridimensionais. Enfim, o objectivo deste texto ao evidenciar os antagonismos e as diferenças entre as disposições é o de conhecer para melhor saber. A sua coexistência no processo cultural contemporâneo é uma evidência, uma necessidade, como Jung considera na epígrafe.



A ABSTRACÇÃO
Construir, digitalizar, desenhar, pintar, esculpir, modelar, cinzelar, colar, recortar, montar


As disciplinas típicas e tradicionais da abstracção são a arquitectura-engenharia, o design e a caligrafia. Porém, desde o início do séc. XX. nos países do norte da Europa, culturalmente marcados pelo judaísmo e protestantismo, “o abstraccionismo tornou-se para as artes plásticas o grande afâ, sempre dificilmente assimilado pelos povos do sul.” Recordo, mais como ilustração do que como argumento o que dizia Jung, filho de pastor protestante; “os judeus e os protestantes – esses judeus mitigados – não têm imagens de Deus porque não se permitem representar pictoricamente os arquétipos, liderando assim todas as estatísticas de neuroses.” Organizar a matéria a partir de conceitos, de números e de técnicas, abstraindo da vida. Inventar, aspecto particular da criação, nesse instinto prometeico, diferente, porém de inovar. Projecto, design, planificação, como propôe J.A Marina, são os processos para conseguir essa organização que designamos de criativa, que embora inclua a realidade, actua para dar existência e sentido ao invisível e inexistente. Como diz Gregory Bateson, a abdução é a extensão de componentes abstractos de descrição que nos permitem olhar para a anatomia de uma rã e depois olhar em volta e encontrarmos outros exemplos das mesmas relações abstractas.Eu digo, então, que o cultivo da abstracção responde a essa capacidade e a essa necessidade da mente que é ver as coisas para além da sua face visível e, mais ainda, ver o que não é uma coisa. A abstracção geométrica e a abstracção orgânica são as duas grandes vertentes deste processo. Na ABS confundem-se a ânsia metafísica e a transcendência conceptual com a ânsia formalista, objectual, sensorial. A conceptualização geométrica decorre no quadro da racionalidade. A valorização orgânica decorre do acesso irracional aos saberes e à formalização. É frequente ouvir dizer a “representação geométrica” o que me parece ser, no quadro que venho defendendo, incoerente. Deverá dizer-se, “abstracção geométrica”, pois é a isso a que nos referimos quando falamos de projecções ortogonais ou intersecção de planos, de geometria topológica, de estruturas modulares ou eixos de simetria. As imagens surgidas da geometria não são o resultado da nossa percepção mas da nossa concepção. A obra está na dimensão não material. Segundo Worringer, “o impulso artístico primordial não tem a ver com a natureza. Busca a abstracção pura, única possibilidade de descanso no meio da confusão e dos caprichos do mundo e, com necessidade instintiva, cria a partir de si mesma a abstracção geométrica.” (...) “o espaço tridimensional é o maior inimigo de todo o esforço abstractizante”, “o que importa é a representação mental, não a representação visual.”(...) “O processo consiste, pois, em que um ornamento puro, quer dizer, abstracto, é relacionado posteriormente com a natureza e não por resultar da estilização de um objecto natural. Esta síntese é decisiva; pois dela se infere que o prístino (o primitivo) não é o modelo natural mas a lei que dele se abstrai ”. Estes conceitos tornam claro o âmbito da abstracção que se desenvolveu no início do Séc. XX e que hoje continuam compreensíveis e satisfatórios. O abstraccionismo geométrico ou orgânico encontra no platonismo e nos seus mitos, como é sabido, a doutrina do ser. Não tem qualquer pertinência responder à questão, decisiva para Worringer, se a cultura da imagem começou no homem pela abstracção ou pelo naturalismo. Como já referi entendo as vontades ou as tendências de que vimos a falar como inerentes ao ser-se humano. O abstraccionismo é uma experiência formal restrita e apresentada como uma totalidade em que a experiência espiritual e mística, por isso não corpórea, não material, se apresenta em nós e através de nós. São estranhos ao abstraccionismo as noções de escala, de luz, de profundidade ou de distância e de sentimento. Considero mesmo que na imagem bidimensional abstracta desaparecem a vertical e a horizontal pois não há representação do mundo real; há duas direcções opostas. Ganham importância o padrão, a textura, a superfície, a articulação. Tal como a APR, a ABS pode não ser concretizada e realizada pelo autor, o que pode parecer absurdo mas não o é. A ABS, ao contrário da REP, tanto se concretiza no “fazer” pessoal, na realização por outro, como na produção pela máquina (minimalismos, arte óptica, concretismo, geometrismo e informalismo computacional). As geometrias euclidianas e não-euclidianas encontram nas máquinas informáticas o seu instrumento mais adequado. A ABS deriva da imagem latente pura, pura imanência da ideia, do número e da relação, e parte para a articulação diversa das tipologias e dos vectores estruturais, dinâmicos e energéticos, como a axialidade, o ritmo, a tensão, a repetição, o paralelismo, a obliquidade, figura/fundo, e a organização topológica. Não é a arquitectura que é abstracta, tal como as pedras não são abstractas, nem uma cadeira ou um copo, ou uma árvore. São coisas e seres. O que é abstracto é o método, a modalidade de ver e de qualificar as imagens e os objectos, já que nos seres a qualificação decorre de processos vitais. Ainda segundo Worringer, “o conceito de Estilo abarca todos aqueles elementos da obra de arte que derivam psiquicamente do afã de abstracção, enquanto que o conceito de naturalismo compreende aqueles outros que estão baseados no afâ da projecção sentimental”. Claro que não poderei aceitar esta posição de que o “estilo” reside, ou depende em exclusivo dos factores abstractos da obra. O Estilo afirma-se na concepção, formalização, ilustração e apresentação da obra. A estilização é o processo que se inicia na imagem do real e, tal como propôs Worringer, avança nas vertentes da abstracção – do estilo. Por outro lado, com a decoração passa-se o inverso. Assim, a REP dá origem à estilização. A ABS dá origem à decoração. A ABS radical recusa a decoração, mas a atracção da REP ilude-se, escapa-se pela decoração e pelo ornamento. O Ornamento está em toda a abstracção racionalista, minimalista, nos elementos repetitivos, nas seriações e nas articulações modulares. A ABS, por outro lado, tomou-se da APR no minimalismo arquitectónico; “não fazer nada”, não desenhar nada. Apresentar o material em tudo o que nele é. Negar o desenho acedendo à forma como resultado do domínio e sujeição da matéria mas mantendo o ornamento na modulação e repetição dos elementos. A “motivação” básica do nascimento de uma imagem mental ou gráfica pode ser a ABS e a imagem ser constituída por ícones naturais, reais ou imaginários. A didáctica e a pedagogia da abstracção iniciaram-se e estabeleceram-se na Bauhaus e nos sucedâneos de Ulm e Black Moutain e mais tarde nas teorizações do “basic design”, de que a obra de Attilio Marcolli, “Teoria del Campo”, Sansoni, 1971, ainda é, a meu ver, a mais consistente, lúcida e completa sistematização.



A APRESENTAÇÃO
Fotografar, filmar, digitalizar, montar, documentar, jardinar-plantar, recolher, expôr,

Fotografia e video analógicos ou digitais são “Apresentação”,como diz Fernando Ilharco, pensador oportuno e fértil do universo da sociedade informatizada (”Público–Economia”, 04.03.2002), “A simples apresentação na televisão confere ao que é apresentado uma autoridade própria. No entanto, este poder não deverá pertencer genuinamente à televisão, mas a todo o género de ecrãs electrónicos. Como muitos de nós certamente já notamos muitas vezes a informação que surge nos ecrãs sobre nós mesmos parece ser de mais confiança do que nós próprios. Os ecrãs como fixadores de contexto, e como um modo da própria relevância que fazem surgir no mundo, têm sempre-e-já um poder substitutivo que é difícil de questionar e com o qual nós intuitiva e inconscientemente contamos. No entanto é imperioso reconhecer que os ecrãs não são espelhos. Estes refletem, aqueles apresentam o que foi previamente captado, transformado, editado, contextualizado e finalmente colocado no ecrã.”


Designo por APR a disposição ou da vontade em comunicar uma experiência em regime de “neutralidade”. Quer isto dizer que o autor assume a posição de servidor, de transportador da comunicação, reservando, acima de tudo, para si o critério essencial de mostrar ou não. Pressupõe-se que se o faz não interfere no meio de apresentação. Não há APR do imaginário nem do irreal. Quando vemos um filme fantástico estamos a ver o que foi produzido e registado segundo certas condições ou o que foi produzido pela montagem e mutação digital de informação segundo as próprias possibilidades do sistema. A APR começou provavelmente por servir a religião, os ritos, e as magias – objectos sagrados, mágicos, “apresentação” do menino, as relíquias do santo, a entrega de flores, os objectos em cera, etc. A APR é sempre a prova do outro que estava lá. È um fenómeno que estava dissipado mas que as novas tecnologias vieram afirmar. Surgiu com mais veemência mas já existia latente em várias actividades projectuais como a jardinagem. Prolongar, duplicar ou disseminar uma forma, um objecto ou uma imagem sem que ela perca a sua identidade. É a disposição mais social e é também aquela em que os autores reclamam ou mais necessitam de utilizar o intelecto na definição da obra, nos procedimentos produtivos, na sua explicação. A APR no séc. XX é determinada pela massificação social, pela cultura de massas, como bem viu Ortega nos anos 20 e que poderemos designar como preversão democrática. A arte popular tradicional é a arte de grupos regionais. Com a sociedade industrial a arte popular é universal, – hoje diz-se global – e por isso é massificada. Os valores que transporta são os da própria ética da massificação; “o meio é a mensagem”. A sociologia da comunicação americana dos anos 50 viu também que a “alta cultura” a “media cultura” e a “baixa cultura” poderiam ser designações para este novo quadro da massificação da comunicação e do consumo, tanto de ideias como de produtos. De qualquer forma, no final do século XX, as principais políticas de fomento de produtos artísticos no contexto da APR seguem uma dinâmica anti-elitista disfarçada no quadro duma “média cultura”. Ver muito, sempre novo, “actualizado” mas por pouco tempo – consumir e esquecer, sem compromisso, sem pertença, sem empenho.


