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TEXTOS NO BLOG





EDITAM-SE NESTA PÁGINA OS TEXTOS PUBLICADOS, desde Maio de 2011, diretamente no Blog.




. HISTÓRIA PESSOAL DA IMAGEM



.  METODOLOGIAS ARTÍSTICAS 
    ou como podemos saber mais
    daquilo que não sabemos o que é.
  .  A PINTURA DOS MISTÉRIOS


. O TEMA NA PINTURA  

 . PORQUE VALE A PENA FALAR 
  da Faculdade de Belas
   da Universidade do Porto?




. A  PINTURA  EM 12 APONTAMENTOS  EXTEMPORÂNEOS E  CONTEMPORÂNEOS

CONSIDERAÇÕES SOBRE “BASES CONCETUAIS DA INVESTIGAÇÃO EM PINTURA”

. A PROPÓSITO...(9
  Das Estratégias do Ensino Universitário das Artes Plásticas

. A PROPÓSITO...(6)
   O SIGNIFICADO NOS DESENHOS e NAS IMAGENS

. A PROPÓSITO...(1)
. A PROPÓSITO...(2)
. A PROPÓSITO... (4)
. A PROPÓSITO...(3)

.  DEPOIS DE GERHARD RICHTER  


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METODOLOGIAS ARTÍSTICAS 
ou como podemos saber mais
daquilo que não sabemos o que é.
 




No mundo universitário vivemos, nas artes e na pintura, o tempo de Bolonha. Dentro de poucos anos haverá milhares de estudos sobre desenho, pintura e demais artes. Tenho a sensação que estão a ser engolidos por um buraco negro que me parece serem os arquivos das bibliotecas das universidades. Esses textos são mais o resultado de uma imposição institucional e menos uma necessidade de exercício intelectual de cada um. Por isso tenderão a ser engolidos. Não faço a mais pequena ideia do que tratam esses milhares de trabalhos de estudo e investigação por essa Europa e Mundo. Quais são os assuntos dominantes ou as matérias disciplinares. Alguém saberá? E valeria a pena saber? Este modelo formativo de nível superior, mesmo máximo, pois termina em doutoramento, embora os pós-doc sejam já o novo degrau, está a criar um novo ser ligado às artes. Este é muitas vezes um artista. Quer dizer, hoje os jovens artistas universitários, pois só estes fazem Bolonha, praticam a reflexão teórica e a prática da escrita ao mesmo tempo que a prática artística plástica. Sabe-se que há uns desvios de uns doutoramentos teórico-práticos que aliviam esse stress sobre quem nasceu com um hemisfério direito pujante e com um hemisfério esquerdo atrofiado. Mas vai isto ter consequências nos modelos, nos métodos que informam a criação artística? Acho que sim mas não suspeito sequer, quais. O saber não ocupa lugar e a crença de que o pensamento mata a intuição é uma ameaça ou presunção dos tímidos, preguiçosos, ou neuróticos. A pintura europeia, e antes disso a chinesa, tem muitos casos de artistas que além de pintarem faziam reflexão técnica, estética, temática, concetual, metodológica sobre o que faziam, como faziam e sobre arte em geral. Na China, desde o Séc. X, pelo menos, esses textos eram mesmo normativos, indutivos, sobre as técnicas, os métodos e as poéticas ou significados. Isso sustentou uma prática de pintura num campo muito restrito até hoje, sem que se vislumbrem manifestações claras de perda de capacidade de inovação ou criação.
Considero que uma obra de arte é uma realidade com uma materialidade diversa que se desenvolve no campo estético, no campo simbólico e no campo sentimental. A presença destes campos de ação é diminuta em algumas obras e noutras tem presenças marcantes. Qualquer um deles pode ser encarado e desenvolvido por processos racionais – conscientes e também irracionais – inconscientes. Estas condicionantes mentais não dependem de uma intencionalidade expressa ou auto exigente de cada um, mas parecem depender da estrutura mental do artista mais do que qualquer fator exterior a ele. Este texto é uma necessidade pessoal de, mais uma vez, refletir sobre o que se passará nos processos de ação artística, pois estar mais consciente não é uma inconveniência.

Porque se recusam muitos artistas a falar sobre o processo, o método ou as ideias chave que guardam a sua obra? A resposta mais simples e direta é porque não trás qualquer vantagem. Não é porque diversos autores, manifestaram de forma mais ou menos objetiva, concreta ou direta posições sobre o método, as normas, as regras, os princípios, a intencionalidade, a expetativa expressiva, o clima poético, a essência concetual, que as suas obras mais se venderam ou tiveram mais êxito mundano ou público. É até bem aceite e valorado em certos círculos que o artista se apresente como alguém pouco consciente do que faz, o que é verdade. Por outro lado a tomada de consciência implica a satisfação ou a garantia de necessidades de equilíbrio emocional e psíquico que são, como sabemos os que pintam, muito diversos em natureza e grau de intensidade. Será por isso que nos custa, a uns mais do que a outros, entrar num processo de revelação. Houve gente que achava que os doentes mentais que criavam imagens gráficas se ficassem bons da mente deixariam de fazer arte. Ainda bem, se ficassem bons! Há artistas que pensam que a riqueza e a força do ato artístico reside mais no inconsciente do que na consciência do atuar e das forças que são vetores do que fazem, orientam e determinam o seu agir. 

Porque é tão necessário para alguns fazer o que chamam investigação em pintura? Refiro-me ao método de criar a obra. Há uma corrente de opinião que quer confiar na racionalidade e na sistematização metodológica, e no inventário com base analítica, de fatores incidentes na obra ou no seu ambiente e na sua hipotética ação. Há outra corrente, por exemplo, dita expressionista tanto na representação como na abstração, que recusa qualquer dependência de fatores racionais ou de procedimentos normativos ou com base analítica. A obra desenvolve-se numa interação aberta entre a vontade, o desejo e as limitações ou potenciais dos materiais da obra. As presenças relativas do consciente e do inconsciente são naturalmente evidente. A racionalidade e a irracionalidade estão presentes. A razão e a intuição dominam. Mas a mente humana não exclui, a não ser por doença, essas modalidades de responder aos anseios do Ser. Nem o Ser sabe quais são esses anseios, seja pela razão ou pela intuição. Mas eles pressionam a ação forçando uma dessas vias mais do que outra, estando elas muitas vezes muito próximas entre si. Alguns seres humanos conseguem articular e fazer com que essas correntes se fundam e se misturem. Aqueles que dão muita importância ao processo racional na construção da obra talvez o façam porque desdenham a imprecisa intuição e necessitem da protetora razão.

Será a análise da obra um processo semelhante à análise do processo criativo? A análise de uma obra é algo que se passa depois de a conhecermos bem. Só depois de se estabelecer uma relação pormenorizada de familiaridade, de proximidade, de intimidade mesmo, com todos os aspeto de uma obra se pode pensar em analisá-la. Essa relação não é analítica e pode não ser sintética. Isto é, não espera resultados, um fim ou uma conclusão. É um viver e um dar-se. Uma pintura só pode ser vista, assim, sem preconceitos e sem juízo. As obras não existem para serem julgadas. Mas podemos analisar uma obra como podemos analisar uma pessoa. Procuramos tomar consciência do caráter da obra e dos valores que ela transmite e podemos por aí estabelecer com os outros observadores entendimentos, conivências, encontro de possíveis ou hipotéticos prazeres partilhados. Nunca saberemos a partir do discurso descritivo, crítico ou apologético da obra o que realmente viu e sentiu quem o faz. É uma impossibilidade igual aquela que não nos permite saber o que vai na consciência de cada um. Além disso qualquer discurso é, em si, uma arte ou uma forma de comunicação que satisfaz necessidades e interesses de quem o faz, que ele mesmo pode não ter consciência. A análise do processo criativo é tudo isto aplicado a uma realidade virtual, a um quadro de intencionalidade de metodologias, de normas exteriores ou interiores ao agente da obra. É assim muito diferente do processo analítico do ato artístico, porque ele não é um objeto ou qualquer coisa que se possa isolar.

O processo criativo deve mais à norma, à regra, ao previsível, ao causal, ao quantificado?  ou à vontade, ao desejo, ao acaso, ao improviso, ao indeterminado, ao imprevisto? Criamos porque é melhor do que não criar? Ou não criamos porque é melhor do que criar? Haverá aspetos que são decisivos no processo operativo da criação artística que se possam analisar e que valha a pena conhecer ou estudar? A criação artística que é uma finalidade sem fim, parece não padecer da legitimação da razão e da utilidade funcional porque essa utilidade já é satisfeita por outras ações humanas. Parece que tem origem num impulso inconsciente que é caprichoso e arbitrário. Terá origem em formações psíquicas que se caraterizam como um complexo, como outros que a psiquiatria reconhece ou designa. Será um complexo autónomo, o que quererá dizer que é imperativo e por isso não depende de conveniências do sujeito da sua ação e dos fatores exteriores. Constitui-se perante a presença de fatores mentais profundos que se originaram na história da espécie e corresponderão às necessidades vitais da constituição e vivência do sentido espiritual mais essencial e próprio do ser humano. Sou, por isso, dos que acha que a criação artística é um mistério. Pessoalmente só essa condição me agrada e estimula. Procurar desvendá-lo sem fim.

Há algumas questões essenciais cuja resposta que encontrarmos pode tornar este tipo de reflexão desnecessário. Será que uma obra de arte, diz mais do que aquilo que o autor intencionalmente quis criar? Será que um autor ao realizar a obra tem uma consciência distante daquilo que se está a realizar na obra? E uma obra intencionalmente planeada, com material escolhido não vive ou se desenvolve para além desse contexto definido pelo autor e sem que ele tenha consciência? Será que uma obra obedece ao que o autor determina que ela seja ou avança oferecendo alternativas que o autor não se atreveria a considerar. Será que uma obra de arte tem um sentido e tem um significado? Ou que uma obra de arte é e não significa, tal como a natureza?

Quando estamos envolvidos no ato criativo, não vemos nem entendemos nada, e nem devemos entender, pois nada é mais nocivo para o valor da vivência imediata do que o conhecimento. Porém se nos deslocarmos para fora da obra e do processo criativo então ela se tornará imagem que exprime um sentido. Então surgirá um significado, um propósito, um esclarecimento, através duma fruição e de um conhecimento. Nesta altura estão reunidos os requisitos da ciência. Aqui reside a minha estranheza e recusa perante a designação de investigação associada ao ato artístico. Esse significado é uma construção que a obra deixa transparecer, mas não mostra e que decorre do espírito da época e da subjetividade profunda, complexa, do fruidor. Estas palavras são uma síntese pessoal e livre, que há muito recolhi, entre outros, de um texto de C. G. Jung,  Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética, de 1922.

A investigação, como palavra, designa uma ação que tem um objetivo que é um fim em si. É para um certo tipo de fim que cultivamos arte? Fazemos arte para ficarmos detentores de uma verdade, de uma prova, de um documento, de uma confirmação, de uma norma, de um poder? Como há pouco referi esse estado científico permite o conhecimento mas é estranho à arte. Quando pintamos pretendemos atingir alguma realidade mental que se possa designar como um objetivo? “Tenho como objetivo, quando inicio uma pintura, provocar naqueles que a vêm um sentimento de revolta”. Este afirmação, ou outra diferente, mas igualmente categórica, pode ser considerada como o tipo de objetivo para um pintor? Há obras de pintura, cinema ou poesia que possam ter resultado deste tipo de intenção e que essa intenção seja para nós que as vemos hoje evidentes, ou vemos nelas outras coisas diferentes?

Tudo isto costuma ser considerado a consciência da arte ou do artista. O que é a consciência? Não há quem saiba muito bem o que será. A maior evidência direta é ser o que permite que eu me interrogue neste momento e consiga afastar de mim o objeto, este texto, que observo e que surge a partir de mim sabendo que ninguém o pensará como eu. Há filosofias que defendem que a realidade é um produto da consciência e certas correntes oriundas da teoria quântica consideram que a compreensão da teoria só é possível dada uma particular configuração da nossa consciência e que essa configuração é a suprema condição da própria realidade da física das partículas. Sem essa consciência não haveria física das partículas. A consciência surge do inconsciente seja ele considerado o que for. Não nascemos conscientes e a consciência é uma lenta e progressiva construção da mente, admito eu, até à morte, numa pessoa sã. A consciência é só humana e pode ser associada ao conceito de personalidade, no sentido em que os níveis de consciência de si são solidários com a configuração de uma personalidade como um ser único. Talvez não possamos aceitar que a consciência seja possível em robôs. David Hume, muito doente, disse a poucos dias da morte que não trocaria nenhum dia que estava vivendo por qualquer outro da vida passada. A vida como plena consciência do Ser em si mesmo. O que é a consciência do artista no ato de criar e a consciência do artista quando vê a sua obra próxima ou passada e a consciência do artista quando vê as obras dos outros?

Quando iniciamos uma obra ou uma série adotamos tacitamente aquilo que designo como táticas de ação. São condicionantes mais do que regras. Evitamos certos aspetos, recusamos certos procedimentos e mesmo princípios, certos materiais, instrumentos, técnicas, formatos, dimensões, etc. Estes aspetos são em larga medida de natureza estética. O seu domínio e controle é muito mais fácil do que aqueles de natureza sentimental (poética) ou simbólica. Nestes estamos sempre muito às cegas. Em muitas obras as soluções encontradas no contexto estético são suficientes ou satisfatórias mas em obras de conteúdos mais complexas sentimo-nos mais inseguros.

Retomo. Não julgo ser possível ter uma teoria coerente de criatividade. O que aceito são uns pontos de vista extremamente genéricos como unidade, coerência, repetição, constância, convenção, acaso, imprevisto, rutura, transgressão. Estes pontos de vista podem ser alargados sempre que encontremos nas obras observadas outros cuja presença seja continuada. A partir destes pontos de vista é possível encontrar em todas as obras os aspetos determinantes na sua concretização. Estes pontos de vista correspondem a marcações estratégicas com base na ideologia dominante e em valores morais, sentimentais, concetuais e estéticos. O nível de consciência que temos deles é normalmente muito baixa e não nos interessa elevá-la. Não acreditamos que a racionalização do processo seja mais vantajoso do que a intuição. E mais do que vantajoso, que valha a pena um tipo de esforço mental que achamos muito chato, maçador, frio, seco.

Mas será útil para quem cria e não se dispõem a analisar o seu processo ver as obras dos outros ou as suas como os resultados a que chegaram certos procedimentos? Isto é, podemos aprender, evoluir, inovar, melhorar se aumentar os níveis de consciência dos vetores que se detetam numa obra e que usamos em muitos casos sem saber como os usamos ou podemos usar? Podemos e devemos trabalhar os materiais do inconsciente através da racionalidade ou mesmo com irracionalidade. As culturas orientais muito centradas no inconsciente tiveram que fazer isso. Como sabemos criaram textos, muito divulgados e populares, indutores de procedimentos para o corpo e para a criação de critérios de juízo ou decisão da mente. Procuraram sempre o aperfeiçoamento através da repetição, da depuração, do ajustamento, do relaxamento, da concentração, da consideração.