A vontade artística ou a política artística dominante parece estar hoje na APR. Acima de tudo nessa possibilidade da montagem/colagem surgida com a modernismo cubista e dadaista. Porquê pintar um ramos de flores? O que se pode fazer de original e de atractivo para um comprador? Porque quererá ter um comprador um ramo de flores pintado, em vez de um ramo de flores fotografado, ou de um ramo de flores artificiais, ou um ramo de flores copiado e moldado em carbono colorido? Considero que uma das disciplinas mais típicas da APR é a jardinagem. De facto essa actividade artística e vitalista, ou ecológica reúne as suas características mais tradicionais e típicas. Trata-se de decidir sobre a colocação num espaço natural de um conjunto de seres vivos que, ao evoluir duma forma prevista e controlada, vão produzir uma obra, com uma coerência desejada e projectada. A APR não é abstracta nem é naturalista. A foto de um quadrado ou a foto de um quadro, tal como a foto de um cão são idênticos. Colocar um cão numa sala é um acto idêntico a colocar numa sala um cubo preto, ou a colocar no ecrã de vídeo um cubo em quatro dimensões. A APR tenta mostrar, apresentar desde o muito distante ao muito perto, do macro ao micro, do fácil ao difícil, do perigoso ao seguro. Tudo isso com o mesmo grau de implicação ou de independência entre produção do registo, do evento real e da comunicação do registo feito. Tudo pode ser feito por alguém, como por qualquer dispositivo automático ou robotizado de registo. Tudo o que é registado é susceptível de ser apreciado. Tudo se joga na Montagem .


Face à lei do “menor esforço”, aplicada à produção das imagens, a APR constitui-se como a tendência deste tempo. Induz o fácil, (não o simples que é complicado) o efémero, o superficial porque o domínio dos componentes da imagem é muito acessível pois depende pouco de aprendizagens centradas no “ser-se”, isto é, toda a competência está em mim como dominador do artificio. As imagens surgidas como vontade de apresentação com a fotografia e a computorização têm hoje um campo mais alargado. Ocuparam o espaço laico e satisfazem desde o “voyeurisme”, até à substituição ocupacional, operativa, congregadora e participativa. Não se vai ao estádio, não se vai á missa, não se vai à manifestação política, não se vai a o debate, não se espreita a figura pública. Assiste-se pela TV em diferido, que se confunde com o directo. Pode-se voltar a ver o mesmo como se o tempo não existisse. Esta destruição do tempo como realidade felizmente inexorável é a maior atracção e a preversão da APR. As imagens como apresentação ocupam hoje em dia um espaço inacreditavelmente vasto. A qualificação expressiva é nula e o valor simbólico é muito reduzido. Será que as imagens oriundas da REP vão adquirir uma qualidade especial como noutras épocas – mágica, religiosa, curativa, afectiva ? A dimensão afectiva na APR, com o objecto-imagem não existe, pois ele não tem individualidade e sem essa condição não há afecto. A dimensão afectiva e sentimental é feita com o motivo. A dimensão sentimental na fotografia está não na fotografia mas na pessoa, ou ser, mostrados na fotografia.


A APR aspira a ser imitativa, mimética e tautológica. Daí a sua credibilidade documental, a sua força comunicativa e a sua fragilidade expressiva. O que é mostrado é isso mesmo não poderá ser outra coisa, embora o seja. Por isso as “massas” sempre andaram à procura do mimético e da APR. Dantes procuravam-no na pintura, hoje procuram-no no video e nas revistas de fotografia. Não há pior ambição para a expressão do querer ser comunicativa. A APR favorece o experimentalismo que não necessita de controle disciplinar, isto é, aperfeiçoamento – rigor, meticulosidade e aprofundamento. O privilégio atribuído à utilização dos novos meios, técnicas avançadas e à transdisciplinaridade reforça essa dominante que configura o quadro ético dominante na APR. Qualquer um diz o que pensa, faz o que pensa porque é um autor. Quando actua o que toca se transforma em arte desde que revele inconformismo, novidade, ruptura, imprevisibilidade, arbitrariedade, etc. As obras ou os resultados dessas acções necessitam, como vemos por aí, de ser apoiados num discurso justificativo ou confessional, nunca explicativo, feito pelo autor ou pelo “comissário”. A obra só a partir daí existe. Como dizia Wind, no “tempo das musas as pessoas protegiam-se da arte. Hoje a arte protege-se nos museus”.


A APR é sempre a “verdade” – embora hoje a fotografia não pode ser prova documental de nada. Queremos que seja verdade ou que possa existir. Um filme de terror só é bom se for credível e tenha o efeito esperado, como coisa real. A interpretação no cinema faz desaparecer o artista que é o personagem. No teatro, sempre no fim, sempre o actor se afasta da personagem e aparece como a pessoa. Podermos dominar o acontecimento. Daí o contraditório culto pelo efémero. O que a APR pretende é reproduzir o real, repeti-lo. A REP e a ABS que se ocupam da transformação pela mente das imagens fazem-no porque sabem que a imagem do mundo só pode ter um sentido se for apropriada pela circunstância do humano e de um autor. Queremos o autor da imagem. Não queremos ter ou fazer uma imagem do que vemos. Queremos uma imagem que surge porque existimos ou porque alguém existiu.



A REPRESENTAÇÃO
Desenhar, pintar, esculpir, modelar, cinzelar, gravar.

A REP foi a vontade, a disposição dominante na cultura artística humana. Em diferentes áreas geográficas, em diferentes estádios civilizacionais esse afã foi hegemónico. Foi-o por necessidade do poder; foi-o por necessidade de expressão dos artistas; foi-o por exigência de uma ética – o humanismo. Essa hegemonia desapareceu nas culturas islâmicas e judias e na cultura cristã, (cem anos, entre Leão III e o concílio de 843) em certas culturas primitivas ou em fases primitivas de culturas evolutivas. Utiliza certas disciplinas e tem certos atributos e exigências operativas e ontológicas. É interpretação, é imitação ou substituição, como propõe Richard Bernheimer. Desenhar é a disciplina básica da REP. Só o desenho permite a representação, isto é, a criação de imagens nossas, isto é, elaboradas pela nossa mente seja a partir do real ou do imaginário. Quando desenhamos/representamos queremos retomar o que foi visto, dar imagem ao que não estando presente em si mesmo está na nossa mente, o que estamos a ver sabendo que é acima de tudo o que estamos a ver, e não aquilo que é. É REP registar as imagens que sonhamos e que imaginamos e que se alimentam do real independentemente da nossa vontade. O ser ou a figura mais fantástica que possamos imaginar é sempre um arranjo da iconografia do real. O real é o belo e o horrível; o paraíso e o inferno; o catastrófico e o maravilhoso. No Oriente, na China em particular, a cultura da representação gráfica vem de muito longe e as obras e os textos revelam uma consciência dessa condição que o Ocidente só a partir do séc. XV veio a conhecer. Culto do real, do natural, culto da interpretação, culto da descoberta, da técnica (não culto da invenção), culto do aperfeiçoamento, da distinção. Uma cultura da representação.


A REP não se incomoda com a desordem da vida. Constrói a imagem seguindo normas que vêm da ABS, mas procura nas tensões decorrentes dos valores do ícones decidir dos critérios que vão servir a expressão. Quer, por vezes, concorrer ou confundir-se com a vida dando razão aqueles que a acusam que quer concorrer com a natureza. Mas isto é sempre uma ilusão nascida da falta de vontade poética ou artística. O que ela quer é mostrar as emoções e a forma como elas podem criam os sentimentos pela nossa reflexão. Quererá ser exemplar, por vezes moral e quase sempre provocatória ou celebratória dos actos significantes da vida. Esses actos são sempre os portadores da experiência espiritual e aí começa a surgir a simbologia. Na REP interessa-nos estar próximo da vida que configura uma relação. Há sempre relações na vida. Mesmo que a figura representada esteja isolada, ela remete para algo que não estando presente faz parte do códigos de significação icónica sentimental. Exprimem sempre sentimentos os seres humanos, os animais, as plantas, as pedras, porque é isso que nós esperamos deles – que não nos deixem sós no universo. Na ABS procuramos e partilhamos o espírito e a inteligência – podemos ficar sós no universo. Na APR somos testemunhas dos factos ¬– estamos sempre ligados ao serviço dos outros que são o universo.


A característica mais decisiva na REP é a autoria por inteiro. Isto é, assim nas artes plásticas, como o é no teatro – arte de representar, ao contrário do cinema. Cada momento do operar é único, irrepetível e original. Uma linha ou uma mancha no desenho é microscopicamente uma realidade muito variada e contingente que confere carácter à obra; na foto ou na imagem de síntese digital a linha ou mancha são sempre microscopicamente o mesmo ser. O autor tem que decidir tudo, mesmo quando está a interpretar outra imagem que lhe possa fornecer elevada informação icónica. Cada gesto na REP é uma decisão sobre um número muito elevado de aspectos concorrentes para a significação da imagem. Em cada novo momento há promessas de novos caminhos, de novas soluções que o autor cultiva nessa condição de unicidade, de totalidade. O que designamos expressão é o resultado subtil e decisivo do apuramento da relação corpo-mão-mente que garante o carácter dessas infinitas variáveis. E. Wind afirmava: “Dever ser considerado claramente que mecanização e arte são mutuamente exclusivas. Uma actividade artística é um acto criativo único e irrepetível, por outro lado a essência dos actos mecânicos, industrializados é poderem ser repetidos inúmeras vezes integralmente. “


As obras em pintura e noutras disciplinas da REP, no passado, desempenharam algumas das funções da APR quer como comunicação, quer como serviço social e como serviço cultual do grupo. Hoje com esses desempenhos atribuídos às novas disciplinas electrónicas a função ou tendência REP pode desenvolver as suas possibilidades intrínsecas. A REP tinha vários destinos entre eles “ mudar o mundo”. Hoje a APR encarregou-se dessa tarefa. Assim pode dedicar-se à expressão e com a ABS tenta “mudar o eu”. As obras do espaço público são dominadas pela ABS e em especial pela APR. As disciplinas da REP são hoje o lugar de expressão do indivíduo liberto do jugo do “serviço social”, como na Poesia.


A Estilização é força centrípeta da REP. A introdução do “estilo” na imagem é a exigência da produção individualizada da imagem, pois se assim não fosse seriam todas iguais – como 100 fotos de cem máquinas. O naturalismo sonha recusar a estilização. O realismo depende da estilização. Ortega e Gasset, em “Velasquez”, diz-nos “ considerando a última, mais simples e profunda estrutura de um quadro a dualidade que constituem as formas naturais dos objectos nele representados, de um lado, e as formas artísticas ou estilísticas a que aquelas são submetidas pelo pintor, do outro, a evolução da arte pictórica consiste na luta entre uma e outra classe de formas. O que o quadro tem de obra estética de criação artística é, claro está, o que tem de estilização. A arte não é a coisa como está fora do quadro, mas sim no estilo que no quadro lhe é imposto(...). Que sentido teria ter uma simples reduplicação da realidade. Ortega refere-se aqui à noção de cópia, reprodução, e à noção de estilização. As primeiras são estranhas à REP a segunda é a condição da REP. A estilização é o resultado da conjugação dos aspectos formais e materiais da obra como assinalava Worringer e dos aspectos inerentes à iconografia utilizada. É estilo, escolher uma certa figura de mulher, é estilo escolhe-la nua, é estilo qual a face em que ela se revela, é estilo o nível de variação do grau de afastamento da figura, é estilo a dimensão, o material, o suporte, etc..

A REP é, das três disposições, aquela em que a percepção, como função psicológica, é mais exigente, estimulada, desenvolvida. A percepção é entendida como a capacidade irracional da mente (porque não é determinada pelo juízo ou razão) para receber e ordenar os estímulos do mundo exterior. Percepcionar é estar disponível para receber os estímulos, descobrir ou encontrar as configurações inéditas dos componentes do real com a menor interferência possível do intelecto. A percepção no desenho e na pintura confere-lhes um carácter único no universo da criação artística. Na música, na dança, na literatura a obra desenvolve-se de dentro do autor para fora. Ele observa as outras obras, mas os “materiais” da obra saíem de si sem um referente directo. No desenho/pintura do natural a percepção do real é o fornecedor dos “materiais” da obra. Ver o real é um acto infinito de reconhecimento de variantes icónicas e de possibilidades interpretativas dos fenómenos a elas associados. Por isso não tem sentido a “linguagem plástica” mas de sim a “expressão plástica” que não necessita nem tem uma gramática, embora possua uma categorização sistemática e um cógigo. A pintura da representação faz-se a partir dela própria como saber e desenvolve-se partir da nossa capacidade de descoberta na percepção do real. Na REP a Comunicação, não é relevante. O que importa é a Expressão. Quer isto dizer que os níveis de interpretação do real a partir da obra são equívocos, abertos à complexidade dos significados que construímos sobre o real, e sobre o mundo. Na APR a comunicação é decisiva porque se preocupa com a clareza e eficácia dos significantes.



Podemos Representar o que vemos; o que já vimos; o que nunca vimos (que sabemos por dedução); e em conjunto o que vemos, o que vimos e o que nunca vimos. O nível icónico dessas modalidades poderá ser alto (nunca há identidade) ou médio ou baixo, desde que a figura seja reconhecível como “algo que está a substituir algo”. O Realismo é o âmbito da REP, não tanto como caracterização estética-histórica, mas como contexto referencial. Distingo três condições (vectores) nesse âmbito. A Naturalista, a Esquemática e a Metafórica. A condição Naturalista – como vemos – estabelece uma relação causal e sentimental entre as figuras, o espaço e a luz. A condição Estilizante – como sabemos – estabelece uma relação formal, esquemática, artificial, entre as figuras, o espaço e a luz. A condição Metafórica – como sonhamos – estabelece uma relação simbólica, alegórica e fantástica entre as figuras, o espaço e a luz. As imagens ou objectos produzidos podem integrar uma só condição ou as três conjuntamente. Mais prosaicamente se pinto uma relação amorosa entre dois seres num pátio eu teria que decidir a fisionomia geral desses seres, mas também o que é arquitectonicamente o pátio, o que está no seu limite, como é o piso, como é o varandim ou a parede e que “proximidade” há entre os seres e a que hora do dia estamos, estabelecendo relações de dependência funcional, empática ou sentimental. Por outro lado, posso pintar dois seres numa relação amorosa sobre um fundo neutro, sobre uma superfície ou plano em que se organizam diversos elementos formais ou outros seres numa relação significante, aberta, de natureza exclusivamente plástica e formal. Ainda posso representar uma “cena” com um pátio que não tem limites lógico-naturais em que a luz natural é multisolar, em que as figuras amorosas são convencionais, ou não, e as figuras acessórias não estabelecem entre si nexos causais mas dependentes de interpretações complementares à imagem. Qualquer uma destas condições não depende do nível icónico na representação das figuras ou do espaço. Há ainda, a meu ver, duas condições essenciais na produção ou criação das imagens. A condição ilustrativa e a condição formulativa. Na primeira a imagem desenvolve-se a partir dum enunciado que lhe é exterior e sem o qual perde o sentido ou boa parte do sentido. Na segunda, a imagem ao desenvolver-se enuncia-se. A ilustração desenvolve-se a partir dum nome; a formulação dá origem ao nome. Os exemplos são constantes na história da pintura, da escultura e modelação. Não é porém no espaço deste texto que poderemos explicitar com detalhe estas diversas concepções.



A REP continuou a produzir um património muito importante. Na ilustração, BD e cartoon, além da pintura e escultura e afins, desde o final do séc. XIX, até aos finais do séc. XX, a produção é inovadora, fascinante, requintada embora não lhe esteja reservado um lugar social como antes do século XIX. Mas o que deixou de poder ser reclamado pela REP e que era seu exclusivo ? A sua ligação ao poder político e religioso e que foi ocupada pela APR. Essa “libertação” ou autonomia das artes da REP, porém, retirou exigência na erudição, conceptualização e operação que tinha sido cultivada nos períodos clássicos da cultura humanista de raiz greco-romana que se refugiaram num culto intimista ou no hedonismo. Continua, porém, a ter um papel decisivo e muito personalizado no imaginário intimo, na mitologia objectual e patrimonial pessoal, no universo decorativo e icónico, público e privado. A crise da REP será a crise do mundo pré-digital ? É um fenómeno idêntico à crise na agricultura, na jardinagem, na artesania,etc., em tudo aquilo que exige um comprometimento do corpo com a acção, a produção e com o tempo como valor? As disciplinas da REP, como da ABS, desenho, pintura, modelação, escultura e gravura apresentam diferenças muito significativas no processo produtivo e expressivo e exigem competências muito diversas em termos formativos, operativos, conceptuais. O desenho não se confunde com a pintura e a modelação é muito diferente da escultura e, entre todas elas, há mais diferenças do que similitudes. Seria útil compreendê-los, mas não temos espaço. Porém, é essa diversidade disciplinar que confere à REP, e também à ABS, uma riqueza operativa enorme. A REP sempre foi, no seu desempenho decisivo junto do poder aúlico, burguês, militar e religioso um “negócio” de minorias, de juízo e consumo restritos, mesmo nas obras públicas. O objecto único e a expressão singular do autor. Isto permitiu a refinação da obra. A sua elaboração mais complexa, profunda, lenta, problematizada, preparada para durar. Ideológicamente esta condição foi apodada de elitista, aristocrática, anti-popular e até anti-social. Hoje a REP pode ser refinada sem depender do poder. Só lhe resta ser elitista, se for humanista e, assim, ser socialmente responsável.