A consciência do ato criativo é muito difícil ou problemática, quer dizer ilusória ou equivoca. Escondem-se nessa consciência necessidades de equilíbrio emocional e psíquico que são como sabemos os que pintam muito diversos em natureza e grau de intensidade. O ato criativo decorre mais a partir do inconsciente e dos processos com que nos relacionamos com ele.  Carl Gustav Jung, em Desenvolvimento da personalidade, tratou duma forma muito convincente para mim os conceitos e as realidades da psique ou da mente a que chamamos inconsciente e consciente e também como na mente atua o processo criativo. Na página 120, diz. ”A força criadora é mais forte que o homem. Isto quererá dizer que não vem do homem. Mas não precisa de vir de uma divindade. Pode vir da Vida, para não dizer do cosmos como existência das forças ou energias cósmicas. O inconsciente é a mãe criadora da consciência. A partir do inconsciente é que se desenvolve a consciência durante a infância, tal como ocorreu nas eras longínquas do primitivismo em que o homem se tornou homem. Já me perguntaram muitas vezes como é que a consciência surgiu do inconsciente. A isso devo responder que o único caminho para achar a resposta seria deduzir, a partir das experiencias atuais, quais deveriam ter sido os acontecimentos ocultos nas profundezas do passado, situados além do campo da ciência. Não sei se seria lícito tirar tal conclusão. Contudo, talvez naquelas eras longínquas a consciência surgisse do mesmo modo que hoje em dia. Há dois caminhos pelos quais surge a consciência. O primeiro é um momento de forte tensão emocional, comparável aquela cena do Parsifal de Wagner, quando Parsifal, no momento de máxima tentação, percebe realmente e de repente a importância do ferimento de Amfortas. O segundo caminho é um estado contemplativo no qual as representações se movimentam como as imagens oníricas. Repentinamente surge uma associação entre duas representações aparentemente desconexas e distantes, e deste modo se liberta uma tensão latente. Tal momento atua com uma revelação. Parece ser sempre a descarga de uma tensão energética, de natureza externa ou interna, aquilo que produz a consciência.

Como se pode ter acesso, trabalhar, utilizar os dados do inconsciente? A Intuição que é uma das quatro funções mentais, segundo Jung, é com a Perceção aquela que nos permite aceder ao inconsciente. São funções irracionais. As culturas orientais, hindus, taoistas, budistas sempre consideraram as “indicações”, os “toques energéticos” vindos da mente não consciente. Aceder ao saber era feito de forma esotérica, encoberta, simulada, condicionada, cerimonial, codificada. O sonho acordado, ou os estágios entre a vigília e o sono são espaços particulares em que a mente inconsciente disponibiliza canais de circulação, associação e correlação de imagens que nunca se deveriam verificar através do raciocínio ou da memória direta. Não sei se a utilização de drogas tem um efeito semelhante pois nunca utilizei. As consequências conhecidas, através de relatos diversos, dão conta dos efeitos excitantes, exuberantes e de consequências perniciosas, para a mente e corpo. Admito que certos jogos de condicionamento repetitivo, conectivo, associativo, indutivo hoje disponíveis facilmente em diversos programas de computador possam ter efeitos, através de repetições e concentrações de lógicas formais, de descondicionamento do pensamento justificativo e analítico e, por outro lado, favoreçam a formação de escolhas com base num conhecimento ou saber sincrético, instantâneo, como nas improvisações diversas. 
Aprendemos a solução e o caminho sem saber porquê. A mente passa a admitir que o relacionamento entre imagens e conceitos pode ser menos direto ou direcionado mas mais ocasional ou imprevisto. A consideração de pressupostos teóricos, de doutrinas, de preconceitos e de imagens padrão ou referenciais são tudo aquilo que bloqueará o acesso ao inconsciente. O acesso ao inconsciente pode ser feito, também, pelos atos e ações realizados em total improviso e ou total independência da vontade consciente, da razão. Desenhar sem pensar, pintar sem pensar, cantar sem pensar, tocar sem pensar, dançar sem pensar são gestos e ações comuns. A sua valorização pelos executantes e pelos públicos são raramente valorizados e reconhecidos com o interesse que merecerão. Mas hoje o são como nunca o foram. O Jaz é uma atividade que ganhou um reconhecimento invulgar. Os valores e as forças presentes nesses atos espontâneos e improvisados deverão ser assimilados e experimentados com emoção, empenho e lucidez para que retornem ao inconsciente e voltem a surgir noutros contextos e associações e representações. No entanto nada é previsível pois para o inconsciente como para o cosmos tudo é possível; só há infinitas possibilidades.

Porém, o Consciente é a própria essência do ser homem. Ele é o determinante. Ele decide em última análise. Ele legitima. Nada saído do inconsciente pode existir sem ser reconhecido como válido pelo consciente. Ser consciente dos produtos que o inconsciente disponibiliza exige muita sabedoria, lucidez, experiência, disciplina, constância, atenção, persistência, e disponibilidade. Ao escrever este texto me coloquei várias vezes a questão de saber a que limites a minha consciência está sujeita. Não tenho nenhuma dúvida da sua limitada capacidade que não permite passar desta compreensão muito limitada destas coisas. O nível de consciência que hoje podemos considerar existir nos humanos é muito diversa nas várias zonas geográficas e culturais. Por outro lado é evidente que mesmo nos seus níveis mais avançados corresponde a uma configuração do hardware humano que ninguém pode dominar e também aos programas de software que vamos criando e, talvez, por aí mudando.  
JoaquimPintoVieira190316















A PINTURA DOS MISTÉRIOS




Meu pai, que não era religioso e que morreu com 90, quando se sentia perturbado pelo mal ou motivado pelo bem, dizia que tudo isto era um mistério referindo-se ao sentido do seu papel, do seu lugar, do seu destino na vida que lhe foi dado viver. A incompreensão da vida e dos aspetos em que se revela é, em muitos domínios, para não dizer todos, a situação que experimentamos continuamente. No entanto nunca como neste tempo, em que a ciência suporta, a tecnologia configura e dá segurança e valor à nossa vida, temos a impressão que podemos compreender tudo e tudo explicar. O positivismo crítico ou o materialismo, mesmo não dialético, parecem ter conquistado as nossas consciências mas parece haver sérias dúvidas sobre o bem-estar da mossa mente e da vivência dessa realidade que alguns dizem existir e que chamam espírito. Este texto é sobre desenho e pintura e não sobre filosofia. Mas de filósofo e de louco todos temos um pouco. Há muito que considero que o que não compreendo o sentido, a razão, que não domino, que me surpreende, perturba, me encanta, é sempre o mais importante. Será por isso que se impôs a necessidade de escrever este texto.
Considero que o significado das imagens em geral e neste caso dos desenhos e pinturas é determinado ou condicionado pelo que se designa na semântica literária de denotação e de conotação. Então as imagens em que domina a denotação carecem de força misteriosa e naquelas em que domina a conotação surge a possibilidade de se produzir Mistério. Há ainda imagens que são ilustrações em que domina a conotação mas pela natureza dessa condição o mistério está completamente arredado. Elas existem para mostrar tudo o que deve ser visto. Se queremos desenhar uma face de mulher, uma maça, uma flor, uma batalha, ou uma festa procuramos aceder a potencialidades expressivas mas nada será mais do que aquilo que é.
Os dicionários dizem que mistério em grego se diz mystérion – calar, guardar segredo, secreto, significado oculto, incompreensível, fim sem causas, e em  latim se diz misterium – esotérico arcano, oculto, críptico, enigmático, para além do poder humano.
Quando dizemos que uma pintura ou desenho tratam do mistério ou de mistérios estamos a dizer que eles têm a intenção de nos dar imagens de configurações que se integram nos sinónimos acima referidos. Mas a criação de imagens – pinturas e desenhos em que o mistério é a sua razão de ser – é vulgar, comum ou tradicional? Na pintura erudita desde o Egito poderemos dizer que é rara. Atrevo-me a dizer que sempre foi considerada impertinente, absurda, perigosa, desnecessária ou inútil. Com Giovanni Bellini na célebre Alegoria Sagrada nos encontramos perante um tema religioso, com algumas figuras identificáveis, mas o que se passa é mistérios. Só a partir do romantismo em certos autores como Friedrich, Bocklin, Redon e alguns simbolistas e mais tarde com os surrealistas, em especial Chirico, Dali, Magritte, Balthus ainda e outros mais, se assiste ao desenvolvimento desse mundo. No nosso tempo há alguns autores que trabalham nesse campo, que podemos apontar por serem mais divulgados,Tubke, Rausch, Doig, Tansey e ainda outros, mesmo entre nós, muito menos divulgados. Esta não é uma questão estética. Embora se possa falar de comunicação e expressão do mistério, o abstracionismo e o formalismo decorativo estão definitivamente afastados. Mas é, para mim, uma questão artística central.
Há vários tipos de mistérios? Admito que se possam diferenciar as imagens pela natureza da forma como se cria o universo misterioso e também o seu caráter. Podemos admitir que há mistérios sobre a morte e sobre o destino, sobre a natureza, as pessoas e os sentimentos, sobre a divindade e sobre o sexo, sobre a velhice e sobre o nascimento. Isto é, em cada situação ou contexto ou achamos que tudo é evidente ou se não é, pode ser misterioso. Para alguns é inexistente ou desconhecível. Para outros através da imagem que é a forma segura de aceder ao mistério, eles encontram sentidos e significados que tornam a sua visão do mundo, onde esse mistério surge, mais aceitável, prometedora ou esperançosa.
Uma pintura dominada pelo mistério é dominada pelo arbítrio? É evidente que juntar ocasionalmente figuras, seres diversos, produz sempre hipóteses de sentido. Mesmo sem serem atribuídos códigos às figuras podemos considerar que certo sentido se anuncia e certo significado aparece? Mas como sempre acontece na apreciação do subjetivo só nos resta comparar imagens semelhantes com graus variados ou desvios de configuração reduzidos. Nessa altura o que é melhor, mais sério, mais forte, logo se impõe. Quer dizer, o valor da “força misteriosa” pode ser avaliado, isto é, ter um critério e assim poder ser aceite ou reconhecido e cultivado.
Associar imagens de seres diversos redunda sempre em algo misterioso. Misterioso pode não ter nada a ver com fantasia, ou o maravilhoso. Hoje nos média passam inúmeros desenhos animados e vídeo-clips que associam vertiginosamente figuras diversas de contextos diferentes e em contextos diversos. O mistério exige, segundo julgo, reserva, permanência, identificação e empatia.
Que vantagens ou interesse tem a exploração do mistério na pintura? Na sala da Vila dos Mistérios, em Pompeia, assim designada, talvez o conjunto de imagens de pinturas que sempre nos surge quando pensamos sobre mistérios, do que se trata é da ilustração de temas Dionisíacos, muito apreciados em geral, muitas vezes proibidos e cultivados pelas elites. Para nós, que não os conhecemos nem cultivamos, as imagens são misteriosas. Será um mistério para um chinês, budista e confucionista, o que envolve uma imagem da deposição de Cristo da cruz.  Parece ser evidente, como já disse, que a sua ausência em quase toda a conceção das imagens em quase toda a história da arte revela que tudo estará aí por compreender e talvez por fazer. O culto da metáfora, do símbolo, do arquétipo, do mito sempre foram muito reduzidas nas artes plásticas se comparadas com a literatura. As artes plásticas sempre tiveram como dominante a função ilustrativa em que a comunicação é vital. Se o que é vital passa a ser a expressão essa possibilidade, necessidade ou exigência passa a ser maior. O modernismo veio abrir essa porta para a liberdade expressiva. Se o fez com muito êxito no formalismo plástico tem tido mais dificuldade em promover o culto dessas figuras do trabalho e do universo mental, atrás referidas. Temos aí um terreno por desbravar.
O misterioso é o que mete medo? O que é insólito? O que é raro? Ou é algo que pode surgir no mais comum e vulgar? Hoje é, lamentavelmente comum, histórias de casais em que um dos cônjuges mata o outro e se mata a si em seguida. Porquê? perguntamos e queremos encontrar as razões lógicas, concretas, materiais ou atos anteriores que expliquem e possam mesmo justificar o sucedido. Mas é normal e comum reconhecermos que há forças ou estados mentais que são mais aceitáveis do que aqueles que parecem ser normais. Isto é um mistério. Pois não se encontra explicação. Também por outro lado as pessoas têm muita dificuldade e mesmo recusa em ter comportamentos anormais, insólitos ou que possam ser mal entendidos. Os desenhos que faço regularmente – desenhos sem pensar – são sustentados por uma atração que tenho em colocar as pessoas a fazer gestos e ações que são anormais ou invulgares.
Qual é a relação do mistério com consciência? A relação desta com aquele é relativa ou pode ser progressiva. Ter mais consciência reduz a necessidade, o aparecimento ou erupção do mistério? Ou o objetivo final da consciência é acabar como o mistério? No princípio da consciência o mistério era maior ou menor? Ou quanto mais consciência mais mistério? A consciência é aquilo que designamos para explicar esta função mental racional que agora estou a exercer e me permite relativizar a minha posição face a tudo o resto. Esta capacidade não está definida na mente humana nem como género nem como pessoa individual. A consciência que alguns de nós têm da realidade é muito diversa em domínios dos quais nós não temos consciência. Ter consciência não é condição absoluta para existir e segundo certas teorias ter consciência do que se observa contém em si limitações próprias em si. Tenho consciência de que a minha consciência do que é a realidade é limitadíssima, sendo a realidade, o cosmos e o sentido da existência da libelinha ou a necessidade dum suicídio humano.
O mistério reside nas grandes questões existenciais ou visões existenciais. Existe nos pequenos eventos e nos atos mais simples. Quando o gato olha a mulher. Mesmo naqueles que julgamos naturais ou necessários. A necessidade pode ser admitida como misteriosa, isto é, não totalmente revelada.
O mistério pode ser entendido como realidade cuja configuração total, função, origem e fim não são discerníveis. Só existe mistério quando nomeamos, ou no caso da pintura, quando concretizamos imagens que terão essa capacidade, essa força para nos incomodar, interrogar, atrair. O mistério tem sempre tanto de bom como de mau.
Interessa-me pintar para me aproximar dos mistérios. Isso faço-o há anos não sabendo, como hoje, o que seja e sobre o que é e como é. A espontaneidade na elaboração das imagens gráficas parece ser uma condição do surgimento do mistério na imagem. A consciência do assim produzido pode reencaminhar o processo mental de novo para o inconsciente que organiza de novo a imprevisibilidade. Isto é, a minha consciência do fenómeno, da situação ou da condição é-me em grande parte desconhecida. Mas ter consciência de que ele existe parece proteger a possibilidade, sempre imanente, de ele se corporizar. Um mistério.
Vou fazer um exercício de observação detalhada e de interpretação de pequenas pinturas em aguarela que faço regularmente a partir dos meus desenhos sem pensar, que julgo possuírem um elevado grau de mistério. As primeiras imagens terão níveis baixos ou nulos de mistério e as seguintes terão progressivamente mais. Vamos a ver.
























Nesta imagem não julgo que se possa falar de mistério. A ação é normal e os gestos e as atitudes bem como a paisagem onde decorre a ação não apresentam singularidades, aberrações ou enigmas. Os significados e o conteúdo tem um campo relativamente restrito de desenvolvimento.




Nesta imagem a ação é mais complexa e imprevista, estranha ou invulgar. Mas em qualquer momento se pode estabelecer esta relação entre três pessoas sem que isso possa parecer inexplicável, estranho ou misterioso.




Nesta cena embora haja algo por explicar ilustra com suficiente clareza um ato de agressão de um homem a uma mulher, a atenção da criança e a indiferença das outras pessoas. Isto não tem nada de misterioso. É até infelizmente vulgar.  Embora o ambiente seja algo tenso e sombrio apesar do sol frontal, ou talvez por isso, há uma atmosfera de angústia latente.  Mas mistério, julgo que não haverá.




















Uma cena com baixo teor de mistério embora não saibamos muito sobre as pessoas e a razão de ser de uma aparente festa com mesa posta. As pessoas em festa e avinhadas podem criar situações que fogem ao que é comum.

  






















Nesta imagem estranha ou equivoca a ação tem algo de incompreensível já que não é vulgar. Um homem intercede com uma mulher que parece cega que está em frente a um espelho “olhando-se”.  Este ação contém em si algo de incongruente ou de metafórico por antinomia ou aberração funcional ou lógica funcional. Este é o espaço por onde se cria o mistério. O incompreensível ou aberrante ou desajustado.
























Aqui vemos tudo em porções, partes. Nenhuma forma ou ser se vê na totalidade. Podemos acreditar que eles são na totalidade o que se mostra a parte visível, mas não há a certeza disso. Há algo oculto, críptico, enigmático. Como sabemos são essa algumas das caraterísticas do misterioso. A ação e o seu sentido não são explícitas e é muito vasto o significado e o conteúdo do que estamos a ver.

















O que se passará neste pátio que me recorda o pátio da Alegoria Sagrada? Em qualquer pátio semelhante em que haja pessoas relacionando-se podemos tirar fotografias. Em que cada uma se estabelecem relações de diversos tipos. Esta é uma imagem que tem algo que só uma fotografia encenada poderá ter ou tem algo que só um desenho e uma pintura podem assegurar? Há níveis expressivos e de comunicação icónica e plástica que são importantes para a criação do mistério para além da realidade imperativa da objetividade da fotografia? 
























Nesta imagem a ação é visível na totalidade. Todas as figuras estão em ação e parece que a figura deitada é o centro ou motivação da ação. Nunca saberemos o que se passa. Temos que ser nós a construir um sentido para ação e uma moralidade. Estamos perante algo de bom? Ou presenciamos a imagem que representa algo que alguns de nós considerará abjeto, ridículo ou absurdo. Alguém terá já presenciado uma cena em parte, pelo menos, semelhante? Secreto, esotérico, críptico, enigmático, são algumas das palavras que referem o enquadramento concetual para considerar a imagem ou que nos ocorrem espontaneamente sem preocupações explicativas.
























O mistério aqui parece ser evidente pois a representação é estranha, anormal, anti natural, irreal. A relação entre as 5 figuras 3 mulheres e dois homens parece ser alienada. Estão sós e embora alinhados ignoram-se. Mas não se apercebem dos seres que sobem nas águas. Como se costuma a dizer, é tudo muito estranho. É tudo muito incómodo e frio ou solitário. Se tudo fosse alegre e positivo a sensação de mistério seria outra ou desapareceria?
























Podemos aqui encontrar uma nova situação no quadro do misterioso. Com base num dispositivo ou solução plástica, por isso no quadro da estética, em que uma parte da imagem é quase anulada, cria-se um vazio espacial em que as figuras não podem entrar ou ocupar. Não sabemos o que se está a passar. Pode haver um significado oculto, ou algo que não pode ser explicado, ou estamos perante uma situação sem causas. Pode ser admitido que há um clima de ansiedade, de temor ou de insegurança. Mas isso é poética artística que existe com imagens que ilustram situações violentas ou perigosas. Mas aqui não sabemos o que se passa e então estamos de novo perante o misterioso.

























Neste caso podemos observar uma ação que envolve quatro seres que parecem ter ligação entre si, familiaridade, mas um deles é monstruoso, anormal. Estão diante de uma criança que está sentada tranquilamente como que preparada para receber a comitiva. O mistério é total e como noutros casos fica-nos a possibilidade individual de estabelecer com memórias oníricas ou reais alguma analogia. Relações inesperadas ou até aí desconhecidas. Parece-me ser esta uma das virtudes maiores deste tipo de imagens. Algo parecido a uma terapia psiquiátrica sem psiquiatra. O insólito, o inesperado, não é para muitos de nós conveniente. Mas pode ser algo já vivido mesmo com outras configurações pois o conteúdo das imagens e das obras de arte é aquilo que a obra deixa transparecer mas não mostra.
 
























A ação parece ser evidente. Um homem nu tenta estender uma toalha sobre uma mesa. Cinco figuras femininas assistem ao ato que deve ser o início de outros atos, talvez mais importantes. A cena é presenciada por uma forma que admitimos ser uma figura humana enigmática, não sabemos se homem ou mulher. Esotérico, arcano, oculto, críptico, iniciático, enigmático, são alguns dos conceitos que nos ocorrem. O significado da ação será sempre desconhecido. Mas não deixa de ser possível aceder a um contexto que a nossa memória profunda e complexa associará a cenas que integram semelhanças que a capacidade de relação imagética de cada um é capaz de mobilizar.
















Esta é uma imagem misteriosa.Tudo, todos se relacionam entre si e connosco de forma estranha, incompreensível. Passa-se algo que não sabemos o que é. Será que constitui para alguém motivo de interesse, de atração? O tipo de relacionamento das figuras, o duplo sol, a estranha construção e os objetos que seguram as jovens do primeiro plano são sugestões de coisas pouco claras mas importantes para o que se passa. Esta imagem tem tudo o que é necessário para ser um fracasso expressivo já que comunicativamente o é definitivamente. Nem se salvará uma luz ténue que envolve a cena e a cor doce num espaço simétrico tranquilo.



















Ao contrário de uma imagem atrás referida com ambiente e paisagem semelhante aqui tudo é misterioso. As mulheres executam tarefas esforçadas para suportar homens nus que parecem jogar, brincar, conversar. A ação física é dificilmente realizável e mesmo absurda ou despropositada. O mistério que retém a lógica explicativa cria também um espaço poético mesmo num contexto que será para alguns provocatório e vexatório. Mas o encontro de sentidos novos ou desconhecidos sobre o que é o real é a suprema necessidade da mente humana.

Este trabalho foi para mim um exercício de reflexão sobre a
imagem. Servi-me de imagens que criei, mas não tive nem tenho qualquer intuito em as apreciar. Não é uma reflexão ou apreciação da obra seja em que domínio for, mesmo naquele que aqui mais se evidencia, a simbólica, a poética, a sintaxe. Não pretendo que daqui surja qualquer tipo de juízo. Espero, porém, que aconteça a alguns dos leitores aquilo que me aconteceu a mim. Encontrei aspetos, porções da realidade, e das suas representações que eu desconhecia. Já não vejo o que faço como o fazia antes de escrever este texto. 

JoaquimPintoVieira180116






O TEMA NA PINTURA 


-  OS TEMAS TÊM SIDO CONSTANTES NA HISTÓRIA DA PINTURA?
 -  QUANDO CONHECEMOS BEM UM TEMA ESTAMOS EM MELHORES CONDIÇÕES DE USUFRUIR A OBRA? 
-  NUM TEMPO EM QUE QUEM ESCOLHE OS TEMAS QUE SÃO USADOS PELOS AUTORES SÃO OS PRÓPRIOS,   O QUE LEVA A QUE A DIVERSIDADE DE TEMAS SEJA TÃO POBRE? OU REDUZIDA?                                                                                                                                                    -  QUANDO O TEMA MARCA O CARÁTER DA OBRA HÁ VALORES ESTÉTICOS E EXPRESSIVOS QUE SÃO LIMITADOS?                                            -  QUANDO A ESTÉTICA CONDICIONA A CONFIGURAÇÃO HABITUAL DO TEMA AUMENTA A POTÊNCIA EXPRESSIVA?                                         -  PARTIR PARA A CRIAÇÃO E ELABORAÇÃO DA OBRA COM UM TEMA EM MENTE, OU COM UMA POÉTICA EXPRESSIVA  OU COM UM CONCEITO FUNDADOR OU GUIADOR DÁ ORIGEM A OBRAS TIPICAMENTE DIVERSAS?                                                                                                     -   IDEIAS BREVES SOBRE METODOLOGIAS. 


– Agora entendo como podes ter vacilado entre construir e conhecer                                                                                         – Há que escolher entre ser um homem ou um inteleto.                                                                                                                  
Paul Valéry,  Eupalinos ou l’architecte           