Este é o tempo da Apresentação, mas não é o do fim da Representação, porque as funções da mente podem não dominar mas não morrem. A luta iconoclasta dos defensores da Abstracção feita com acérrimo na 1ª metade do séc. XX, não só não foi ganha como nova e brutal frente icónica se abriu. Todos sabemos que uma paisagem, por ex. o Porto visto da Serra do Pilar, foi e é o tema de inúmeras pinturas a que as pessoas votaram e votam um valor mais ou menos significativo. Porém, hoje é possível a partir do “Photoshop” e através das várias “ferramentas digitais” produzir um número infinito de imagens – variações gráficas do mesmo ícone ou motivo. Porque é que essa possibilidade é desprezada? Porque é que ninguém a deseja usar para produzir um “bem” a que esteja disposto a dar valor ? Porque é que essas imagens são irrelevantes? Porque é que a imagem produzida pela mão do homem, com a “particularidade” do autor, marcada pela circunstância de uma imprevisibilidade radicada num ser e não numa máquina ganha a “aura”? O que nos diria hoje W. Benjamim? Este é o tempo da Apresentação, por quanto tempo, para quem, e com que qualidade?
JPV








CONTEXTO

Há artistas que hoje fazem desenhos e que consideram que a forma como os elaboram está centrada no processo do desenho.  Esse processo, não sei se método, busca, com mais ou menos clareza, num conceito a sua razão de se fazer. Há outros que fazem desenhos motivados por uma necessidade expressiva que se centra num tema e em conceitos e que consideram o acto do desenho como que uma luta com a matéria para atingir uma finalidade que se satisfaz só com o êxito da acção face ao desejo inicial.  Os primeiros valorizam os aspectos plásticos da obra, seja abstracta ou figurativa, e encontram muito prazer na realização da tarefa em si mesma.  O atelier é um local de prazer e bem estar.  Para os outros o atelier é um local nada recomendável, pois aí, além do prazer e das felicidades inerentes e atribuidas à criação, estão no ar e nos cantos do espaço, marcas dos dificeis momentos dessa luta, por vezes dura e dolorosa, de acerto raro entre a intencionalidade e o êxito. PV15.04.2011







Duas Figuras típicas
falam sobre as artes plásticas em 2009



1ª conversa

– Caro Escaleno, sei que te agrada falar de coisas que interessam a poucos, mesmo que a esses possa interessar de menos. Mas a nossa esperança sempre foi, mesmo no deserto, que uma gota de água seja o princípio do oásis e nunca o início do fim da vida. Embora tenhamos deixado, há alguns anos, de viver ligados ao “mundo das artes”, nunca deixamos de a Fazer. Parece-me, que será, para isso, que ela É. Hoje em dia, em que o paradigma da história como uma sequência lógica, teleonómica ou predestinada de eventos e obras, que se encadeiam duma forma coerente, não se pode cultivar, que sentido faz mostrar as coisas duma forma harmoniosa e ordenada? Ou faria mais sentido evidenciar as conflitualidades, como fim em si e não cultivar o futuro como desejo? Ou, então, como já fizemos de forma diversa, passar a crer de novo no futuro como garantida reincarnação noutra estrela?

– Meu caro Equilátero, desta conversa poucos aproveitarão, pois mesmo nós sabemos do pouco para que nos vai servir. Sempre se fizeram obras de arte mas a história delas é uma necessidade e uma exigência recente. Não vejo mesmo necessidade disso. As obras fazem-se - nascem e morrem - e só delas ficará uma memória que terá o tempo da cultura que as cultiva. Assim dou pouco valor ao que se escreve sobre as obras e como se protegem, embora me encante, sempre, descobrir uma obra num local em que nunca esperava vê-la. Parece que nasceu ali. A natureza prepara-se, como sempre, para a recuperar como material de si mesma. Vinda do tempo, por mais longínquo que seja, fixa-me ao meu e convence-me do tempo futuro. Alguns dirão que o esforço que fazemos para a manter é o esforço para manter o nosso ser.
– Caro Escaleno, há muito que não trocávamos ideias, mas a recente oportunidade que tive de ver obras minhas integradas num conjunto de outras obras, o que me deixou surpreso e com uma ponta de orgulho, leva-me a buscar na tua mente, tanto aquele imprevisto, como aquela displicência que muito ajudam a quem julga segundo definições regulares e convencionais. Em que se baseia a constituição de uma exposição antológica supostamente histórica? Numa investigação de campo e proposição inédita ou original de um conjunto de autores e obras minimamente referenciados? Na utilização de um inventário ou de espólios já constituídos ou consagrados por eventos ou escrutínios anteriores? Por um interesse projectual do comissário ou organizador? Também me interrogo se o papel das exposições de obras de uma certa época é uma forma de um comissário exprimir a sua visão do mundo ou deveria ser o meio de um público de especialistas ou amadores ilustrados alargar e reconstruir a sua visão da história dessa arte, que em grande parte se encontra encerrada nos lugares privados? E ainda, porque é que se expõe obras de um autor considerando-as significativas de uma época, por terem estado presentes noutros eventos, e se ignoram todas as outras produzidas por ele nessa época?

– É sempre estimulante receber de ti, Equilátero, notícias e pensamentos que decorrem das vivências e não de ideias. Não sendo evidente o que move quem organiza seja lá o que for, o que é comum, temos que considerar que é o processo que, normalmente, melhor serve a sociedade dos interesses. E há outro? A conveniência assenta no possível. O impossível é uma ambição dos que desejam mais para os outros do que para si, o que parece lustroso, mas é inconveniente. Parece-me, pois, que a forma como se organizam as exposições antológicas é aquela mais conveniente e, por isso, justa. Quanto a continuarem a ser ignoradas as obras que pertençam a conjuntos reconhecidos isso confirmará que o que deve ser conhecido deve ser limitado, o que permite a fruição mais concentrada desses bens, evitando-se assim que outras obras venham a perturbar esse entendimento e juízo e a revelar fraquezas que até aí se ignoravam. As exposições colectivas e as exposições promovidas pelos designados centros de arte contemporânea, sucedâneos dos Salões do séc. XIX, são uma tentativa de se mostrar o que se fez ou o exercício de um privilégio, que é dizer aos outros o que deve ser visto do muito que se fez e faz. Só passados muitos anos se verá o que ficou pela contingência de muitos interesses e acasos. E isso será o corpo histórico das obras, aquilo que faz a nossa vida como posteridade que é a herança dos que nos antecederam, fonte da nossa vida.
– Vejo que, embora não falemos há muito, continuas, Escaleno, a ver claro o que para mim é confuso. O estudo das obras de arte, que as novas condições de investigação crítica e histórica, exigidas pela universidade nos seus cursos artísticos, estarão a promover o aparecimento de uma nova ética no exercício e cultura, nos critérios da inventariação, da análise, da segmentação, identificação, classificação e julgamento das obras produzidas em qualquer parte do território e não só nos centros habituais? A própria produção artística estará a ser condicionada por um novo enquadramento ético, operativo e profissionalizante? A existência duma critica competente, isto é rigorosa, coerente, conhecedora, logo independente dos interesses do artista ou do galerista é um desejo desadequado aos nossos tempos? Será que a consciência critica é um incómodo e que a inconsciência literária é uma necessidade? Quem nos pode acudir para sair do atoleiro da nossa circunstância que, por repetida, se parece com uma estrutura, ou um destino, ou uma vocação?

– Equilátero, o que pode mover o interesse dos universitários? O saber disciplinar? O conhecimento ou a sabedoria que, como bem sabes, mesmo nós cultivamos nas nossas respectivas disposições, sabe-se lá com que fastio ou displicência? A “carreira”, que é um artifício apoiado na lei que encontra nos sindicatos o dispositivo operativo que a garante como matéria vital de existência, é o motivo do interesse. O Estudo e o amor “desinteressados” escondem interesses inconfessos. Prefiro, como sabes, aqueles que têm causas, mesmo que duvidosas, pois assim sei com que trato. A investigação e a produção em arte só vingam se têm origem num interesse verdadeiro e genuíno, isto é, acima de tudo, que é vital para o autor, não para os outros. E uma sociedade livre e justa só reconhece esses esforços. Como sabes a integração da formação das artes plásticas na Universidade, foi um susto para muitos, mas para todos a acção administrativa mais radical, neste âmbito desde as academias do séc. XVII. Os artistas já surgiam desde o modernismo fora da escola e fora do atelier. Algumas vezes com saúde, muitas vezes enfermos. Mas agora as ”Belas Artes” poderão fazer aquilo que nunca fizeram, nem ninguém fazia com responsabilidade institucional. Estudar e cultivar o conhecimento e o saber das obras e dos autores para servir, se para mais não lhe interessar, para o seu interesse corporativo ou disciplinar. Poderão dar origem a uma crítica severa e rigorosa das exposições ou outros eventos mais importantes, que divulgada nos jornais, – não digo rádio e TV porque não tratam destas matérias – com regularidade, nos poderiam interessar e motivar sobre o bom senso e o bom gosto. Mas o que me deu! Não sei para que penso isto! Enfim, podemos esperar que medre em alguns desses lugares a planta rara do saber (des)interessado, ou da paixão (quimérica) do entendimento. Se isso acontecer olharemos para os produtos desses milagres e, se for caso disso, devemos reconhecer que a alma humana tem realmente os atributos que alguns poetas asseveram possuir.
– Caro Escaleno, porque é que na música, na arquitectura, por ex., é frequente encontrar os autores a produzir teoria – análise e critica – sobre as diversas obras e autores, sobre a sua disciplina artística, em textos solitários ou eventos públicos e no meio das artes plásticas isso não se encontra e é mesmo abominado, desprezado, desacreditado – que mais adjectivos juntar – pela maioria dos autores? Porque é que o discurso dos artistas plásticos, salvo raras excepções, é manifestamente incompreensível, não dialéctico, limitado, não relacional, abstracto, autofágico? Será que eles não sabem o que fazem? Ou que fazem o que não sabem? Será que não querem que se saiba como decidem o que fazer? como fazer? porquê fazer ? Será que o trabalho do espírito – que deveria ser o único presente quando se “faz arte” e se cumpre uma vontade poética – nega a troca de ideias, de experiências, de métodos e de intuições que induziram a criação das obras?

– Vê bem Equilátero, a troca desinteressada de ideias e de percepções conduz ao aperfeiçoamento mas não é amiga do êxito social. O “segredo é a alma do negócio”, aplica-se a este caso pois é disso que estamos a falar no universo das artes plásticas contemporâneas, e não só, como bem sabes. O que prova que o conhecimento em si, não aplicado em concreto, não é critério social. O conhecimento suporta a análise – a ciência – mas, como até os políticos bem sabem, a síntese é que decide a acção e suporta a arte. A síntese é algo mágico e decorre com certo secretismo. As vantagens que se tirariam, de andar a discutir e a debater essas “coisas”, que realmente informam o actuar artístico, poderiam não se revelar convenientes. Diferidas num tempo difícil de avaliar, além do mais, vêm acompanhadas de dores cabeça, de alguma inveja ou perturbações do ego que nada, nem ninguém, de boa fé pode aceitar de ânimo leve. Se outros, noutras artes, o fazem é porque as suas artes não serão tão nobres e puras. Esse exercício, essa prática poderia mesmo prejudicar, admitamos, de forma irremediável a capacidade criativa dos artistas. De facto a utilização enfática e mais ou menos hegemónica da intuição e da percepção, como funções psicológicas irracionais é imperativa para o acesso ao inconsciente que deve governar a obra do artista modernista e pós-modernista. Mas pode ser pouco. E ao artista moderno pode estar reservada a missão de incluir as outras funções psicológicas racionais. Enfim, o valor do artista, não digo da arte, na senda romântica, aconselha a um certo aparvalhamento no comportamento, que conferirá em certos âmbitos, encanto, fascínio e credibilidade, o que parece continuar a ser interessante para o público contemporâneo.
– Não deixa de me surpreender como se processa no nosso tempo e meio a “consagração” ou o reconhecimento das obras e dos autores no universo das artes plásticas. Nas outras artes e ofícios, arquitectura, medicina, direito, ciências entre outras, talvez por serem mais profissionais, o reconhecimento é, acima de tudo, dos pares, informalmente ou através de órgão e procedimentos já consagrados. Os meios de comunicação dirigem-se, nessas áreas, aos pares solicitando a manifestação do juízo sobre a qualidade da obra ou do autor. Neste universo das artes plásticas são os cronistas sociais, jornalistas, críticos ou escritores, em geral, quem comunica que determinado autor, determinada obra, são de reconhecido mérito, através de reiteradas, oportunas e convenientemente adjudicadas “peças” televisivas ou jornalísticas. Desconheço muito sobre os juízos que os nossos pares fazem das obras dos outros. Por vezes sinto que muitos prefeririam que elas mesmo não existissem. Mas amam algumas? Talvez só as suas ou, de facto, só a si mesmos. Mas o que mais me surpreende é eu não conhecer discurso dos meus pares sobre os conteúdos desses possíveis, mas pouco manifestados juízos. Será que eu cultivo a ignorância dos juízos dos meus pares? Algo me escapa e me leva a estas elucubrações disparatadas ou despropositadas. Ajuda-me Escaleno!

– Descansa, Equilátero, mesmo que os teus descuidos te levassem à ignorância sobre o pensamento dos teus pares, estarias desculpado porque eles há muito tempo que não pensam. Já o disse um dos nossos pares – que se encarregou no início do séc. passado, com elegante perversidade, cinismo e presunção, depois várias vezes reiterada até aos nossos dias – que tudo o que tu fazes só encontra em ti o dono do verdadeiro juízo. Faças o que fizeres isso é o tudo e o nada; o orgulho como função e obra, o que é muito; alguns dirão – demais. Os artistas habituaram-se, sabe-se lá porquê, a entregar aos outros o reconhecimento do seu valor e a evitar a opinião dos pares. Desconfia-se de que não consigam, inevitavelmente, deixar de ficar reféns da inveja. Desconfiam mesmo que os seus pares não vêm as obras deles. Também não reconhecem, entre si, como adquirido o “direito” ao exercício da função. O que é, e quem é um artista? Claro que isto nunca foi assim, mas agora é. A consciência disciplinar, que é o conhecimento de facto e exercício, exige reflexão e sistematização de elementos, procedimentos e métodos que é o que permite fazer juízos e não dar opiniões. É comum verificar que a essa consciência está ausente da formação e do exercício, como bem se sabe. Claro, que poderemos dizer o que muitos sentem. Os artistas são possuidores duma visão intuitiva e enxergam para além desse limiar em que as outras actividades humanas se encontram. O êxito da actividade artística baseia-se no desaparecimento dos concorrentes e não na vitória sobre eles, como no desporto.
Claro que podes sempre sonhar nessa idade dourada mas muito autoritária e submissa em que a encomenda do senhor te dava garantias e a corporação formativa te dava respaldo e dignidade, estranha palavra!
– Escaleno, claro que não ignoro esse universo, hoje tão vasto, das designadas e afins artes transdisciplinares. O experimentalismo e o efémero são matrizes do modernismo vanguardista, que já cultivamos. Mas cem anos depois do seu advento não me consigo entender e vivo mais perplexo e desorientado, até com a expressão planetária e menos local. Mas no fundo o que nos deveria mover era a vida cultural e menos a sua expressão comercial que é hoje dominante, depois do modelo desenvolvido após a 2ª Guerra. A cultura é uma rede. Seja de produtos agrícolas ou de outros produtos. È assim que eu a vejo. A cultura artística das artes plásticas que vivemos é? Isto quer dizer para mim que cada membro ou elemento ocupa, num certo campo, um espaço maior ou menor que necessita para se impor, sobre si, e sobre a presença dos outros. Podemos compreender que essa rede para sobreviver terá que ser variada e ampla e que crescendo muito atingirá uma dimensão em que terá que dar origem a outra. Os seus membros, mesmo na diversidade, têm que ser solidários em muitos domínios, pois, se não, a rede rompe-se. Não há no regime de rede qualquer lugar para hegemonia ou hierarquização, como não há, por ex., na feira semanal de qualquer terra, um exemplo evidente, para mim, de cultura em rede. Os melhores nabos e repolhos são, para quase todos, os da banca 87. Todos os conhecem bem, todos lhes apreciam as qualidades e reconhecem os defeitos e o agricultor é muito prestigiado. A nossa cultura das artes plásticas é uma rede?

– Não é, nem quer ser. Isso, desculpa-me, deriva de um gosto pouco contemporâneo que ainda cultivas ou que te absorve. As empresas de artes de Nova York ou de Berlim, iguais às de qualquer outro produto industrial, não vivem assim. Depois de Warhol falamos “de produtos de consumo artístico”. Isto é, design artístico que se rege por uma ética de empresa. Suponho que na Grécia do séc. V, AC, a arte-industria dos vasos seria algo parecido. E como os admiramos! Por isso não me incomodam nada esses produtos e por vezes até me atraem o olhar, pouco o espírito, de facto. Essas conversas de rede abundam nas novas tecnologias de informação e rendem como sabemos muito dinheiro a alguns inteligentes, magnamente inteligentes. Essas redes são virtuais, são electrónicas e, se podem ter cordões de ligação ao real, são sempre incorpóreas. As redes feitas com base em pessoas que se olham que se conhecem e se vêm crescer e morrer são um capricho humanista. Como é óbvio exigem reduzido orgulho, muita dedicação, empenho desinteressado na manutenção da rede e dos seus mesteres. E isso é conversa serôdia. Acreditam alguns que essa paroquial inter-ajuda e interdependência ou vivência de produtos, ideias e sentimentos constituiriam um mais equilibrado quadro da vida sociocultural. O quadro cultural e mercantil contemporâneo é rude, desregulado, episódico, críptico, individualista, logo não ético

– Escaleno, escrever crónicas com o nome de história sobre a arte contemporânea não deveria deixar de ser assumida pelos seus autores como acções de promoção de interesses circunstanciais diversos, mas afins, em vez de ser um serviço de conhecimento da verdade, daquela que Voltaire chamava, citando, “ a que brilha com luz própria já que não se iluminam os espíritos com as chamas das fogueiras”? A crítica e a crónica, sustento dos designados meios de comunicação, deverá basear-se nas convicções e interesses mais ou menos confessáveis dos ditos autores ou deveria ser a expressão ou o efeito da suspensão duma subjectividade interpretativa e ser a revelação lúcida, esclarecida, reveladora, motivadora, ou denunciadora das virtudes e males da obra assente num estudo sério, dedicado e isento? Isto é, o estudo de uma obra não deveria levar-nos ao conhecimento e compreensão interpretativa do seu valor – originalidade e carácter – em confronto com obras de outros autores nacionais e estrangeiros que cultivaram a mesma corrente?

– As obras são o que fica, como mercadoria na sua justa contingência, não os textos sobre as obras que rapidamente perecerão por inúteis ou inconsequentes. Por isso os cronistas escrevem só para viver e muitas vezes só para sobreviver pois nem prazer colhem quando escrevem. Muitos escreverão sem ver as obras ou sem as viver. Escreverão a partir dos textos de outros, que doutros escreveram. Poderiam dizer, deste viver, o meta-viver. E isto terá os seus encantos e conveniências. O estudo comparado de autores contemporâneos nacionais e estrangeiros que tenham cultivado a mesma corrente artística poderia destruir o mito nacional, embora nada mais necessário se queremos compreender um fenómeno. Mas o papel da crítica e da história das nossas artes pode não ser compreender ou ajudar a compreender e a amar mas a proteger e a cultivar uma obra como coisa em si. Admitir que se poderiam passar as coisas doutra forma, numa relação de partes implicadas vitalmente e duma forma coerente e lúcida ou apaixonada, é quase estultícia para a minha mente. Esperar como disse o iluminista, citando outro antigo, que a luz toque os espíritos é matéria de desejo e de fé. Tu a tens Equilátero?
– Caro apreciado Escaleno, uma política cultural é algo que dependa do governo da nação ou é algo que nasce, que emerge da sociedade? As políticas culturais de qualquer governo como poderão ser justas e adequadas ao interesse comum, ou aos interesses diversos e contraditórios dos variados grupos socioculturais e ao interesse dos autores? Devemos deixar aos mecenas privados o estabelecimento de iniciativas neutras, livres, correctas, isentas se alguma vez podermos utilizar estes adjectivos? A arte pública, que certos regimes políticos apoiaram de forma curiosa, como aquela do 1%, é, hoje em dia, uma das manifestações com especial incidência no poder autárquico que faz ocupar o espaço público –com 1 ou mais % – com obras que nos deixam, numa maioria esmagadora de casos, em estado de angústia, desilusão, enjoo, descrença, desespero e que me parecem ser a expressão mais clara da teoria do desvario, muito em voga. Essa teoria assentará, de facto, no princípio da irresponsabilidade. Exige que não haja relação, nem destino, nem critério, nem condição, nem futuro. Quem são os egrégios responsáveis em cada autarquia, ou há um poder nacional ou regional específico ou especializado. Com certeza que nem tudo é mau, mas o que tens a dizer a um “desesperado”?