  
O LUGAR DO TEMA
Estimo que na minha vida tenha visto mais de 1 milhão de imagens de pinturas e desenhos e, mais ainda, de fotografias. As primeiras imagens que recordo são de fotografias. As imagens que tenho das realidades que vivi confundem as memórias dos fatos, seres e coisas reais com as fotografias que tenho deles. Mas é essa a verdadeira realidade daquilo que chamamos imagem.  O mundo criado pela mente. As imagens dos meus pais que mais prevalecem são aquelas das fotografias. Mas as imagens de pinturas, vistas em fotografias ou vistas no real, são as mais permanentes. Foram aquelas, nos dois casos, em que vi mais vezes cada imagem e as que vi durante mais tempo. Sãos as mais indeléveis. As imagens de pinturas que mais presença têm no meu imaginário são aquelas cujo Tema tem mais significados e relações analógicas mais complexas e incorporadas , isto é, são mais polissémicas. Ver uma pintura no original é uma experiência única. Tão única como ver qualquer coisa viva e não mediada. As modalidades artísticas mediadas não têm essa força. A urgência ou necessidade da pintura é assim imperativa. Não é substituível por nada. Temos futuro.
Vivemos um tempo, que já vai em mais de 50 anos, em que a comunicação tomou conta da arte. Noutras épocas esteve sempre presente mas os conteúdos eram ideologicamente muito fortes. A semiótica é hoje em termos linguísticos a doutrina ou a madrinha do obrar. As obras são signos, e se são metafóricas, são-no de signos. Um signo por outro. As imagens são elas mesmas, ou fazem de conta que não. Esta forma de ver o real e as obras liquida a semântica e reduz o significado a ordens direcionais ou como dizem incontornáveis. O Tema é assim para esta cultura algo fora do tempo, sem sentido e sem utilidade. Passar os olhos pela Vitamina P, por ex., é bem claro disso. Por isso eu sinto-me um estrando a vaguear neste mundo. Espero que não me vejam como um sinal, mas como um particular cheio de significado, algo impenetrável, equívoco, irrepetível, incompleto, irredutível a um logotipo!
Uma obra surge por um impulso estético associado à cor, à forma, ao gesto, à textura, ao espaço; surge pela assunção de uma ideia ou de conceitos a ela associados ou independentes dela, surge sem se saber porquê, ou surge pela presença ou solicitação de um tema objetivo ou de um tema subjetivo. Este é o lugar do Tema. O lugar em que a obra ganha dimensões que extravasam o seu corpo material, a sua morfologia e mesmo a sua sintaxe.  
O TEMA NA PINTURA
Uma investigação sobre o TEMA EM PINTURA deverá procurar compreender o que se procura, embora se espere mais daquilo que se poderá encontrar. Sempre me intrigou a falta de bibliografia específica e de estudos assim considerados. Panofsky, Kenneth Clark, Baxandall, Gombrick, Symon Shama, entre outros, tratam nas suas obras de iconografia, de iconologia e de alguns temas clássicos. Mas nunca encontrei muito por onde andar. Espero por isso que me ajudem. Por outro lado, talvez por ingenuidade, encontro motivos para avançar na compreensão do assunto que pelos vistos não interessa muito aos outros. Tema vem do grego théma – proposição. Quererá dizer que Tema é uma proposta para a ação. É um assunto, ou uma matéria. Eu considero que o Tema em Pintura é um “contentor semântico”. Para tornar desde já claras certas noções, que espero vir a tratar e se puder explicar, devo dizer que considero que o Tema não tem a ver com a estética da obra. Tem a ver com as partes que conferem o significado. Esse espaço de definição do assunto ou da matéria não é monolítico e é também gradual. Isto é, o Tema paisagem é divisível em subtemas, como por ex., paisagem marítima, ou montanhosa, no sentido objetivo ou num sentido psicológico ou subjetivo, paisagens fantásticas ou paisagens alegres. Este tipo de variação ou de subdivisão existe em todos os assuntos ou temas.
Não é muito difícil computar os temas dominantes na pintura. As coletâneas que nos últimos anos têm sido editadas facilitam muito. As diversas edições das Mil Pinturas, e de outras formas editoriais antológicas, são um exemplo. E aí podemos confirmar aquilo que já sabíamos sem ter pensado nisso, que desde as antiguidades os temas são muito caraterizantes da cultura, dos valores, dos anseios, medos e crenças dos homens. É fascinante ver quais os temas da pintura no último quarto do séc. XIX na Europa, em França e nos USA. E por outro lado ver os temas na pintura das várias cidade de Itália no último quarto do séc. XVI, ou na pintura chinesa antiga.
O Tema foi quase sempre até à contemporaneidade uma proposição da sociedade através das suas instituições ou costumes. Desde o séc. XX o Tema é um capricho do artista, do individuo autor, embora possa satisfazer proposições vindas de outros. Esta mudança produziu muitas alterações na configuração temática das obras de pintura. Por outro lado parece ser evidente que o impressionismo como estética não poderia ter como Tema, a vida dos operários nas fábricas, Tema, por ex., tratado na mesma época pela pintura americana.  A consideração preliminar e sugestiva das obras, por ex., de Vermeer, Velázquez, Caravagio, El Greco, Degas, Braque, Delvaux, Picasso, Botero, Bacon, Balthus, Freud,  Maruki,  sobre o ponto de vista da presença
mais marcante na nossa memória do Tema ou a Estética, poderemos concordar que, em Caravagio, Velázquez, Braque, Degas, Delvaux, Balthus, Maruki, o que carateriza a obra é o Tema, e em El Greco, Picasso, Botero e Bacon, o que carateriza é a estética e noutros as duas dimensões estão igualmente presentes; Vermeer, Picasso, Freud.
Mas as questões centrais da função ou da necessidade do Tema não estão na sua designação genérica, como, por ex., cabeça humana. Estão no escrutínio, na inventiva, na adoção, na interpretação da infinidade de variantes que há sobre a realidade ou o concreto, cabeça humana. Essas variantes são independentes da formulação estética e mais particularmente dos elementos, valores e processos plásticos. A concretização da obra não é uma ação clara, previsível, um todo, uma unidade fácil de se conseguir. É a mais fascinante, imprevisível, desordenada, desafiadora e estimulante condição criativa. 
OS TEMAS TEM SIDO CONSTANTES NA HISTÓRIA DA PINTURA?
Há variação com base na geografia, na cultura, na religião e no estado civilizacional. Mas nada sei sobre o que justifica a presença de certos temas mais do que outros. Os temas dominantes na pintura são a virgem/vénus, a paisagem natural, as flores, a natureza morta, o retrato, o nú.  A pintura religiosa é aquela que constitui ainda hoje o maior grupo temático. A pintura política, a pintura de costumes, a pintura histórica, sempre tiveram muitos cultores. Num mundo como este tão variado, tão díspar, tão desregulado, tão multinteressado, em que não se entendem bem os caminhos e os corredores do poder, não só na política, mas nos negócios e no sistema das artes que poder tem o Tema? Que lugar tem a busca desinteressada pela observação do que se apresenta como real e imaginário e daquilo que a mente desinteressada, mas sedenta de saber e de envolvimento poético e cognitivo e expressivo, procura? A pintura e a arte em geral conheceu neste período de cem anos a mais inesperada, radical e insólita conceção do que se pode tornar objeto artístico e também condição artística. Neste período é possível nas mais diferentes áreas geográficas e culturais, encontrar obras que tratam temas que nunca foram tratados em pintura. É daqui que teremos que partir.  
QUANDO CONHECEMOS BEM UM TEMA ESTAMOS EM MELHORES CONDIÇÕES DE REALIZAR E USUFRUIR A OBRA?
O que é conhecer bem um Tema como autor? Como se processa esse conhecimento essa sabedoria? Pelo estudo de outras obras similares? Pelo estudo das realidades naturais ou sociais? Pela introspeção? Como pode o estudo de temas na pintura melhorar a compreensão das obras; como pode o estudo e a observação de obras de um certo tema ajudar a compreender outros temas? Como pode o estudo de um Tema ajudar a compreender o aparecimento ou o abandono de certos conceitos em certos autores? Como pode o estudo do Tema compreender a existência de estratégias ou táticas no processo criativo dos autores? A compreensão daquilo
que poderíamos designar como corpo antropológico e cultural de um Tema ajuda-nos a melhor entrar numa obra?
Haverá temas difíceis e temas fáceis? Se isto for verdade quem são os artistas que se disporão a tratar coisas difíceis se podem ter êxito tratando coisas fáceis. E o público em artes visuais procura obras fáceis ou difíceis? A dificuldade e o sofrimento são as condições da qualidade. Todo o desportista o sabe, todo o ator o sabe, todo o músico o sabe, etc.. Mas não concluo que isso seja assim nas artes plásticas nestes tempos. É evidente que a maioria das obras não surgem da dificuldade, nem do sofrimento, nem do esforço continuado e tenso. Há tempos li que um dos promotores e financiadores das novas Torres Gémeas, em NY, vai propor a colocação de grandes obras de pintura nos amplos espaços públicos dos edifícios. As obras, defende, devem ser abstratas para não chocarem as sensibilidades. Quer dizer, tema fraco, neutro, indiferente, pouco mais do que formas e cores suaves.
O Tema, ou assunto ou matéria é uma necessidade de arrumação da nossa relação com o mundo. Todas as disciplinas usam essa possibilidade de arrumar. Arrumar é necessidade de pôr ordem na extrema diversidade do que nos cerca. É uma exigência da consciência – coisa que andamos hoje todos a tentar perceber o que seja – mas que não é exigência do inconsciente. A vida e a natureza não são temáticas. Exploram possibilidades mais do que imposições ou limites, ou modelos, ou enquadramentos. Mas por outro lado, se desenhar fizer parte da vida, eu posso “desenhar sem pensar”, mas se penso no que desenhar defrontarei a necessidade e as exigências do Tema. 
NUM TEMPO EM QUE QUEM ESCOLHE OS TEMAS QUE SÃO USADOS PELOS AUTORES SÃO OS PRÓPRIOS, O QUE LEVA A QUE A DIVERSIDADE DE TEMAS SEJA TÃO POBRE? OU REDUZIDA?
Há temas que são redutores concetuais, ou aniquiladores estéticos? Há quem pense que hoje há imagens a mais. Não partilho nem dessa sensação, nem desse receio, nem dessa constatação. Normalmente as pessoas dizem imagem quando se referem a fotografias, magazines, TV, cinema, telemóveis, NET. Mas não vêm mais do que aquilo que vêm quando se deslocam nas ruas e centros comerciais das cidades. Vêm mal e por instantes. Quem vive numa aldeia o que vê num dia, num certo mês, é muito diverso desde que acorda até que adormece. É, porém, muito menos do que verá se ligar a TV, ou abrir o computador. Mas o mundo, essa realidade natural e virtual decorrente da existência do planeta, é tão vasto que estará perto do infinito, mas ainda distante. Mas ver uma imagem não é entrar nela. Nunca me assustou a ideia de que não possa conhecer todas as imagens da terra e do éter, nem que as possa vir a conhecer. Gombrich considerava, e eu o acompanho, que o que nos pode levar a compreender, a percecionar, a observar profundamente uma imagem é ter tido contato muitas vezes em tempos diferentes com essa imagem, mas mais ainda, com imagens dessa natureza e ainda com imagens de natureza muito diversa. O nosso cérebro quando não aguenta dá ordem para os olhos fecharem já que a mente está sempre disposta a mais ver. Ver imagens não tem nada com
ler um texto, aceder ao som, saber pela linguagem. Mas exige também conhecimentos e saberes, se essa imagem é artística. Para se ver, enfim, é preciso conhecer e a mente delira descobrir, conhecer e compreender. E desenhar e pintar, é acima de tudo, viver durante muito tempo o aparecimento e a fixação de uma imagem-objeto, da qual vamos formando inúmeras imagens mentais.
A minha proposta de investigação funda-se na constatação de que há pouco estudado e dito sobre a matéria, tanto quanto sou capaz de saber e, por outro lado, na intuição de que algo se esconderá nessa senda. Há inúmeros temas que são pouco tratados e há alguns que são muito frequentes. O Tema foi desde a Idade Média a razão para se pintar uma imagem. Esse tema interessava a doutrina e a ação da Igreja. Mas numa sociedade em que quem decide é o livre arbítrio podemos pensar que o livre arbítrio é redutor. Aquilo que daria medida de liberdade de juízo e escolha é uma retomada obsessiva por certos temas ou matérias? Em que media estamos livres ao escolher um Tema e o que é que determina a sua escolha?
As questões que tenho colocado e colocarei a seguir são a matéria ou o quadro do que interessa saber, estudar, ordenar, refletir. Neste texto elas são só o início e o levantamento de terrenos que podem vir a ser considerados ao lado de outros que podemos propor. O que me pode levar a escolher um Tema? A história da pintura que é o maior repositório diacrónico de imagens da história do homem, não só artísticas, tem temas dominantes? E como os podemos interpretar e compreender?  Depois do advento da fotografia surgiram outras zonas temáticas? Hoje a pintura que conseguimos conhecer revela alterações substanciais no tratamento do Tema?  
QUANDO O TEMA MARCA O CARÁTER DA OBRA HÁ VALORES ESTÉTICOS E EXPRESSIVOS QUE SÃO LIMITADOS? QUANDO A ESTÉTIC A CONDICIONA A CONFIGURAÇÃO HABITUAL DO TEMA AUMENTA A POTÊNCIA EXPRESSIVA? 
Para certas pessoas Tema e Conceito são a mesma coisa. Há Temas que se confundem com conceito. O Tema da violência pode ser tratado através de uma imagem de um ser a agredir outro ou duma imagem de um ciclone, ou de imagens de guerra, de entre milhares delas. O Tema do natal pode ser tratado pelo nascimento de Jesus e pode ser tratado através de imagens de um nascimento qualquer. Há temas abstratos ou subjetivos e temas concretos e objetivos. A imagem do quadrado como Tema é objetivo embora seja um abstração. O milagre é uma realidade subjetiva mas pode ser tratado como imagem de forma objetiva. Esta é um dos âmbitos da matéria cujo estudo e reflexão nos pode alargar a sua compreensão. 
Vale a pena falar em bons temas ou temas fortes? Em certas disciplinas artísticas por vezes ouvimos essas expressões. Já foi um tema forte a Virgem e o Menino. Na China, desde o séc. X pelo menos, o tema da montanha com cascatas era considerado o tema maior. Ainda hoje é um tema de pintura a que seduz milhares de artistas locais. Os Temas podem ser agrupados por diversos critérios e a sua importância varia muito conforme os valores dominantes na sociedade. Hoje, nesta “sociedade do vazio”, a pertinência de muitos temas é recusada ou
ignorada. Por outro lado em certas disciplinas artísticas ou em zonas transdisciplinares  cultivam-se temáticas com forte perfil social, psicológico, moral que na pintura raramente vemos tratar. Haverá sempre razões para isso embora algumas possam ser atávicas. Há autores em que a obra é marcada pelo Tema, por ex., Braque, Van Gogh, noutros em que o Tema é submerso, sujeito a um tratamento formal muito particular e afastado dos valores formais do real (cor, anatomia, proporções).  O cubismo de Braque e de Picasso diferenciam-se talvez mais na base temática do que na estética. 
A pergunta simples é: quem quer pintar necessita de considerar um Tema como ponto de partida, como enquadramento operativo e concetual? A outra pergunta simples é: quem vê as obras dá qualquer importância ao Tema da obra? Só lhe interessam naturezas mortas, ou batalhas, ou cenas eróticas. Ou por outro lado só o “prende” a condição estética e formal da obra? Na música popular, por ex., o Tema muito dominante, é o sentimento amoroso entre dois seres humanos. O estilo musical é muito diverso. Nas correntes expressionistas, surrealistas e simbolistas podemos encontrar os temas mais invulgares. No realismo os temas são muito recorrentes. Como podemos interpretar estas tendências e o que servem elas?  A figuração ou a representação não dependem forçosamente da força ou importância do tema. Há casos em que não há tema mas modelos de associação icónica. Com a abstração passa-se o contrário. Pode haver Tema, por ex. triângulos e círculos, mas é uma limitação formal e não portadora de significado. Há temas que potenciam valores estéticos, valores simbólicos, sentimentais, míticos, religiosos. Quem se interessa por religião tenderá a interessar-se como autor ou como observador por obras que tratem esses temas passando para segundo plano a natureza estética da obra. Também o contrário se verifica. O que lhe interessa é a corrente estética e o Tema é secundário. Seja a cabeça de um cavalo, ou um pôr-do-sol. 
PARTIR PARA A CRIAÇÃO E ELABORAÇÃO DA OBRA COMO UM TEMA EM MENTE, OU COM UMA POÉTICA EXPRESSIVA, OU COM UM CONCEITO FUNDADOR OU GUIADOR DÁ ORIGEM A OBRAS TIPICAMENTE DIVERSAS? 
Outra questão central é a de saber como para certos autores o início do processo de criação da imagem, ou das imagens do objeto, é determinado por uma imagem espontânea, por uma imagem que responde a um Tema, por ex., família, ou a um conceito, por ex., amargura ou melancolia. Muita da temática do património da pintura surge da ilustração de passagens dos textos religiosos, dos clássicos da literatura romana e grega, da renascença ou de um autor literário qualquer que fixa um personagem, uma cena ou uma integração entre personagens. Se consideramos o Tema no âmbito do autor devemos pensar o que se passa na sua mente quando inicia um desenho, uma pintura, a partir de um Tema, de um conceito, de uma pulsão gráfica ou de nada. No âmbito do observador devemos pensar sobre o que entenderá, o que vê na obra que remete para a presença do Tema e as características, as forças, as energias na produção da obra que ele veicula ou convoca. Quando pensamos tratar o Tema da natureza morta com seres marinhos estamos em zonas diferentes se o subtema é sobre frutas ou, como em Morandi, objetos de vidro e cerâmica. O tema é sempre uma restrição e é para isso que ele existe. Para
nos focar num âmbito, numa zona, num tipo, num caráter. Mas todas estas restrições dependem de poéticas próprias ao autor, de sensorialidades, de conceitos e de moralidades.
Quando tratamos a angústia adolescente, que é um Tema subjetivo, (Munch), estão presentes o Tema figuras jovens mas marcado por uma densidade psicológica ou moral. Os temas dividemse em subtemas, como em Jacob Lawrence (1917-2000). Pode ser a Emigração ou os Emigrantes  o que dá nome à série de pinturas dos anos 20, nos USA. Mas os temas de cada pintura são muito diversos, a refeição, os transportes públicos, a lavagem da roupa, etc..
Os temas são a base do quadro semântico da obra. O Tema pode ser tratado em termos de significado como Denotação e como Conotação, como na semântica literária, dando origem à dinâmica concetual das polissemias. Há algum tempo dediquei alguma atenção e escrita a tentar compreender como esta formulação analítica da linguagem escrita poderia ser adotada no estudo das imagens. O texto está publicado no meu Blog pintovieiradesenho, na página Textos no Blog e tem o título, O significado nas imagens e no desenho. Os temas na Denotação são evidências objetivas, sejam ilustração ou sejam retrato – no sentido genérico. Na Conotação são alegorias ou metáforas. Estes temas são muito raros em toda a história da pintura até ao séc. XIX. O simbolismo, e depois o surrealismo e as novas figurações contemporâneas transformaram essa realidade. 
Sou dos que pensam que há progresso na pintura. Se há em arte não sei porque não sei bem o que seja, embora o admita. Em pintura é para mim indiscutível. Sabemos mais sobre pintura do que sabiam os egípcios, os gregos, os góticos, os chineses, os renascentistas, os impressionistas, etc.. Sabemos porque nos apropriamos dos seus conhecimentos e de muito do seu saber, embora não de todo. Isto é, alargamos a concetualização da pintura, das suas técnicas, modalidades e funções.  A complexidade da pintura é muito diversa. A pintura a tinta-da-china do Séc. XII é algo que muitos de nós hoje faz sem grande dificuldade. Pintar como Poussin é muito diferente e sabemos que há por aí quem o saiba fazer, etc.. Isto não tem nada a ver com o corpo da obra. Esse não é comparável ou assimilável pois é o resultado duma circunstância, duma possibilidade irrepetível e essencial. Quer dizer, também, eu que olho hoje para a pintura dos Fréres Limbourg, de Caravagio, Delacroix ou Monet ignoro o que sentiram e o que realmente os preocupava, mas fico detentor de experiência e de vivência de níveis pictóricos que eles tiveram e de noutros que ignoravam. A isto eu chamo progresso. 
IDEIAS BREVES SOBRE METODOLOGIAS
Os títulos que apresento como interrogações correspondem aos aspetos que fui capaz de elencar sobre este âmbito de reflexão sobre a pintura. Não é uma ordenação sistemática ou fechada. Foi feita como ia sendo pensada. Tudo o que digo à sua volta corresponde ao senso comum ou a ideias convencionais. Mas o que me interessa é avançar para aspetos que agora não sou capaz de enunciar e muito menos vislumbrar. 
Não será aconselhável, desejável, possível para muitos artistas analisarem as suas obras como corpo. Eu bem o sei. A epígrafe de Valéry a isso se refere. Analisar as obras dos outros é mais fácil ou agradável. Para os estudiosos não artistas a questão não se coloca. Porém nos dois casos sou defensor de uma metodologia que passa pelos seguintes passos. Imersão, abdução, indução, reconhecimento, alheamento. A ordem não é impositiva. Concluo com Paul Valéry fazendo uma adaptação do que escreveu em 1938: ” A história da pintura não deveria ser a história dos autores e dos acidentes da sua carreira e das suas obras mas sim a história do Espírito como produtor e consumidor de pintura”.


JOAQUIMPINTOVIEIRA290515 







PORQUE VALE A PENA FALAR 
da Faculdade de Belas
da Universidade do Porto?


Há dois anos fui convidado a pertencer ao Conselho Científico da FBAUP. Convite que aceitei com apreço, embora tenha manifestado o meu ceticismo sobre os efeitos dessa condição. Dois anos decorridos e porque tal convite não se repetiu, o que considero pertinente, pois é uma função inútil e desnecessária, como bem sabem aqueles fizeram parte durante anos de CCs, decidi dar a conhecer o balanço da experiência e das ideias dela derivadas.
Foi um prazer que agradeço à Faculdade me ter permitido. E foi um privilégio – por força da necessidade que senti em conhecer a escola, alunos, docentes e salas de aula – voltar a percorrer as salas e corredores, onde vivi 5 anos, há 50 anos. Dediquei mais atenção aos cursos de artes plásticas e às disciplinas artísticas não por serem mais importantes mas por limitações de tempo da minha parte. O contato com os alunos foi, naturalmente, muito superficial e circunstancial; com o trabalho realizado o contato foi limitado e com os docentes inexistente, vago ou superficial.  Fiz algumas solicitações mas, salvo raras exceções, não fui bem sucedido. A minha opinião geral sobre o que vi e que conheci em direto e escrito e através do SIGARRA, é muito pouco abonatória sobre a qualidade da instituição. Todos sabemos que a imagem da Escola não é muito positiva vista cá de fora – e mesmo de dentro, pelos alunos e docentes – em especial no meio artístico e universitário. Mas sobre isso, tudo é dito com a boca fechada. Não é assunto para lastimar, esquecer ou desprezar. Só pode ser motivo para melhorar. Se estivesse bem não havia nada a melhorar!  Escrevo estas impressões, notas críticas, reflexões e proposições porque quero que melhore mas nada poderei fazer para isso senão escrever e dá-lo a conhecer. Não tenho projeto, ambições mais ou menos específicas e afins. Tenho adoração por estar vivo, o que inclui ter todo o interesse pelo que me rodeia e se move na minha esfera de vida. Estas ações ou provoc(ações) escondem por vezes anseios secretos e vaidades desprezíveis. Talvez! Mas que plataformas tem a FBAUP para que os seus membros pratiquem a reflexão e a crítica e proponham ações alternativas?  Hoje qualquer empresa moderna sabe que a permanente criação e ativação de canais e plataformas de ligação entre os seus membros e a direção é indispensável. Porque tem a universidade de ignorar esses métodos?
As instituições universitárias nunca mudam de dentro para fora. As defesas e recusas em enfrentar internamente a sua condição são em geral manifestas e reiteradas. Ao fim de 40 anos nesse mundo universitário tenho menos incertezas. Hoje não podem mudar de fora para dentro, pois estão bloqueadas pela lei que as protege. Na ditadura mudavam de fora para dentro. Uma instituição como a ESBAP/FBAUP não pode nem deve desaparecer mesmo que se encontre em situação calamitosa, o que não é o caso. Para a cidade, estar aberta, é a condição básica e essencial. É como o prado verde abandonado. Ali está, livre e disponível. Estar aberta é permitir a existência de um espaço que não tem concorrência numa cidade tão modesta cultural e artisticamente. Mesmo em períodos de crise muito grande, desde que surgiu, sempre esteve aberta, para bem de todos nós. E isso é sempre a porta do futuro. Não pode desaparecer porque mesmo quando esteve pior foi a única tábua de salvação deste tipo de atividade numa cidade que sempre teve pelas artes plásticas muito pouco interesse. Então, só pode mudar quando, por efeito de forças maiores circunstanciais, isso se propicie. 
Não é minha intenção apreciar a qualidade dos docentes em exercício e daqueles que por lá passaram e deixaram suas marcas. Mas é uma matéria que devia ser estudada pela própria Escola, hoje exorbitando de investigação e conhecimento. Isto é, como somos capazes de interpretar o que foi a história das Belas Artes e quem corporizou as grandes orientações estratégicas, as metodologias e a expressão social? Este é o estudo pós-graduado mais relevante e pertinente e será com certeza polémico e discutível.
O que define e dá forma à FBAUP são os seus docentes. Têm ao seu dispor os meios mais que suficientes para criarem alternativas a qualquer situação. Garantia de emprego pago pelo Estado e instalações e serviços igualmente garantidos pelo Estado. Qualquer instituição não estatal de ensino não conta com estas vantagens. Assim só se compreende que o nível de prestação dos seus membros seja elevado e mesmo de excelência. Porque se não for onde vamos procurá-la, ou será que não a exigimos? A FBAUP é o país no seu melhor e pior. Não poderia o mesmo povo, a mesma nação dar coisas diferentes. Digo que é o peso da irracionalidade. Se a racionalidade tivesse um pouco mais de favor junto da mente da maioria dos docentes as coisas poderiam mudar. O que chamo irracionalidade? A propensão para considerar que a vida do grupo tem que partir do que me interessa e não do que interessa ao grupo. A tendência em considerar que não só a atividade artística é indeterminável como insuscetível de teorização sistemática, criteriosa e crítica. A consideração que a verdade é um domínio pessoal. O refúgio em redutos de compadrio, e de proteção consagrada. O medo, a imprecisão, a inveja, o desprezo, a ignorância, a solidão surgem como sintomas desse estado de espírito. O domínio da irracionalidade é mais fácil do que a instalação da racionalidade, como a história humana nos revela claramente. E é no fenómeno grupal que ela tem efeitos mais devastadores embora, como vemos por aí, um ser isolado seja capaz de ações de enorme violência e também de grande beleza. Sou dos que pensam, porém, que o recuo da irracionalidade no processo mental do homem-urbano é o principal responsável pela queda da natalidade. Quem pensa, não tem filhos e se tem filhos é porque não pensa. Também se pode dizer algo de semelhante face aos modelos ou paradigmas da produção artística desde o modernismo que fez a promoção da irracionalidade, ao lado da maior racionalidade, nas metodologias artísticas. A irracionalidade sempre ocupou a maior porção na condução da nossa vida individual e espero que não deixe de fazer. Quando o faz na vida coletiva os resultados são muitas vezes devastadores.
O que chamo racionalidade? A aceitação de que as minhas ideias e as minhas ações sobre a realidade permitem e merecem a crítica do outro. Essa crítica deve partir dos dados que eu forneço sobre as posições que defendo. A única coisa que me interessa é que o grupo a que pertenço seja forte mesmo que eu seja fraco. Procurar atender conscientemente aos fenómenos que me rodeiam, sem subterfúgios ou preconceitos, acreditando que consigo compreendê-los melhor. A exigência da partilha de uma linguagem e instrumentos concetuais comuns inerentes ao âmbito de ação e que deve ser a base do trabalho em grupo. O reconhecimento da especificidade disciplinar que deve ser defendia e reforçada pois só assim se pode saber o que somos, como somos e o porquê do que fazemos e, assim, avançar para uma interdisciplinaridade forte. Não creio que estas condições ou pressupostos enquadrem as práticas escolares da FBAUP a um nível adequado. Programas das disciplinas, enquadramento e integração disciplinar, métodos e normas de avaliação discente, planos de estudos, documentos de auto- avaliação docente, regulamentação do CC., produção e escrutínio de documentos para o exterior e respetivos meios de comunicação revelam isso mesmo. Como penso que muitos dos docentes concordam com o que acabo de dizer só posso concluir que o que se passa na escola é o resultado de uma força maior que a força de cada um ou mesmo da soma das forças de todos. Isto é a pura irracionalidade. A história das ações humanas, mesmo nos nossos dias, está cheia deste fenómeno.
Mas os docentes são irracionais? Não, não tenho dúvidas, porque conheço pessoalmente muitos deles. Mas a irracionalidade tomou conta da instituição e basta assistir a duas reuniões do CC para se compreender que tudo está irremediavelmente perdido. É comum hoje em dia considerar que somos bons individualmente, criativos, desenrascados, trabalhadores, persistentes, mas não rendemos em grupo. Também é comum dizer que quando sujeitos a outro enquadramento ou orientação estrangeira somos capazes de obter melhores resultados e ser mais felizes. Quer dizer que deveríamos ser bons a definir objetivos claros e precisos, estratégias de ação viáveis e eficazes, processos permanentes e credíveis de avaliação e da implementação da ação. Este discurso só vai colher aplausos ou aceitação se o leitor utilizar certos lugares da fronteira da consciência com o inconsciente onde aquelas virtudes da atividade intelectual no plano da racionalidade são interessantes para o próprio e no plano da irracionalidade são melhores para o grupo; “o grupo só é bom se for bom para mim”. Aceitar ser governado ou governar-se bem não é uma exigência tipicamente nacional. Só restará à FBAUP deixar de ter um número maioritário de docentes portugueses?
JoaquimPintoVieira210615













 

EM 12 APONTAMENTOS 
EXTEMPORÂNEOS E 
CONTEMPORÂNEOS

 1 – No princípio eram a imagem e o gesto. Desenhar, cantar, falar, dançar, representar eram, e são ainda, os impulsos básicos do ser humano. A escrita e o cálculo vieram mais tarde. Pensar que os produtos destas ações morreram, desaparecerão ou serão inúteis só na mente robótica que nos quer ameaçar. Longa vida para a pintura!

2 – O desenho pensou, e melhor o fez.  Adotou certas técnicas e suportes mais complexos criando assim a pintura que lhe permite viver com mais exposição.  Mesmo nalguns casos escondido, consegue assim uma presença social com atribuições mais relevantes e, também, insinuar-se naqueles que lhe negam importância. Mas o mais importante é conseguir que a artesania, sempre vilipendiada pela má consciência do intelecto que esquece  muitas vezes que quem o fez foi o corpo, e em especial a mão.

3 – A pintura sempre foi muito diversa. Sempre dependeu de condições locais e temporais, das matérias primas, da leis, costumes, crenças e códigos religiosos. Sempre se adaptou a necessidades e a funções expressivas e comunicativas. A partir de 1839 viu a sua função comunicativa definitivamente diminuída. Porém passados quase 200 anos é patente que as possibilidades expressivas, concetuais e poéticas continuam insubstituíveis.

4 – Só a partir do séc. XV, na Europa, se assiste ao fenómeno da emigração dos artistas para recolher modelos culturais para importação. Até aí a pintura era uma realidade confinada a uma zona, a uma cidade, a um tempo. Começou a emigração em Roma e hoje está em toda a parte. Hoje todo o tempo e todos os lugares estão em toda a parte.

5 – Com o modernismo em geral, e na pintura em particular, pretendeu-se fazer crer que a história, isto é, o que se fez, era mais um estorvo do que um valor a preservar e a cultivar. A abstração na pintura sonhou com a arte sem geografia e lugar natural e, por isso, com um estilo internacional. Quando assim se pensa não custa chegar à conclusão que a pintura é a arte dos que não pensam e que está a desaparecer.

6 – Como hoje, nunca se fez tanta pintura à face da terra. Nunca houve tanta gente a interessar-se por pintura. Nunca houve tanta gente a ver pintura. Nunca houve tanta gente a estudar pintura. Nunca houve tanta gente a amar pintura. Nunca se fez tanta boa pintura e nunca se fez tanta má. Mas ao contrário das imagens eletrónicas imateriais, a pintura, que é por natureza um objeto, oferece uma observação lenta e repetida e, por isso, capaz de criar lastro na mente imagética.   

7 – Os atributos dessa realidade objetual são, com certeza, inúmeros para ter essa força, essa presença, essa expressão. Sempre achei que não os conhecemos bem; para não dizer que os conhecemos mal. A pintura é uma disciplina o que significa que detém um conjunto específico de atributos, de exigências, de condicionantes, de competências que são um serviço para a existência humana.

8 – No Instituto Warburg, agora em Londres, os investigadores na iconologia da imagem e da pintura trabalham com base num método que é o census.  Só quando todos conhecemos e revelamos aos outros, que connosco estudam, “tudo”, se pode avançar no conhecimento e sabedoria do todo. Sempre achei que fazemos pintura acima de tudo pela necessidade de representação, pois é essa a verdadeira necessidade que sentimos desde bébés para estruturamos a nossa relação com o mundo e com a nossa consciência dele. A formação qualificada e potenciada da imagem na mente.

9 – A pintura é antes de mais uma pulsão pessoal ou uma necessidade expressiva e cognitiva e depois pode transformar-se num serviço, num negócio, como nos mostram inúmeros casos da história. Ao ser antes de mais, quer dizer que o conhecimento dessas “razões” que têm sido matéria do foro individual desse ser especifico, que faz pintura – o pintor– é de interesse humano em geral, como são todas as coisas que se querem soltar desse poderoso e infinito inconsciente.

10 – Há certos âmbitos na pintura que surgem por solicitação exterior ou por interesse do autor, o Tema por ex. Há outros de natureza técnica que dependem do serviço. A pintura mural, a iluminura, a ilustração moderna, a pintura a óleo, a aguarela, pintura cerâmica. Há outros, como a intencionalidade poética e estética, que se transformam em dever ideológico, em projeto humanista, em teleonomia.

11 – Há muitas perguntas que decorrem destes apontamentos, como por ex..Quais são os temas dominantes na pintura (conhecível) hoje? Quais são os temas que dominaram a pintura de representação em Portugal nos últimos cem anos. Há uma poética, uma simbólica expressa em certos agrupamentos da pintura portuguesa que seja evidente e que nos possa iluminar na  compreensão da pintura? Há avanços ou contribuições típicas e significativas nas estruturas e nos elementos formais, na estética da pintura em Portugal dos últimos cem anos?

12 –  O conceito que a pós-modernidade veio  introduzir ao reivindicar uma “transformação da prática tradicional da pintura” é verdadeiro? A ideia de que na pintura se pode separar o lado produtivo, do lado concetual – pintura, como objeto e a pintura como conceito – tem sentido? A ideia de que os discursos sobre a disciplina da pintura devam ser feitos mais pelos que a não fazem do que por aqueles que a fazem é uma lição da história?


JOAQUIMPINTOVIEIRA,11.12.14



CONSIDERAÇÕES SOBRE “BASES CONCETUAIS DA INVESTIGAÇÃO EM PINTURA”


Prolegómeno

É tradição dos formados em artes plásticas terem uma inveterada dificuldade ou rejeição ativa em  escrever.  A separação do cérebro em dois hemisférios será a responsável. Alguns acham mesmo que essa prática lhes pode matar a arte. Sou dos que consideram que o melhor meio para pensar é a escrita. Muito mais que a conversa. Daí poderíamos achar que não pensam, o que é um erro. Um pintor pode pensar muito sobre a sua pintura mas se não o escrever não o saberemos e nem ele sabe bem o que pensa, embora o julgue. Isto porque um texto sobre o que penso é um afastamento de mim. Um ver-me a pensar. E isto é a base do trabalho teórico-intelectual ou da organizada reflexão concetual. Este projeto de investigação com artistas e intelectuais vai depender da forma como os artistas se comportarem neste âmbito. Hoje estou otimista.

A intenção deste texto é o de tornar claro o que me parecem ser os aspetos importantes num debate sobre esta matéria a promover pelo  i2ADS/FBAUP. Os diversos conceitos utilizados e propostas de ação são contribuições para se encontrar um caminho comum, considerando que serão muito diversas daquelas que cada um dos participantes pensa.

Tenho duas interrogações preliminares:
1– O que esperam aqueles que pintam, para benefício da sua pintura, de especulações sobre conceitos, métodos e teorias várias sobre pintura, seja elas mais pragmáticas ou mais metafísicas?
2– O que esperam aqueles que escrevem sobre pintura, para benefício da sua escrita, da observação e compreensão das obras de pintura – dos seus elementos e poéticas – e que decorrem exclusivamente da geração espontânea do artista?

O centro da matéria nesta iniciativa será a investigação-criação em arte – pintura. Poderemos conceber um projeto de reflexão teórica que trate estas noções e conceitos e que analise e sintetize modelos de intervenção? Desde já, devo dizer, que não considero que a atividade artística necessite destas reflexões para encontrar o seu sentido. Encontra-o sempre contra reflexões deste tipo. Para ela a vida dá o sentido, embora tudo faça parte da vida. Falamos, pois, de cultura artística das artes plásticas na vertente formativa e na vertente socialização.

O que é determinante nos processos é o âmbito. O mesmo método em âmbitos diferentes dá resultados diferentes. Os elementos em ação também são decisivos pela sua constituição. Velazquez, Poussin, Munch, Rausch –Madrid, Roma Oslo, Berlim, como chegaram ao método que tinham, em ambientes tão diferentes, em que se diferenciam e em que são semelhantes? Um certo método é uma articulação de normativas profundas de ação, muitas vezes inconscientes e é sempre determinado pela ação mais do que por vontade racionalizada ou por princípios. E não podia ser de outra forma dada a enorme quantidade de informação em jogo na mente. Perante este quadro ou outro semelhante o que podemos dominar e o que podemos estudar e procurar organizar?

O que vale a pena não é saber como se faz a obra, embora também interesse, mas o que é a obra. Elas nascem para nós as apreciarmos. Em todos os tempos as obras de arte foram sempre apreciadas por poucos e, mesmo assim, pouco. Hoje também é assim e o critério é fraco. Isso é contraditório com o empenho que os maiores artistas colocam na sua conceção, produção e íntegra qualidade. Cinquenta pessoas numa exposição olham para as obras, poucas as vêm, e pouco e , além dos ditos de ocasião,  pouco surge como discurso e vida partilhada da obra. Discursos escritos são raros e muito menos críticos e interpretadores livres. Os “corpos poéticos” que as obras devem criar na mente dos observadores é a razão de ser da atividade artística. Não é o negócio e a promoção. Se a obra de arte é criação também o é a construção desse “corpo poético” na mente do público.

Chamamos atividades artísticas aquelas que se reclamam das funções expressivas. É uma função muito frequente, ou comum. As desportivas, religiosas, políticas, comunicativas, etc., reclamam-se de outras funções. A atividade artística não persegue um fim criativo. Não há, para mim, fins criativos. A criatividade é uma necessidade e uma pulsão, não muito comum, que responde a situações de carência, perigo, vislumbre, exaltação em todos os campos de ação humana. Mas não é imperativa e se o fosse a vida seria um horror. É um lugar comum junto da comunidade científica ligada à psicologia cognitiva e comportamental que a criatividade é mais forte se há menos informação. A estatística e análise exaustiva é anti-criativa. O acaso, a incerteza, a indeterminação e desregulação são os maiores motores da criatividade. Por isso se fala em intuição.