– Olhemos para o deserto. O que vemos é que a chuva, que cai quando calha, (a analogia com a cultura oficial é evidente pois não pode existir política cultural, como os intelectuais e os pensadores políticos afirmam, mas acção caso a caso) dá oportunidades a todas as plantas, que ocuparão o terreno que lhes couber e que saibam conquistar e defender. É essa a felicidade, a sua felicidade. Dir-me-ás, mas isso não é a Cultura, essa dimensão da existência que o homem criou. Não é, mas a cultura, em última instância, no deserto também secará como as plantas, mas ao contrário delas nunca renascerá. Até lá o que podemos ver é a felicidade indiscriminada. Isto é, com base nos poderes da circunstância e da legitimidade democrática, aqueles a quem a sorte da circunstância bafejou ocuparão no espaço público um lugar. E não têm direito a isso? Se for feito um concurso ou convites de comités de espertos para seleccionar os autores, o que nos garante que a irresponsabilidade não ocupará o seu espaço inconveniente, mas dito legítimo. Aqueles que falam duma nova ética vão ter que esperar, sabemos lá quanto tempo, para poderem sorrir.
– Como bem sabes a maior parte das obras de artes plásticas vivem em condições de privacidade, em colecções particulares, com acesso muito limitado e dispersas. Hoje os livros antológicos de autor cumprem funções de divulgação e informação visual e biográfica, muito eficazes, e muito qualificadas. Mas nada substitui a obra. Há uns museus, não os centros de arte que são eventuais, que nos permitem aceder a visões integradas de autores e tendências, mas muito incompletas e pouco interessantes, salvo raros, mas excelentes casos, de obras do séc. XIX. Há, também, hoje em dia, com mais insistência do que no final do século passado, as “ casas museus”, com regimes legais diversos. Nunca me senti bem nesses sítios. Provocam-me sentimentos estranhos, contraditórios e poucas vezes bons. Quase nunca senti o “genius loci”, talvez porque o espírito do artista estivesse noutro lugar ou ele não possa estar nesses sítios. Mas muitos o sentirão e sobre isto, que é sentimento, pouco mais direi. Mas o que me fica é um enorme vazio sobre o que foi feito como pintura, por ex., desde os anos 60, e que eu nunca poderei apreciar duma forma integrada, coerente e estimulante. Eu sei que nunca isto se fez, nem os contemporâneos de outras épocas puderam ter essa visão da história diacrónica e sincrónica que os espólios dos grandes museus do mundo nos permitem hoje ter. As casas museus isolam a obra do contexto em que se realizou. Estão em locais mais ou menos isolados e solitários mas por vezes muito belos e atraentes. Resultam porém, com lástima minha, mais vocacionadas para esquecer do que para lembrar. Não estariam esses espólios mais bem felizes se integrados num só espaço com os outros seus contemporâneos? E para os públicos não seria esse modelo mais atraente e estimulante e tudo isso não seria mais ”barato”, logo mais rentável Não posso por isso esperar muito! Ou posso Escaleno?

– Sabes Equilátero, nós hoje queremos tudo. Ter o particular e o geral; o longe e o perto; o grande e o pequeno. Os artistas têm muito medo de morrer. Ou porque viveram sem o saber ou porque não foram amados ou suficientemente odiados e desprezados. O sonho de qualquer artista plástico, que vive no seu bem aconchegado atelier é que se perpetue essa doce imagem concreta, pois a sua obra pode não ter força para o fazer, ela mesmo. A memória de outros autores por motivos póstumos de gestão do espólio, encontra-se assim enfraquecida por inexistência de museus temáticos ou de tendência, como existem em certos países e que satisfazem com mais interesse uma crescente demanda de público. Claro que o principal vector é a condição pós-romântica, essência do modernismo, conferindo ao artista, que é um ser solitário, uma missão, mais ou menos providencial que, como tal, só pode sobreviver mantendo-se isolado e não em confronto. Mas nós em vida sabemos que isto é um erro, uma ilusão. Só quando pensamos que vamos morrer é que pensamos em casa museu. É claro, também, que os autarcas e a indústria encontra sempre aí motivo para se endividar na dita mais valia ou investimento no património construído e material do que o fazer na criação artística, património vivo. Nunca vimos uma autarquia endividar-se para fazer uma série de exposições, ou colóquios, ou edições ou por adquirir obras a um artista. Por outro lado, nós estamos com grande desvantagem, dada a natureza dos produtos, face à música e à literatura em que o público tem acesso muito fácil e variado, tanto a obras do passado como do presente. Daí ser da maior importância as instituições museológicas activas, isto é, aquelas que mostram sempre de novo, como novidades, com novos enfoques, aquilo que possuem e vão adquirindo, ou que vão solicitando de empréstimo a privados criando, assim, uma consciência cultural no âmbito das artes visuais. As autarquias deviam gastar mais dinheiro em adquirir obras aos artistas do que em colocar obras nas rotundas.
– Não me sinto incluído, Escaleno, no universo das disciplinas artísticas que podem ser tudo ou qualquer coisa. Que estado é esse comunitário em que todos fazem o que querem porque não há limites, nem ordem, ou sequência, ou norma, ou jeito, ou conveniência, mas cibéria, o poder global de um super-cérebro que é a soma dos cérebros de todos nós! A Net é o poder de todos, de cada um como todos, que passam a ser um. A transdisciplinaridade, a fusão de práticas, de conceitos, de culturas, de origens e de sentimentos. Se o pensamento nos pode separar podemos partilhar facilmente as emoções que nos constroem. A exclusividade, que poderia ser um imperativo – ainda o é para mim, pelo menos poético – é quase um pecado. Quer impor-se a inclusividade como uma necessidade e uma condição, de pertença, de comunhão. Mas é, acima de tudo, um projecto de indiferenciação. Detesto ouvir e ver falar de desenho, por ex., e encontrar práticas disciplinares muito diversas por ex. montagens com tábuas; de escultura e ver construções mecânicas; de design de jardim e ver instalações de baldes de plástico, etc..A alguém deve servir este caminho? O homem estará com medo de ser o que Deve ser? Ou não entende que o Direito de ser está condicionado pelo espírito? A interdisciplinaridade, como o experimentalismo, seu suporte moral e técnico, odeia o aperfeiçoamento e o tempo, as categorias que fazem a qualidade. É a qualidade uma exigência, um imperativo do espírito que só se consegue na permanência? Será que hoje não saibamos bem o que isso seja? Como sabes não sou daqueles que penso que tudo o que está na nossa mente entrou pelos sentidos. Haverá uma alma ancestral e uma alma pessoal em cada ser que constituem o espírito e a base da permanência?

– Equilátero, estás no centro da demanda ideológica anarquista contemporânea, na senda oitocentista de Déjacque, Stirner. Anarquista e libertária, hoje cultivada pelos “novos comunistas planetários”. E pode-se desejar menos? Desejar que a nossa voz seja ouvida? Sempre ouvida quando eu queira que se ouça? Mas todo o artista tem atrás da sua alma esse impulso que ele, em muitos casos, tem medo de utilizar, de fazer actuar, de irromper. E deve fazê-lo. A arte modernista e pós modernista, como vemos nos centros de arte contemporânea, por esse mundo fora, sem diferenças de padrão, ou carácter é a expressão do “sendo igual em toda a parte é universal”. O que domina o processo é a indefinição disciplinar. Os “filósofos da arte”, curadores e comissários e alguns – nessa qualidade formativa – artistas, criaram um paradigma que tem tido essa hegemonia culta e snob que podemos verificar por esse mundo fora. Os fundadores anarquistas nunca terão pensado que era nas artes, e em particular nas artes plásticas, que os seus ideais se assumiriam e seriam recolhidos e consagrados pelas instituições do Estado, o que sendo contraditório nos deixa perplexos e desconfiados de que não seja ainda a verdadeira assunção anarquista. Mas deixemos isso. A necessidade aí está. Uma das formas de atacar o poder é destruir a disciplinaridade ou, então, enfraquecê-la. Para quê haver mestre, competência vertical, aperfeiçoamento, definição. Isso tem as suas virtudes embora não seja fácil adivinhar-lhes os contornos pois são demasiado, diria virtuais ou efémeros, um termo muito a propósito e um desejo muito cultivado. Paul Valéry dizia, nas notas no estudo sobre Leonardo, que; “Utilidade dos artistas: conservação da subtileza e da instabilidade sensoriais. Um artista moderno deve perder dois terços do seu tempo a tentar ver o que é visível e sobretudo a não ver o que é invisível. Os filósofos espiam muitas vezes o facto de fazerem o contrário”. Ele lá sabia do que falava.
– Encontrei há dias um colega que não via do tempo das Belas Artes, nos anos 60. Deploramos.
O ensino superior das artes existe? As faculdades de Belas Artes para que se governam, se se governam? Na escola em que andamos havia uns que sabiam o que fazer como sempre tinha sido feito e outros que queriam fazer o novo sem saberem como fazer. E hoje? No ensino da música e da dança o que é matéria e método está, pelo que sei, razoavelmente configurado e assumido. Ensinar não se confunde com aprender. Escaleno, a Faculdade de Artes, para mim, é o local onde qualquer cidadão sabe que está reunido o máximo saber e conhecimento nas respectivas áreas disciplinares. Sabe porque os docentes ou os artistas ou investigadores tornam público com regularidade e frequência os seus trabalhos sujeitando-os ao parecer da cidade. Ele sabe que se necessitar encontrará aí resposta a qualquer pergunta específica e à sua necessidade de formação qualificada. É isso a universidade. É isso que se verifica em todos os ramos do saber. È para isso que o Estado gasta o nosso dinheiro. É isto que se passa nas Belas Artes? Se não é, é isso tolerável? Só podem ser mestres, docentes ou investigadores da Faculdade das Artes aqueles que são os maiores especialistas nos respectivos ramos de conhecimento. Porquê pagar uma vida de privilégio a quem não tem competências? Quando isso acontecer a escola será esse lugar central do saber e do conhecimento. Julgo que compreendes algum radicalismo ou até agressividade neste bocado de prosa. Mas não estará aqui o que deve estar na base de qualquer empreendimento que valha a pena?