PROJETO
É uma ideia, um intuito, que tenta responder a expetativas ou necessidades que um individuo ou um grupo sente como necessários e configuráveis. Também se chama projeto à organização do processo. Quem concretiza o projeto só raramente é o seu autor. O projeto é dispensável na acção artística mais essencial e básica. Diferencio dois âmbitos muito diferentes. Projeto de investigação – análise  – pretendemos  saber certa coisas  de certa coisa.  Projeto de expressão – síntese – organizamos  um conjunto de ações que pretendem provocar um efeito. A participação de artistas e intelectuais é feita com os mesmos meios e instrumentos concetuais mas com referências diferentes.
Alguns exemplos a propósito:
– Conceitos estratégicos para a renovação do ensino das artes plásticas.
– Conceitos estratégicos para a organização de uma disciplina de pintura.
– Conceitos estratégicos para uma relação eficaz entre a formação teórica e a prática nos cursos de artes plásticas.

METODOLOGIA
As metodologias não são os processos. São conceções básicas para garantir a consecução, com certa qualidade, de um objetivo. É um caminho, para evitar o descampado ultra-libertário. Um caminho é algo que não se pode mudar facilmente porque se perde a ligação. A metodologia é que confere a identidade da ação e dos seus produtos. Não é a matéria e os meios. No desporto e negócio do futebol sabem isso.

Acho também que o ensino das artes pode ser baseado em três estratégias metodológicas mais gerais. Centrada no estudante, no docente, ou na matéria. E as escolas que conhecemos fazem-no com o domínio de uma das centralidades, não sei se com consciência. Eu me-formei-a-mim, é o termo, numa escola, há 45 anos, em que nunca nenhum professor falou comigo de pintura dos outros e da minha pintura; tudo o que fiz foi decidido e orientado por mim, nunca estudei nenhum aspeto da pintura com um mínimo de cuidado, coisa que tive de fazer muito depois de ter saído da escola. Fui muito bem classificado pelos docentes que aprovavam este método. Enfim, poderemos como exemplo considerar:
– metodologias de integração disciplinar
– metodologias de experimentação
– metodologias de aprofundamento técnico
– metodologias de aprofundamento concetual e reflexão teórica
– metodologias de crítica comparada de obras
 Cada uma destas metodologias deve ter procedimentos e normativos que estruturem o seu desenrolar no tempo e no espaço.

Sobre a organização do trabalho em grupo, título meramente especulativo/exemplificativo sugiro o seguinte:
1– todo o trabalho deve ser feito via e-mail, não excluindo reuniões ao vivo.
2 – fixação de Temas e Sub-temas, depois de apresentados e discutidos entre os participantes.
3– criação de grupos de 5 elementos.
4– troca de textos curtos (2.500 c.) entre os membros, através de um orientador do grupo.
5– ao fim de período de tempo a decidir o Coordenador geral distribui por todos os membros de todos os grupos os textos produzidos.
6– a primeira fase não deve exceder alguns meses e depois face aos resultados expetativas e possibilidades dever ser estabelecido nova modalidade de trabalho.
Cada participante pode pertencer a mais do que um grupo. Não tenho qualquer dúvida, por experiência de vários trabalhos já realizados, da vantagem deste modelo de debate.
Para concluir, considero que a investigação nas ciências naturais e humanas é um trabalho individual ou de um pequeno grupo coeso, utilizando os mesmos meios, no mesmo ambiente e sujeito ao mesmo método, processos e objetivos. É evidente que esta iniciativa não tem nada a ver com isto. Ele é uma possibilidade de se fazer um debate entre artistas e intelectuais sobre a situação da prática e da teoria nas artes plásticas em especial em pintura. Se esse debate tiver lugar e produzir um significativo conjunto de análises, depoimentos, reflexões, proposições, terá sido feito algo que nunca se fez, pelo menos no nosso meio artístico.

Joaquim Pinto Vieira . 25 de Novembro de 2014











A propósito…(9)

Das Estratégias do Ensino Universitário 
das Artes Plásticas



Fui há tempos convidado a pertencer ao CC da FBAUP. Tive a possibilidade neste ano passado de tomar conhecimento de diversos aspetos da realidade da instituição. Não é minha intenção agora pronunciar-me sobre aspetos particulares dessa realidade. Já elaborei dois textos reflexivos que entreguei aos órgãos da escola sobre esta matéria e este pretende ser mais projetivo. Pretendo, porque para isso motivado pela própria instituição e em particular pelas intenções da Coordenadora do Conselho Científico, em auscultar a cidade, participar no encontro de caminhos a seguir para a elaboração de uma estratégia institucional em face da crise que defronta o ensino universitário das artes hoje, e em particular sobre o que defronta a própria instituição em tempos de crise exógena e endógena. A instituição procura nesta altura definir a sua missão estratégica artística, científica e curricular. Este texto tem um caráter público porque penso que isto é uma questão da cidade, não só da Faculdade e, por isso, é uma contribuição para uma consciência cívica alargada. Não estou seguro, a partir dos elementos a que tive acesso, que a maior parte dos docentes da escola ache que seja necessário, e mesmo conveniente, tratar disso que se designa como missão estratégica e científica e curricular.
Introduzirei algumas noções, apresentadas ou defendidas por José Manuel Féliz Ribeiro no seu livro, A ECONOMIA DE UMA NAÇÃO REBELDE, pois ele trata, não só em termos de método, mas de ideias, conceitos e projetos do que poderemos entender como elementos definidores de uma estratégia. Farei citações de excertos truncados por economia de texto, mas procurando não alterar o essencial.
Quem somos nós os portugueses?
“– somos uma nação, que é um aliado leal. Capaz de lutar pela sua sobrevivência em situações de enorme desproporção de forças e com uma precoce compreensão da importância das alianças e do relacionamento externo para a sua afirmação.
– somos uma nação que estiola no isolamento mas que tem uma enorme capacidade de recolher e fazer circular informação.
– somos uma nação aberta às inovações e desejosa de se medir com os outros na exploração do que é moderno.
– somos uma nação marcada por um profundo individualismo mas por uma aspiração de realizações coletivas que a engrandeçam perante o mundo.
– somos uma nação com uma grande reserva de ambição, com espírito de sacrifício e determinação individual de vencer mas ao mesmo tempo com um medo violento do risco, e da diferença e que encontra no pessimismo a ideologia que oculta esse medo”
Estas características, bem apontadas por JMFR, parecem explicar, em parte, essa tendência que nos domina de ter muita dificuldade em reconhecer valor nos nossos autores vivos que o merecem e só o fazer, com algum desconforto, depois do reconhecimento dos estrangeiros e quase sempre depois de mortos. Alguns, entre nós, chamam a isto inveja. O que podemos e devemos fazer?
“Tornar a sociedade portuguesa uma sociedade fértil que é uma sociedade aberta aos estímulos exteriores, que produz um número elevado de artistas, cientistas e empresários, capazes de produzir cultura, informação e mercadorias competitivas internacionalmente, apoiando-se na exploração intensiva dos patrimónios fundamentais, cuja defesa o Estado tem de organizar. A sociedade fértil tem como base a existência de instituições autónomas (…), entre elas as universidades inseridas em redes mundiais de conhecimento artístico, científico e técnico, funcionando como fermento de atualização em todo o sistema de ensino nacional e desenvolvendo laços com a atividade económica.”
Como podemos tornar a FBAUP uma instituição fértil?


REALIDADES  INSTITUCIONAIS
O que foi a ESBAP/FBAUP nos últimos 75 anos? Foi uma instituição fértil?
Uma escola é fértil se produz licenciados felizes, com boas perspetivas de integração social e reconhecimento da suas capacidades, com a realização de obra reconhecida pelos seus pares, e pelo público no país e no estrangeiro. A vida social e artística não surge na escola. As escolas surgem por demanda da vida social. A escola não é um local de “arranque” de uma atividade. É um local de apoio e formação qualificadora a uma atividade que a sociedade cultiva ou aspira.
A história da cultura artística no Norte de Portugal é pobre. A historiografia também naturalmente o é. Nos últimos 300 anos referenciáveis há sete figuras. Umas que saíram, outras que vieram e outras que morreram cedo. Poucos artistas, poucas instituições poucos mecenas, poucos pensadores e críticos. A cultura artística é como um rio. Na nascente estão as escolas e os artistas; no curso estão as associações de artistas, as galerias e comerciantes, a crítica, quando há, e os curadores; na foz estão os museus e centros de arte que tratam do que está arrumado. Esta projeção estratégia só trata da nascente e nesta, da escola.
Qualquer instituição universitária de artes tem como âmbitos de formação e atuação o artístico, o técnico e o científico. O grau de aprofundamento e as metodologias inerentes são os fatores caraterizadores da instituição. Quer dizer; o perfil dos formandos e as possibilidades de se integrarem na sociedade vai depender da qualidade, do caráter e nível diferenciador dessa formação. Como podemos ter consciência do grau de fertilidade, desse processo ou dessa realidade? 
O ensino superior artístico nos últimos 75 anos começou com a implementação da Reforma de 57. Trouxe de novo alterações curriculares e formas mais diferenciadas e atribuição de classificação aos formandos. Quanto ao artístico não trouxe nada de novo face ao modelo académico; quanto ao técnico introduziu timidamente novos processos e disciplinas afins; quanto ao científico assumiram-se as formações em história de arte e estética com mais clareza e entregues a docentes oriundos de Letras. Mas ao contrário da Escola de Lisboa mudou o diretor por decisão ministerial. Passou a ser dirigida por um arquiteto, que veio de Lisboa, Carlos Ramos, com preocupações modernistas. A Escola foi até 1968, ano em que entrou em grave crise de sucessão do diretor, que só o 25ABRIL veio acabar, um fenómeno nacional. Isto é, era procurada por alunos de todo o país por ser mais moderna e inovadora. Como se vê durou 10 anos. O que mudou? O recrutamento docente. Entraram novos docentes, arejados e iniciou-se um processo apoiado pela Gulbenkian de internacionalização de experiência pós-graduada, para docentes, em várias cidades da europa. Isto deu origem a uma formação discente muito aberta à inovação e as novas correntes artísticas, mesmo no contexto de um regime político ditatorial. Nessa altura o curso de pintura, que tomarei como referencia por comodidade, tinha aproximadamente cerca de 90 alunos e 8 docentes próprios na disciplinas de pintura. Os docentes eram os melhores artistas da região e do país. Iremos ver como isso mudou. Os artistas viviam das encomendas do Estado (lei do 1%) e dum incipiente mercado e de encomenda particular. Os alunos formados esperavam para sobreviver dar aulas no superior ou secundário e se tivessem força, mérito e sorte apanhar umas encomendas do 1%.  Apesar das diferentes dificuldades das principais politicas derivadas da ditadura que governava o país colonial, muito atrasado economicamente e débil culturalmente, talvez se possa dizer que foi fértil perante tais condicionalismos. Mas não foi um bom exemplo de fertilidade cultural.
Com o 25ABRIL a escola vai cindir-se em dois cursos com base nas Secções existentes. A Arquitetura que entra poucos anos depois na Universidade e o curso de Artes plásticas e Design de Comunicação ( que substitui o curso de projeto) ingressará mais tarde. Nos anos 60 só havia dois cursos superiores de artes em Portugal. Hoje haverá dezenas. A diferenciação explicita e comprovada é a única forma de ter futuro. Da escola dos anos 60 frequentada anualmente por 150 alunos, podemos reconhecer que muitos deles configuraram o panorama das artes plásticas contemporâneas pelo menos no nosso país.  Quantos saídos até ao fim do século o fizeram e quantos o estão a fazer nesta dezena do séc. XXI ? Será uma boa maneira de medir a estratégia seguida  até aqui? Mas a medida mais diferenciadora duma escola face a outras é o valor do corpo docente, como é natural que assim seja, pois é ele que faz a escola e a configura. Após o 25ABRIL a escola tendo uma população escolar sempre crescente e um recrutamento docente de nível e âmbito nacional  junto dos melhores artistas. A partir dos finais do século, embora mantendo a mesmo número de alunos, viu os seus docentes diminuir a ponto de no Curso de Pintura, com 200 alunos, ter neste momento 6 discentes, alguns em tempo parcial ou sem serviço. Quaisquer que sejam as explicações para este fato ele revela uma profunda crise ao nível da massa crítica disciplinar e da capacidade de afirmação da escola.

CONSIDERAÇÕES BÁSICAS OU PRELIMINARES

Quem são os parceiros e a origem do financiamento da FBAUP? Os artistas, os mecenas, os negociantes de arte, os críticos, os curadores, as outras escolas, as autarquias (sociedade culta local), o governo nacional, o governo europeu. Com interesses e valores muito diferentes esquecer ou evitar alguns deles ou é decisão estratégica ou é má gestão.
O que motiva a ação formativa é aquilo que motiva os alunos, razão de ser da escola, e os interesses dos seus docentes. E o que mais os motiva é a convicção de que estão a formar no presente garantias de futuro. E o caminho que se deve percorrer é aquele que sempre percorremos desde que somos povo. Estar na frente atualizado, informado, aberto à diferença, esclarecido democraticamente, isto é, com debate.
A estrutura e organização curricular tem uma fraca tradição no ensino das artes plásticas. A Bauhaus é o exemplo clássico modernista que não vingou. Impera a auto-gestão de raiz libertária e resquícios do regime “mestre-discípulo” da formação académica de má memória. As estruturas e regimes curriculares vigentes são fantasmas. Mas como em tudo só se pode avançar no conhecimento com alguma sistemática no tratamento das matérias e dos métodos.  Mas ao contrário de outras áreas artísticas, por ex. a música ou a dança, a competência, o valor, a qualidade não são apreciados. Só o insólito, a novidade, o provocatório são fatores sem critério de domínio soció-cultural, como vemos em quase todos os certames internacionais. Mas a organização autogestionária ou de atelier, mais ou menos tutelada, pode ter uma organização, um caráter vinculativo, uma transparência, exigência e responsabilidade que hoje não se praticam mas que poderão trazer mais qualidade ao processo ou à sua legitimação social. A verdade já velha de que o bom é melhor e de que o mau é pior, leva-nos a procurar evitar que a tutela das ações autogestionárias seja cega, surda e muda, e viva sem qualquer controle e dela ninguém possa saber nada.
Qual é a demanda da sociedade de produtos artísticos nesta área e da sua natureza tanto pelas diferentes organizações comerciais como de particulares e de instituições de fomento cultural estatais e privadas? A resposta a esta pergunta é basilar e deveria ser objeto de algum estudo e mesmo de investigação de alguns docentes integrados, ou não, num projeto escolar  baseado na Subunidade Orgânica da Ciência da Arte e do Design, tentando detetar e compreender as tendências, movimentos e expectativas que se apresentarão no futuro próximo. 
O que são a formação, a investigação e a extensão nesses três âmbitos artísticos, científicos e técnicos? O âmbito artístico é aquele da expressão; o âmbito técnico é aquele da operação; o âmbito científico é aquele da compreensão e da explicação. A formação no âmbito artístico está escalonada a três níveis ou graus. A sua caraterização e qualificação devem ser claras, convincentes e exigentes. A formação científica nesses três níveis deve ter  uma diferenciação correspondente que garante a aquisição de metodologias consistentes e progressivamente mais exigentes. Onde se concentram ou manifestam as competências da investigação, da inovação, da expressão e da comunicação. A investigação (ciência) num curso de pintura, de escultura, de multimédia só pode ser concebida se se dedicar a explicar os fenómenos dessas atividades artísticas. Já na ESBAP se articulavam pontualmente as atividade artísticas e projetuais. Na atividade artística o autor domina toda a conceção e produção da obra. Na projetual o autor poderá dominar só a conceção. Esta diferenciação é importante porque determina a adoção ou a criação de metodologias criativas diferentes que é o domínio essencial de qualquer escola. A institucionalização dessas práticas é central e deve iniciar-se pela apresentação anual de um plano de trabalho pelo docente que é arquivado num site de acesso público. A criação artística deve ser realizada pelo docente segundo um plano de intenções anual, tal como se solicita aos alunos e, tal como o trabalho de investigação, deve ser publicado anualmente num site próprio com acesso público. Ficam assim resolvidas as habituais dificuldades de saber quem controla  e avalia esse trabalho. O melhor controle é a transparência e o acesso público "cria a avaliação". Sempre todos têm o direito de saber o que todos fazem quando há responsabilidade institucional pública.
O fundamento, o suporte do desenvolvimento da criação e da inovação, objetivos centrais da universidade, está no trabalho original e sistemático dos docentes e não em "dar aulas".  Como se considera o conceito de inovação em artes plásticas e design. Há capital humano e experiências comuns partilháveis? Em tempos que na universidade tudo parece depender da inovação convém dizer que ela é uma exigência técnica ou tecnológica mas não é uma exigência científica. A ciência procura compreender e explicar sem ser determinada por interesses das circunstâncias; por isso trata da invenção do mundo. Também na arte a inovação é secundária e o mais importante é a expressão livre e original das poéticas emergentes no individuo, fim de tudo. A escola deve saber traduzir estes princípios em formas de ação clara e criteriosa nas formulações curriculares ou de investigação e na criação artística dos estudantes e docentes.
O  mundo das artes plásticas no pós-guerra em Portugal e em quase todo o mundo sofreu uma profunda mudança de paradigma, já anunciada pelas vanguardas do entre guerras. Mas no ensino artístico não ocorreram, com a exceção conhecida da BAUHAUS. Hoje todo o mundo é muito diferente e, por isso, nada pode ser parecido com o que era dantes. Mas nas escolas de arte a crise contínua. Será que não se pode ensinar arte e as artes tradicionais e as recentes? Será que a escola, como alguns dizem da universidade em geral, é um ambiente propício, mais do que uma realidade curricular estanque e formatada com intuitos condicionadores e no fundo “anticriativos”, castradores?