– No nosso tempo de estudantes, as Belas Artes eram o local onde mestres se mostravam e os alunos, com um privilégio incomum, faziam o que lhes apetecia. Tratava-se pois de um contexto de aprendizagem e muito pouco um lugar de ensino. Recordo muito pouco do que me tenha sido ensinado. Método, conceito, teoria, história, ideologia, técnica, eram marginalidades que nos envolviam sem que disso tivéssemos consciência. Era assim o ensino intuitivo por definição – o não ensino. Faz que hás-de lá chegar. Então aprendíamos e alguns lá chegaram, embora não soubessem bem a quê. Que a universidade seja o lugar onde se encontra o máximo saber disciplinar não nos restam dúvidas. Que a sociedade deve exigir que o seja, também não. Que as Faculdades de Artes sejam universitárias merece todo o tipo de dúvidas. Não me consta que se conheça publicamente o que se faz nas Belas Artes. Dantes, no séc. XIX, havia as trienais; há anos as Magnas; hoje nada. Quem são os docentes que lá dão aulas. São (re)conhecidos? Que contas prestam à cidade? Não é necessário ser clarividente para se perceber que muito do que aqui falamos e que podemos considerar “problemático”, um termo jeitoso, passa por este sector de actividade. Se uma instituição que custa por ano alguns milhões e não está a justificar a sua existência deve ser fechada. Como vez não sou menos radical do que tu.
– Escaleno, precisaria de conhecer como, hoje em dia, encaras os conceitos de oficina, aperfeiçoamento, método, função, modelo, tendência, estilo, ideologia e poética aplicáveis àquilo que vamos chamando as actividades artísticas e menos àquilo que alguns chamam a Arte. Mas isso será deixado para outra altura. Sabes, sempre me perturba discutir com os outros, ter de ouvir a sua opinião, especialmente se é oposta à minha. Mas desconfio que é nessa circunstância que mais recebo, ou mais recolho, para o meu aperfeiçoamento mental ou, até mais, espiritual. É isto uma fraqueza ou devo aceitar e compreender?

– Caro Equilátero, de facto a tua necessidade de conhecer deverá ser caldeada com a necessidade de esquecer ou ignorar, alguns dirão, de viver. E viver é isso, receber informação ou alimento e esquecer. O esquecimento é uma necessidade da psicologia pessoal mas é o fim da cultura. É nos meus adversários que eu mais recolho energia e matéria, não nos que me estão mais próximos. Eles não o sabem, mas a eles também acontece o mesmo, sempre que se debatem comigo. Aos outros, os que não debatem, porque têm medo de se influenciar, ou de fraquejar, ou de exprimir ideias diversas, ou ter de se opor às ideias dos outros, só os espera, e muitos não o saberão, um fim ainda mais insignificante. JoaquimPintoVieira, Outubro de 2009











O MITO DA CAVERNA
E O MITO DA IMAGEM HOJE



“Uma vida sem pesquisa não é digna de ser vivida pelo homem” Platão/Sócrates


Admite-se que o texto, A República, o mais conceituado e vasto da obra de Platão, nascido em 428, AC, tenha sido escrito ou agrupado cerca de 358. Trata da ética na vida cidade, da política e da sociologia. Seguindo a numeração das folhas da antiga edição platónica de Enrique Estéfano, (Paris 1578 ), encontramos entre os números 500 e 530 reflexões sobre o conhecimento, a forma como se realiza e como apreendemos as imagens da realidade e as consideramos. É particularmente famoso, pois é muito divulgado, o texto iniciado na página 514 e referido como o “mito da caverna”. Irei transcrever, com a minha tradução, a edição em castelhano de José Manuel Pabón e Manuel Fernández-Galiano, na edição da Alianza Editorial, Madrid, 1988.

Divulgo um excerto do texto e em seguida procuro polemizar ou enredar num imaginário tão singular na história da cultura intelectual humana.

514 – I. – E na continuação, compara com a seguinte cena o estado em que, com respeito à educação ou à falta dela, se encontra a nossa natureza. Imagina uma espécie de cavernosa vivenda subterrânea com uma grande entrada, aberta à luz que se estende até ao fundo da caverna e uns homens que estão nela desde meninos atados nas pernas e no pescoço de modo que têm que estar quietos e olhar unicamente para a frente, pois as ligaduras impedem que movam a cabeça; detrás deles a luz de um fogo que arde perto em plano superior e entre o fogo e os prisioneiros um passadiço situado mais alto; nesse caminho tem um parapeito como nos teatros de fantoches acima do qual os artistas exibem as suas maravilhas.
– Já estou a ver – disse Glaucón
–Pois bem, contempla agora, ao largo dessa passadiço, uns homens que transportam todo o tipo de objectos, estátuas de homens, de animais, feitas em pedra e madeira e de toda a classe de materiais; e entre esses portadores haverá uns que vão falando e outros não.

515 – Que estranha cena descreves – disse – e que estranhos prisioneiros!
– Iguais a nós mesmos – digo –, porque em primeiro lugar crês que terão visto outra coisa de si mesmos e ou dos seus companheiros senão as sombras projectadas pelo fogo sobre a parede da caverna que estava à sua frente ?
Como não? – disse – se durante toda sua vida foram obrigados a manter imóveis as suas cabeças ?
– E dos objectos transportados, não terão visto o mesmo?
– Que outra coisa poderiam ver?
– E se pudessem falar uns com os outros, não pensas que pensariam em falar das sombras que viam passar diante deles?
– Forçosamente.
– E se a prisão tivesse um eco que viesse da parte da frente? Pensas que cada vez que falasse algum dos que passavam, julgariam eles que o que falava não seria outra coisa senão a sombra?
Claro que sim, por Zeus – disse.
– Então não há dúvida – digo eu – que eles não terão por real outra coisa senão as sombras dos objectos fabricados.
– É inteiramente forçoso – disse.
Examina, pois – digo eu –, que se passaria se fossem libertados das suas algemas e curados da sua ignorância e se, conforme a natureza lhes acontecesse o seguinte. Quando um deles fosse desatado e obrigado a levantar-se subitamente e a mexer o pescoço e a andar e a olhar a luz e quando, ao fazer isto, sentisse dores e por causa dos raios solares, não fosse capaz de ver aqueles objectos cujas sombras tinha antes visto, crês que contestaria se lhe dissesse alguém que antes não via mais do que sombras inanes e que é agora quando, estando mais perto da realidade e de frente dos objectos mais reais goza de uma visão mas verdadeira, e se fora mostrando os objectos que passam e obrigando a responder acerca do que era cada um deles? Não crês que estaria perplexo e que o que antes havia contemplado lhe pareceria mais verdadeiro do que aquilo que via agora?
–Muito mais – disse.

II. – E, se o obrigassem a fixar a vista mesmo na luz, crês que lhe doeriam os olhos e que fugiria para aqueles objectos que podia contemplar sem dor e que consideraria que eram mais claros que aqueles que agora lhe mostravam ?
– Assim é – disse.
– E, se o levassem dali à força – digo –, obrigando-o a percorrer a áspera e escarpada subida e não o deixarem antes de haver-lhe arrastado até á luz do sol, não crês que sofreria e levaria a mal o ser arrastado e, uma vez chegado á luz, tenderia os olhos tão cheios dela que não seria capaz de ver nem uma só das coisas que agora chamamos verdadeiras.

516 – Não, não seria capaz – disse –, ao menos no momento.
– Necessitaria de acostumar-se, creio eu, para poder conseguir ver as coisas de cima. O que veria mais facilmente seriam, antes de tudo, as sombras; logo as imagens dos homens e de outros objectos reflectidos nas águas e, mais tarde, os objectos mesmo.
E depois disto seria mais fácil o contemplar da noite as coisas do céu e o céu mesmo, fixando a sua vista na luz das estrelas e da lua, como o ver o sol de dia e o que lhe é próprio.
– Porque não?
– E por último, creio eu, seria o sol, mas não as suas imagens refletidas nas águas ou em outro lugar estranho a ele, senão o próprio sol no seu próprio domínio e tal qual é em si mesmo, o que ele estaria em condições de olhar e contemplar.
– Necessariamente – disse.
– E, depois disto, coligiria com respeito ao sol, que é quem produz as estações, os anos e governa tudo que está na região do visível e é, de certo modo, o autor de todas as coisas que se vêm.
– É evidente – disse – que teria de pensar nisso tudo.
– E não só. Quando tomasse consciência da sua anterior habitação e da ciência de lá e dos seus companheiros de cárcere, não crês que se consideraria feliz por ter mudado e que teria pena deles?
– Efectivamente.
– E se tivesse havido entre eles algumas honras e recompensas que se concederiam aqueles que, por discernir com maior penetração as sombras que passavam e compreender melhor quais de entre elas as que passavam diante ou detrás ou junto com outras, fossem os mais capazes de profetizar, baseado nesse conhecimento o que se fosse passar, crês que sentiria aquele nostalgia destas coisas ou que tentaria solicitaria aos que gozaram de honras e poderes entre aqueles, ou melhor que lhes sucedesse como dizia Homero, isto é “ser servo no campo de qualquer lavrador sem meios”?,( citação, da Odisseia, das palavras pronunciadas pelo espírito de Aquiles no Hades. Platão sugere que a caverna é a região do mortos) ou sofrer qualquer outro destino antes que viver aquele mundo do opinável.
 Isso é o que creio eu – disse – que preferiria qualquer outro destino antes que aquela vida.
– Agora fixa-te nisto – digo eu – se tendo voltado lá ao fundo ocupasse de novo o mesmo assento, não crês que se os seus olhos ficassem cegos como aquele que deixa subitamente de ver a luz do sol ?
– Certamente – disse.