ASPETOS METODOLÓGICOS  DA PEDAGOGIA QUE DARÃO FORMA A UMA ESTRATÉGIA
Num curso universitário todas as disciplinas são teóricas ou teórico-práticas. As práticas são do domínio do ensino tecnológico. Estas considerações aplicam-se às disciplinas das Subunidades Orgânicas de Artes Plásticas e Design. A metodologia corporiza-se nos caminhos que se utilizam para relacionar a teoria com a prática. Não pode haver nenhuma disciplina que não tenha a definição clara do âmbito da matéria que trata, do seu corpo teórico e da relação deste com os trabalhos práticos. Essa relação deve ser claramente definida e explicada pois deve ser ela a suportar o processo metodológico. Só assim se poderá ter a possibilidade de criar uma estratégia integrada da formação curricular que todos os docentes compreendem e a que os estudantes poderão aceder e partilhar. Na formação não curricular, tutelada, o docente deve, para além de elaborar, como o estudante, programas e plano de ação temporal, explicitar a sua crítica e orientação através de textos, mesmo elementares ou simplificados.  Eles devem clarificar e tornar permanentemente visível e presentes as ideias e os conceitos importantes, processo chave de um discurso que em muitos casos será motivado pela circunstância do trabalho de cada aluno. O trabalho do professor é um trabalho teórico cujos fundamentos e conceitos deve ser disponibilizado a toda a escola. Se escrever é uma dificuldade, como falará, pode gravá-lo e colocá-lo no Youtube.
Cada vez parece ser mais evidente que o trabalho de orientação direta do docente com o aluno deve ser reduzido e o docente deve ter como carga de serviço as tarefas de criação e investigação da sua área de intervenção. Esse trabalho é, no fim, mais útil para os estudantes e para o docente.  Em 12 horas, só seis deverão ser docentes. As outras seis são para as tarefas referidas. As restantes horas devem ser aplicadas para acompanhamento extra curricular aos alunos. Os discursos dos docentes de que estão cansados de dar aulas e que não têm tempo para mais nada deve desaparecer, não por censura ou impedimento, mas porque deixar de ter razão de ser. A autonomia pedagógica e científica da Escola é total, que eu saiba.
Fui formado numa escola em que a estrutura e prática curricular era uma ficção. A escola era um “ambiente”. Aí não se ensinava aprendia-se. Talvez seja de repensar, e aí estará um espaço de diferenciação, os gastos com trabalho docente curricular e a transferência dele para atividades de criação artística e investigação planeada e programada que motive e crie perspetivas reais aos estudantes, volto a repetir.
Os três níveis de formação devem corresponder a uma diferenciação das matérias, do método, da exigência do trabalho discente, e da competência explícita curricular dos docentes. Só assim se poderá falar em graduação superior, em especialização, em elevada qualificação. A formação avançada seja de 2º o 3º ciclo só deve feita por docentes com um currículo muito expressivo tanto em termos artísticos como intelectuais especializados.  Esse aprofundamento de saberes e conhecimentos em certos domínios ou tendências, parece ser a única forma de dar sentido, credibilidade e prestígio a esse nível de formação. A participação ou dinamização dessa formação avançada poderia, em parte, ser entregue a jovens pós-graduados oriundos de países da Europa com os quais a escola tem acordos Erasmus.
As disciplinas humanísticas da SUCAD devem ter um papel importante no desenvolvimento de metodologias científicas e na  sua articulação com metodologias artísticas através de ações coordenadas nos três graus de formação. São elas provavelmente o motor da criação de plataformas de extensão universitária, sejam materiais ou informáticas. Deve ser planos anuais e planos a longo prazo.
Numa escola universitária a forma de medir o seu potencial e o seu valor é a produção artística, científica e técnica dos seus docentes/investigadores/artistas. Os alunos procurarão, se tiverem juízo, a escola onde esse potencial é maior. Os docentes devem ser para os alunos, não autoridade administrativa, mas as primeiras referências éticas, intelectuais, artísticas e técnicas.
Uma estratégia institucional tem hoje de considerar prioritária a comunicação/informação e a utilização dos meios extraordinários e baratos ao dispôr. A criação e manutenção atualizada de sites e blog vivos e dinâmicos – independentemente do site da universidade que é um mau meio de comunicação burocrática – que mostrem com muita atualidade a vida da escola, as obras que vão sendo produzidas e os trabalhos dos docentes é de uma enorme importância.

A direção da Escola, dentro e para além do regime legal de gestão, deve ser eficaz, expedita, integrada e integradora. O Diretor deve ser o Presidente do Conselho Científico. Deve haver três reuniões por ano com todos os docentes para integrar e motivar o corpo escolar e uma reunião com discentes a meio do ano letivo.
A extensão da ação universitária deverá fazer-se pelo relacionamento com a cidade, com as suas instituições culturais e com autores privados individuais que, pela qualidade das suas atuações e projetos, se integram na estratégia da Escola. As obras realizadas pelos estudantes em cada ano deveriam ser objeto de escrutínio e publicitação que ilustrasse a estratégia da escola e tornasse evidente, nos diversos âmbitos, a concretização da sua atividade artística e científica e servisse de estímulo e referência. Exposições regulares na escola e no exterior bem como a realização de debates e a publicação na NET de trabalhos científicos e de obras artísticas devem ser prioridades.  Devem ser os meios de construção de identidade e projeção na cidade e no mundo. Estas atividades não devem ser supletivas. São a afirmação principal do projeto de escola.
As opções estratégicas dependem da presença curricular, maior ou menor, nos vários anos de formação em correlação com a formação autogestionária com, maior ou menor, presença tutorial. Tanto o rigor, como a coerência, a exigência e a avaliação constante e credível, são fatores determinantes na eficácia do modelo para se construir uma escola fértil. Como é evidente, este aspeto é essencial na definição estratégica. Isto só é possível se cada curso tiver um plano de ação anual e plurianual que justifique e sustente a realidade curricular e outros modelos formativos. Repetimos: as desculpas dos docentes de que não podem investigar, não podem criar artisticamente, porque a vida curricular os sufoca, não pode ser aceitável. Se isto é verdade a vida curricular tem de mudar. Nunca será uma escola fértil aquela em que os seus membros se perdem em coisas desgastantes, cansativas, tristes, logo inférteis.
Qualquer disposição estratégica tem que ter consciência da massa crítica necessária. O número de docentes afetos a qualquer área disciplinar deve ser criteriosamente garantida. A FBAUP  é, por definição e história, o lugar onde reside o conhecimento especializado nas artes plásticas e design. Esta condição deve ser colocada à cabeça em qualquer processo de negociação orçamental com a Reitoria. A natureza da docência e da tutoria artística deve ser pensada em termos inovadores, por ex. fazendo maior utilização de artistas nacionais e internacionais, em períodos limitados, garantindo ligações e sinergias proveitosas. Estas ações podem ser apoiadas em mecenatos de diversa ordem por períodos limitados.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Não deixaremos de ser aqueles que, daqui por alguns anos, serão apontados como os responsáveis do estado em que a FBAUP se encontrar. Esteja bem ou mal. Terá esta inevitabilidade qualquer importância para cada um de nós e para o conjunto de seres que a fazem e para a cidade que a paga e acolhe? Qualquer estratégia num regime democrático parte e vive sempre por uma auscultação permanente dos membros ativos da instituição. O estabelecimento de plataformas de interação, de crítica, e de ação na política escolar pode permitir uma auto-avaliação constante do que se está a fazer e do valor daquilo que foi feito. Uma instituição sem processos transparentes e credíveis de auto-avaliação não vai a lado nenhum se conseguir sobreviver. Não se pode ser realista se não se for visionário. Assim com muita exigência e rigor podemos fazer das nossas vidas uma realidade entusiasmante.

 JoaquimPintoVieira020514





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A PROPÓSITO … (6)
O texto tal como foi publicado está dividido em 4 partes


A PROPÓSITO … (6.1)
dos Desenhos Sem Pensar. 


O SIGNIFICADO NOS DESENHOS e NAS IMAGENS

Continuadamente observo os inúmeros Desenhos Sem Pensar, que venho realizando há alguns anos. Os mais recentes não os revejo. E como não são feitos por mim, mas pela minha circunstância, ao contrário de outras obras, não me custa vê-los. A propósito das consequências, dessa experiência de ver desenhos, neste caso meus, escrevo este texto em partes, já que se tem tornado urgente ou necessário escrever sobre ela, que é a forma que uso para pensar, porque senão perco-me. Como dizia Durer, quando escreveu sobre os seus estudos sobre as proporções humanas, o interesse destes estudos ou teorizações são mais instrutivos do que práticos.  Quer dizer, não vou desenhar tentando aplicar quaisquer desses conceitos ou normas mas nunca mais desenharei da mesma forma depois de os consciencializar. Estou interessado em me aproximar dos aspetos de ordem diversa que neles criam alguma repulsa, atração, fascínio, surpresa, enfado, nojo, encanto. Eu acho que conviria compreender melhor em que condições se produzem certas imagens e que efeitos elas produzem, embora alguns pensem que nada melhor do que uma certa imprecisão, uma certa ilusão, mesmo desconhecimento, para ajudar a vida da obra artística. Eu não acho. Só na paixão amorosa isso assim é, mesmo sempre forte, mas dura pouco e castiga bastante.
Quando observamos um desenho ou uma imagem formamos um quadro complexo que vai de zonas sensoriais, a zonas sentimentais, simbólicas e morais. Chamava Peirce, a esse complexo, que é na essência  aquilo que chamamos obra  – o conteúdo – que ele dizia ser aquilo que a obra deixa transparecer mas que não mostra. E se assim é, e eu também partilho, só cada um sabe o que é. Mas como e com que se constrói esse transparecer? O que é que o faz? Se procurarem no Google com a frase – o significado no desenho, na pintura ou na arte – encontrarão só; o significado do desenho, da arte,  etc… quer dizer não tem sentido comum saber qual será o significado que os desenhos ou as imagens detém, mas o que significam. Mas eu tenho curiosidade em saber o que faz com que para nós certa imagem, certo desenho, signifique qualquer coisa, o que constitui o que chamamos significado numa imagem e porque se produz esse significado, e o que existe na obra que produz esse tipo de efeitos. Pode ser querer saber demais.
Como sabemos as imagens da abstração utilizam elementos que não possuem valor icónico, só sensorial, e na representação, de diversa ordem, os níveis ou valores icónicos variam e se associam inevitavelmente aos valores e níveis sensoriais. Aqui surgirá a diferença entre significado e conteúdo. Parece-me não haver dúvida sobre a existência de um conteúdo numa imagem abstrata. Mas qual é o significado que se pode colher numa pintura que é a sobreposição suave de uma mancha vermelha sobre uma outra mancha roxa? O significado é a reserva dos valores e das ações e relações intrinsecamente humanas – emocionais e sentimentais – que as obras humanas, em especial artísticas, podem refletir. Não são as relações percetivas e sensoriais que fazem isso. Se um certo verde sobre lilás é fascinante isso não nos diz nada sobre a condição humana mas sobre a sua capacidade percetiva, sensorial e conceptual o que é eminentemente abstrato. Eu sou dos que acho que a atividade artística é acima de tudo uma expressão humana complexa. Voltarei em breve para falar disso e de como se podem assim ver os desenhos. Espero que isto esteja na vossa mente a criar “discussão”.

Escolhi alguns dos desenhos e associei outros realizados para ilustrar aspetos que quero tratar ou exemplificar e que se podem ver desde já.



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Não é fácil encontrar bibliografia sobre o que se entende por significado em geral e, em especial, nas artes plásticas. Mas Erwin Panofsky no seu livro, Meaning in the Visual Arts, 1955, aborda a questão, que é, de resto, central na sua curiosidade artística e no seu labor intelectual. A questão dos estudos científicos e humanísticos era nessa altura uma pedra de toque das metodologias da atividade intelectual que saía do holocausto da Grande Guerra. Mas essa matéria não é para aqui. Panofsky considerava que a obra de arte deve ser encarada esteticamente e racionalmente. E aí encontrará três instâncias. A forma, a ideia e o conteúdo. Esta formulação sempre me pareceu pouco clara em particular no que respeita ao conteúdo. Ele sabia, como o cita, que Peirce designava como Conteúdo, repetimos, aquilo que a obra deixa transparecer sem mostrar. Fiquemos pois, com a Forma materializada nas diversas variantes e que é o corpo da estética e com a ideia, ou assunto ou tema como ele designa. É sobre esta parte da obra que ele dedicará os seus estudos apoiado em muitas das ideias e do método de Aby Warburg, de quem foi condiscípulo. A iconologia, mais do que a iconografia, como ele nos explica, é o centro do seu trabalho de investigação e teorização. Ele diz que a iconografia é a parte da história de arte que trata do Assunto ou Significação. Fiquemos assim agora só com o assunto ou ideia ou tema como ele designa. Considera também que a significação ou o significado pode ser de três níveis: Fático quando eu perceciono uma configuração imagética duma forma automática, elementar e de fácil inteligibilidade; Convencional quando eu associo a perceção ao reconhecimento de certos atributos que a imagem possui e eu já conheço; Intrínseca ou conteúdo quando eu incluo na observação valores, conceitos que uma cultura desenvolve com as suas razões de ser.  Quando lemos a sua obra compreendemos como ele trabalha esses níveis, em especial o convencional. Mas há uma situação que me parece escapar e que a obra de raiz surrealista veio revelar e aprofundar e que tem a ver com a existência de imagens em que o segundo nível o convencional não existe, ficando tudo dependente do intrínseco que está longe de se integrar num conjunto de conceitos que essa cultura, “cultiva”, antes, muitas vezes, repele. Nesse caso os elementos icónicos não respeitam qualquer convencionalidade, são absurdos, anómalos ou mesmo irreais. Aí eu incluo os meus Desenhos Sem Pensar.
As imagens tendem a ser consideradas no discurso comum com muita ligeireza como pertencendo a processos narrativos, descritivos, expressivos, ilustrativos, etc. e ao se articularem dessa forma têm certos objetivos ou pretendem ter certas funções. A maneira como a semiótica, nos anos 60 e 70 do século passado, tentou abordar a fenomenologia da comunicação da imagem, seguindo a terminologia e os conceitos da semiótica literária, pós-estruturalista, não é agora pertinente. Também passaremos ao lado da Retórica que também está presenta na atribuição do significado e na sua comunicação. Mas eu vou aproximar-me da organização da realidade literária básica. A organização gramatical nas suas normas ou regras separa num texto o que chama Morfologia, Sintaxe e Semântica, como referi no início do texto. Só irei falar da Semântica e da forma como me parece se pode refletir, usando a sua terminologia e os conceitos a ela associados, num quadro analógico, os desenhos e as imagens. As analogias com a Morfologia e a Sintaxe que foram centrais no processo de investigação semiótica do séc. passado vai ser aqui ignorado, embora deva ser também refletido e equacionado. Enfim também passaremos ao lado do processo expressivo do desenho, tradicionalmente a “pedra de toque” da apreciação do desenho no quadro modernista, baseado na valorização das virtualidades formais dos elementos plásticos, com base idiossincrática mas também doutrinária ou dependente. Não que essa dimensão não esteja presente na formação do significado mas porque a sua consideração conjunta não ajuda a compreender o que será necessário. Voltarei em breve para tornar mais claro, mesmo para mim, o que podemos entender sobre o sentido de significado ao ver os desenhos.