517 – E se tivesse que competir de novo com os que tinham permanecido agrilhoados, opinando acerca das sombras, aquelas que, por não estar habituado a ver, via agora com dificuldade – embora não fosse muito o tempo para se habituar a vê-las – não daria para rir e não se diria dele que por ter subido acima , voltou como os olhos estropiados, e que não valia a pena tentar uma semelhante ascensão? E não o matariam se encontrassem maneira do o fazer a quem intentasse fazê-los subir?
– Claro que sim – disse.
III. – Pois bem – digo eu – esta imagem há que aplicá-la toda ela, oh amigo Glaucón!, ao que se disse antes; há que comparar a região revelada por meio da vista com a vivenda-prisão e a luz do fogo que há nela, com a luz do sol. Enquanto à subida ao mundo de cima e à contemplação das coisas deste, se as comparas com a ascensão da alma até à região inteligível não errarás no que respeito ao meu vislumbre, que é que tu desejas conhecer e eu, só a divindade sabe se por acaso está certo. Enfim, eis aqui o que a mim me parece: no mundo inteligível o último que se percebe, e com trabalho, é a ideia do bem, mas uma vez percebida, há que compreender que ela é a causa de tudo o que é recto e belo que há em todas as coisas: que o mundo visível engendrou a luz e ao soberano desta, (pois o sol é filho do bem – nota do editor), no inteligível é a soberana e a produtora da verdade e do conhecimento, e que tem por força de a considerar quem quiser proceder sabiamente na sua vida privada e pública. (…)

Um comentário a um texto desta singularidade literária, poder conceptual e relevância histórica, ou é uma obra muito fundamentada ou é uma oportunidade, estimável, mas modesta para, no seu regaço, abordar algumas ideias. È este o caso. Este excerto tem sido citado, ou comentado, por inúmeros autores, por exemplo, Susan Sontag, no livro, On Photography, 1973/77.

A fotografia, o cinema e a imagem vídeo digital serão a concretização contemporânea da caverna, como não é difícil imaginar na utópica ou premonitória descrição de Platão e como é interpretada, ou considerada por diversos leitores qualificados desta obra. A recusa da imagem, e por isso da representação, por certas culturas e civilizações ainda contemporâneas é um fenómeno estranho à cultura racionalista e humanista grega. Por isso não a considero aqui. É nessa dimensão filosófica que dizemos que Platão é o homem da Ideia e não é o homem da Imagem. Este é um texto contra a imagem. O poder ou a força da Ideia, da doutrina da Política e da Ética – o centro da matéria de, A República – são as bases da filosofia platónica. Porém, a criação de imagens, o seu culto e por fim a sua necessidade, parecem ser um dos atributos mais específicos do ser humano. A percepção visual ou qualquer outra, como a percepção ultra-sónica dos morcegos produzirá na mente analogons àquilo que designamos imagens visuais. A imagem gráfica manual, ou hoje electrónica, tem para o homem um poder e um perigo que tem marcado civilizações e culturas. Como seria a cultura humana ou o homem sem o exercício produtivo do repositório das imagens gráficas desde as cavernas ou dos rochedos? No entanto, a imagem será o que haverá de mais incompreensível ou mais opaco ou equívoco. A palavra, o texto muitas vezes vêm em seu auxílio. Como sabemos o lado esquerdo e o lado direito do cérebro humano sempre lutaram para se articular depois de separados. O valor que fomos capazes de atribuir a essas configurações mentais para a nossa orientação, auto-satisfação, reconhecimento e sentido real e transcendente não é fácil de compreender. Nenhum outro ser animal o faz, mas a suas mentes processam imagens semelhantes às nossas, como bem o sabemos com um cão, por ex.

Nós necessitamos de ver sombras tal como necessitamos de conhecer as coisas em si mesmas. Há, porém, uma diferente funcionalidade mental entre a cognição e a fruição, como o há entre o sentimento e a intuição, e entre todas essas funcionalidades da mente. Embora as imagens das sombras não sejam exactamente iguais às imagens que possuímos dos objectos ao nível do mito/metáfora da caverna podem assim ser dadas, pois se virmos uma imagem de Marte pouco saberemos sobre Marte e o mesmo sobre uma concha ou uma pessoa.

A percepção tanto da imagem, como do real não nos diz nada sobre a complexidade e integridade dos seres e das coisas. Só o diz a nossa capacidade de elaboração conceptual a partir do seu conhecimento concreto e da sua vida. O próprio sentimento que surge conjuntamente da percepção emocionada e dos juízos assentes em conceitos não desponta em qualquer imagem ou coisa, ou ser. Porém a tentação para supor que os conceitos nos ajudam a ver as imagens, que só com eles podemos ver, é muito mais falacioso, pois tende a ignorar a realidade que não é só senão imagens, sejam visuais, tácteis, sonoras ou outras. Claro que os prisioneiros não sabiam ver bem. Não dominavam as capacidades perceptivas nem cognitivas, pois não as tinham feito cultivar pela reflexão.

A Percepção é a função psicológica que comanda a gestão das imagens. Podemos adquirir uma experiência muito detalhada de uma porção do real mas não compreendemos nada do que estamos a ver. Isso é muito apreciável e é muito importante na arte e no desenho, por exemplo. É porém restrito, limitado ou abstractizante. Duma obra de arte, falamos da sua fruição e da sua compreensão. Alguns dizem que a obra de arte sente-se e não se compreende. Outros dizem “que não procuram, (análise) encontram.” (síntese). Outras dizem que a obra não se explica, outros, ainda, dizem que só o conhecimento profundo e detalhado de todos os aspectos da obra nos permite compreendê-la e, concomitantemente, vê-la.

A Percepção da Imagem e a Cognição ou Conhecimento da realidade concretizam-se em termos de imagem gráfica com o desenho e a pintura. Por isso são representação. A obra é sempre o resultado da complexa capacidade de elaboração, percepção e compreensão dos elementos e dos fenómenos e da forma como passam a ser imagens gráficas. A fotografia como imagem não produz ou compreende a Cognição. É só apresentação. A fotografia pode ser realizada só por uma máquina sem a decisão ou a intervenção do homem ou de um autor. A imagem fotográfica pela sua natureza é só o resultado de um processo óptico e electrónico ou físico-químico. Uma máquina colocada num certo local onde um conjunto de eventos se produzirá, se disparar a uma cadência de 5 segundos irá produzir, seguramente, imagens notáveis, alguma vez vistas, a que poderemos atribuir todo o tipo e valores documentais, comunicativos, artísticos, etc. Nunca saberemos se são o resultado de uma vontade humana ou do acaso.

As imagens, porém, são o suporte, a “realidade mental”, de um quadro emotivo, e em seguida sentimental, como nos assegura António Damásio. Nós não acedemos profundamente às imagens pela razão mas pela emoção. As imagens não possuem ética, tal como o real e a vida e nós não podemos ajudar que a tenham. Só o conhecimento fenomenal. Isto é, o verdadeiro nexo entre as partes do ser ou do conjunto e a lógica dessas relações, dos seus efeitos, nos podem dar essa dimensão. As emoções não nascem do conhecimento, mas da vivência. Parece que duma vivência conjunta e complexa do corpo e da mente. Isto é, ver a fotografia do meu pai morto não é igual a estar presente com o corpo do meu pai morto. Mas é verdade que nos podemos emocionar com a imagem de qualquer coisa.

Viver sempre na contemplação das sombras, isto é, das imagens que não são coisas susceptíveis de permitir a cognição é hoje mais fácil. No mundo das imagens virtuais e digitais em video, hoje muito presente em certos âmbitos da nossa vida estamos, pois, na caverna. As pessoas vivem agrilhoadas e com a cabeça rigidamente fixada num só sentido e num só ecrã, onde tudo acontece. Dão tiros, lutam, correm, saltam e voam e julgam que isso é a realidade. Quando forem soltos e voltarem à luz do dia ou ficarão cegos por olhar o sol ou então terão pena dos que continuam na caverna. E estes pensaram que eles estão tontos por darem tanto valor ao que se passa fora da caverna. A imagem é aquela realidade mental que nós aceitamos como sendo a representação de algo que conhecemos ou admitimos a possibilidade de existência. Mas pode não existir. No entanto tudo o que somos capazes de imaginar só pode ter origem no existente. Daí as imagens patéticas dos hipotéticos seres extraterrestres, que por mais estranhos que pareçam à primeira vista, têm sempre tudo da vida tal como a conhecemos.

O mundo dos juízos e o mundo das opiniões são duas dimensões abordadas pelo texto de Platão. As pessoas que consideram que a realidade é acima de tudo a imagem não podem fazer juízos; têm opiniões. Conhecemos bem essas pessoas no domínio artístico que exprimem geralmente opiniões e consideram que o “gosto não se discute”. Desprezam o conhecimento e evitam o debate e temem as ideias. Tudo é imagem. O juízo sobre a imagem é sempre a superação da imagem. A percepção e a análise e conhecimento do fenómeno que está na sua base, seja ele a realidade exterior ou a “realidade interior”, revelará o que a imagem espelha sempre em absoluto e em especial a imagem gráfica desenhada. Só o desenho permite representar e conhecer algo que dizemos que temos como imagem mental. Mas não nos garante “que é a ideia do bem, mas uma vez percebido, há que compreender que ele poderá se a causa de tudo o que é recto e belo que há em todas as coisas."     JoaquimPintoVieira,Porto,22FEV2008