II
O SIGNIFICADO NOS DESENHOS e NAS IMAGENS

O que é que faz parte do Conteúdo num desenho? Recordemos como o via Peirce, “aquilo que a obra deixa transparecer sem mostrar”, a que eu junto, que é aquilo que o observador transporta em si à espera que a obra lhe revele. Se observarmos uma montanha ou um cão, por ex., retemos impressões dessas experiências que antes de terem para nós qualquer significado, surgem associadas a aspetos emocionais, formais, poéticos. Ninguém pede a uma pessoa para dizer o que significa um cão, mas todos acham natural pedir a uma pessoa para dizer o que significa aquela pintura. Parece que o significado está associado à consciência estruturada do fenómeno. É isso, aliás, que permitirá aquilo que designamos como atividade intelectual, nas suas vertentes analíticas, críticas, dialéticas, sintéticas. Se assim for o que se pode admitir que fará parte do conteúdo de uma obra artística são realidades mentais significantes e outras não significantes. O tipo de coisas que o observador transporta correspondem, na minha opinião, a agrupamentos conceptuais e mentais com “posições” sensoriais, concetuais, éticas, psicológicas, ideológicas, religiosas que estão preparadas para apoiar ou impedir essa oferta da obra.
Por outro lado, parece-me que elaboramos mentalmente imagens, com a prática do Desenho, segundo bases metodológicas diferenciadas ou modalidades/ funções, dessas posições idiossincráticos, culturais, ideológicos, normalmente inconscientes que marcam decisivamente as imagens criadas. Também, o significado numa imagem, como num texto, começa a surgir ou a afirmar-se com a escolha do tema, do assunto e da ideia. Se eu escolho tratar do amor paternal eu elimino imediatamente espaços ou realidades imagéticas gerais que se referem a todos os outros temas possíveis. Escolhemos temas por causa disso, para ficarmos limitados. Mas o que será decisivo, também, é um quadro de articulação entre as figuras ou os ícones e a sua função ou verbo. Nós construímos materialmente, fisicamente, imagens que são a conciliação entre o desejo da mente, a física do mundo e as exigências criadas pela comunicação, ao lado da expressão. Há alguns anos escrevi sobre a que corresponderiam, em modalidades de ação, nomes como Estilização, Decoração, Ilustração e agora incluo nesse conjunto os nomes de Narração, Denotação e Conotação, que correspondem a modalidades, de fazer o desenho, que eu reconheço existirem mas para as quais nunca encontrei os nomes que melhor se pareciam ajustar. Enfim, não são mais que nomes que se pretendem referir a realidades operativas, que são o que interessa de fato. Muito brevemente caraterizo-as assim; estilização – a imagem parte do real e desenvolve um processo de esquematização e transformação; decoração – a imagem parte de um conceito, de essências e pode continuar na abstração ou utilizar o real como alibi; a ilustração – a imagem surge motivada por uma realidade pré-existente que lhe é estranha; a narração – a imagem surge porque está ao serviço de um processo de descrição temporal de uma ação, de uma retórica discursiva; denotação – a imagem é o resultado de uma necessidade descritiva realista ou abstrata que se encerra no “objeto ou coisa em si mesma”; a conotação – a imagem encontra em si mesma a finalidade da sua configuração com a interação aberta ou intencionada das formas e figuras.
Como já referi o Significado refere-se normalmente à interpretação que uma pessoa dá ao mundo que a rodeia e está associado à consciência estruturada desse fenómeno em ligação a todos os outros. Uma mesma obra se estiver em locais diferentes ganha significados diferentes. Os museus são em princípio “locais neutros”, para as obras de arte. Mas se colocamos uma pintura que está num museu, por ex., uma natureza morta de Morandi, num restaurante, numa igreja, numa enfermaria, etc., (já não falo em contextos culturais exóticos – numa cubata, por ex.) os significados que terá para as pessoas serão diferentes. O conteúdo da obra será, porém, o mesmo, nesse sentido peirciano, já que ele está nela, embora precise de alguém que o recolha ou reconstrua. E esse alguém em locais diferentes tenderá a estruturar os estímulos da obra com a sua própria essência, o seu ser – circunstância e ser. Os níveis e natureza do significado são muito diversos. É óbvio que a maioria das obras abstratas se podem colocar em qualquer local, seja um tribunal, um consultório, uma sala de reuniões pois não criam conflitos de significado. Mas as obras realistas estão profundamente condicionadas e muitas delas só podem mesmo ser vistas em locais próprios. Têm “poderes” que nem sempre se podem utilizar, têm efeitos que podem ser inconvenientes, têm um potencial significante que se dirige ao mais profundo de nós mesmos e por isso perigosas.
É na semântica, um ramo da gramática, que se encontram as designações de Denotação e Conotação que são a base do juízo sobre as coisas, sobre a sua interpretação. São categorias linguísticas mais gerais que me servem de base interpretativa para conjuntos de imagens e suas funções, atributos, naturezas ou origens. Denotação é o uso da palavra com o seu sentido original. Exemplos: Pedra é um corpo duro e sólido, da natureza das rochas; a construção de um muro de pedras. Conotação é o uso da palavra com um significado diferente do original, criado pelo contexto. Exemplos: Você tem um coração de pedra. A pedra é a minha alma. A utilização e adaptação dos conceitos de denotação e conotação neste domínio da imagem parece-me ser muito satisfatório, como espero vir a demonstrar. Se substituirmos o termo palavra por imagem poderemos dizer que elas apresentam as seguintes propriedades que são utilizadas na linguística. Sinonímia - a relação que se estabelece entre duas imagens/figuras, ou mais, que apresentam morfologias iguais ou semelhantes e se repetem em séries ou posições juntas ou separadas; Antonímia - a relação que se estabelece entre duas imagens/figuras, ou mais, que apresentam morfologias e funções opostas, diferentes, contrárias e até anómalas – a imagem tem gestos, ações que são estranhos ou anómalos: uma criança  a matar um cão, ou a subir uma escarpa ingreme; Homonímia - a imagem tem gestos que são concordantes com ela – uma criança a beijar uma flor ou um cão. A Homonímia  existe na relação entre duas ou mais imagens/figura que, apesar de possuírem significados diferentes, possuem a mesma organização plástica e revelam simpatia. Neste caso poderemos considerar que essas variações podem ser Homógrafas, Perfeitas, Paronímicas, Polissémicas, Homonímicas. Iremos tentar exemplificar como se podem ver nos desenhos algumas delas, nunca esquecendo que isto não é mais do que um exercício analítico e projetivo da natureza cognitiva.
As fisionomias ou os ditos traços fisionómicos, como os tipos de gestualidade do corpo, estão entre os mais potentes veículos icónicos de criação de sentido e significado. Já Baxandale nos explicou isso a partir de Giotto. Mas o que nos faz entrar nesse universo de vidas paralelas ou de expressões partilhadas pelos meios imagéticos é sempre maior conforme o grau ou a complexidade de disponibilidades ou multiplicidade icónicas. Mas todos os ícones têm um inesgotável capacidade de estabelecer e criar sentidos ou significados. Não se trata de verismo ou de mimetismo mas sim de alargada variação de situações e de associações figurais de criação de conteúdos. Como já referi, mas convém sempre repetir, a categorização permite-me agrupar e, por isso, diferenciar, algumas das designações que são habitualmente usadas no discurso artístico e que pode ajudar a compreensão do que acontece neste universo ilimitado das imagens e ao encontro de zonas de esclarecimento conceptual e operativo. Assim admito que podemos designar como modalidades, decorrentes de funções, artísticas, a ilustração, narração, decoração, descrição, denotação e conotação, isto é, verbos ou ações que sendo diferenciáveis são por vezes concomitantes e outras surgem isoladamente.  Não são substantivos, isto é, não são “coisas”, ou entidades. Vamos só tratar das duas últimas que assumem especial pertinência neste momento. Denotação carateriza o desenho ou a foto de um ser ou de um inanimado que está parado, isolado – sem ação. Os “retratos” dos objetos, os seres e coisas. As paisagens e as naturezas mortas podem não ser casos típicos. Não tem a ver com o nível de iconicidade mas com a ausência de relação imagética interativa semântica ou de sentido. Quando atuamos no contexto do que chamo denotação, e todos o podemos testemunhar, a imagem depende muito da procura e da satisfação estética. Restam aspetos de natureza afetiva em certos temas. Conotação carateriza o desenho ou a foto de um ser ou objeto animado que em ação adquire um significado diferente. A ação poder ser um gesto de qualquer parte do corpo, ou uma alteração das partes do corpo, por ex., rir. É conotação também alargar o significado da figura com outras figuras ou objetos. Por ex., segurar um objeto com a mão ou indicá-lo com o dedo. Mas a grande variação das vertentes da conotação é no agregar de diversas figuras no mesmo campo e tempo que induzem significados múltiplos equívocos ou explícitos mas sempre autónomos face ao seu potencial interpretativo. Neste caso, como poderemos também testemunhar, aquilo que origina mudanças na imagem tem a ver com relações abertas, com fatores temáticos, psicológicos, morais, ideológicos, etc., e muitas vezes pouco com fatores estéticos. Como se poderá tentar verificar muitas imagens utilizam ou existem a partir de uma dessas modalidades/funções mas em muitos casos elas estão associadas em graus e valores diferentes. O que levará a que as obras de arte que se integram nestas modalidades sejam aquelas que habitual e tradicionalmente se designam “artes maiores”, quer concordemos, ou não, com essa designação?

Consideremos para já as imagens 3, 8, 9,10.


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Podemos passar da situação típica da conotação, em 3, para uma situação de denotação pura ou simples em 8, de denotação complexa, em 9 e por fim de denotação abstrata, em 10. Uma imagem abstrata (10) é sempre denotação porque é o resultado de uma necessidade descritiva abstrata que se encerra “na forma em si mesma”. Uma forma não pode ser outra nem passar por outra. Todos sabemos como nos concentramos em aspetos essencialmente formais quando fazemos um retrato, ou desenhamos uma flor, ou um quadrado dentro de sete quadrados. Ao realizarmos a imagem, se estabelecemos ligações com outras formas, não se cria um contexto significante que decorra de alterações do que são as formas em si. Denotar quer dizer mostrar, apresentar a coisa em si mesma, não a ligação da coisa a outras coisas ou níveis. Considero que a denotação tanto se verifica na disposição representação como na abstração, exatamente por isso. Também se está no estado ou função denotativa quando se valoriza na obra conceitos como “beleza”. Raramente as obras “belas” são muito complexas icónicamente e, por isso, de conteúdos com significados muito ricos ou variados. São retratos, imagens de objetos, ou formas elementares. Tudo isto é denotação. Quer dizer, tudo sobre o que há a fazer decorre do que é dado, apresentado, notado. A relação entre as formas e os espaços é o que é, e não remete para qualquer outra realidade. Na imagem (9), que eu chamo de denotação complexa, existem os primórdios do aparecimento da conotação. Podemos admitir que vemos duas figuras que sugerem processos conotativos mas o que se impõe é uma denotação geral, atípica de uma relação entre duas figuras. É o desenho de um conceito (abraço), de uma essência, de um modelo. Na figura (8) é um caso típico de denotação pura numa imagem não abstrata. Mesmo que icónicamente evidente mas elementar  –face de homem jovem – são poucos os elementos para essa identificação mas não quer ser mais do que isso. A figura pretende tratar só de si, como é, sem interferências com outras realidades. Como já disse, na conotação, a figura ganha significados dependentes do contexto, da ação e relação com as outras figuras e coisas. A conotação com contexto significante é típica da representação e não se verifica nunca numa imagem abstrata, pois não há representação e, por isso, o que está ali só ali está, ou é. Na imagem (3) estamos perante uma situação típica da conotação. A figura em primeiro plano, por ex., pode ser colocada noutro desenho e ter uma função expressiva e comunicativa idêntica ou diferente; alguém ausente e presente. Se sair do desenho algo muda mas o que é essencial no quadro significante está noutra figuras. Nas figuras, uma delas surge mesmo como uma figura em segunda mão, pois está num desenho-imagem que está dentro do desenho objeto. As outras figuras adquirem um significado próprio que advém da anormalidade física da cena da relação corpórea normal. Esta complexidade funcional das figuras desencadeia uma complexidade significante porque abre esse campo a muitas mais possibilidades pela introdução de níveis e contextos semânticos. Polissemias, anomalias, sinonímias, homonímias, antonímias, etc. Mas sobre isso voltaremos dentro de dias com as outras imagens e interpretações possíveis não esquecendo que : o interesse destes estudos ou teorizações são mais instrutivos do que práticos.







III
O SIGNIFICADO NOS DESENHOS e NAS IMAGENS


Comecemos pelas imagens. Acho-as feias, mas simpatizo com elas, parecem-me simpáticas – costumamos dizer isto das pessoas.


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E o que vemos nelas antes de pensarmos em que reside a formação do significado. Como vimos dizendo pertencem à modalidade conotação. A imagem-desenho 1, põe em presença uma figura central à volta da qual toda a significação se faz. Há homonímia, ( ver no fim um dicionário) quer dizer tudo está no seu lugar normal, mesmo a mulher que tem um gesto de grande elegância e de certo vigor atlético, e um pequeno gesto do braço esquerdo que pode revelar apreensão ou mágoa, o que é antinómico (beleza/ tristeza).  As figuras da base olham para ela que está no pedestal. Mas tudo normal - sinonímia. A garça, anómala, traz a presença da irracionalidade  o imperativo da vida. Lá longe o observador passivo, ou mirone. Na imagem-desenho 2, é evidente a antonímia presente no gesto da figura principal. Como ali chegou e como irá sair? Mas está feliz. A conexão entre as diversas figuras e objetos sem conexão direta entre si como função relação ou unidade espacial e lumínica cria uma sensação de desordem. Uma face no primeiro plano olha-nos com tranquilidade e aprovação embora esteja a ouvir música presume-se, coisa hoje vulgar. Na imagem-desenho 4, a cena não tem uma figura principal. Há uma ação que nos surge como algo que é impossível ou quase possível. Uma ação arbitrária e gratuita de alguns homens a quem ninguém liga -antonímia. Uma mulher nua em frente a um lençol dependurado e um pato junto ao lago. Ao longe uma mata de eucaliptos.  O significado constrói-se em parte pelo sentimento de abandono e ausência de sentido de ambição desmedida e pouco interesse pelo que está próximo e acessível. Na imagem-desenho 5 o que se vê é um desenho apresentado, por uma mulher, que tem desenhada outra mulher que rasga a imagem da sua face e através do rasgão vemos a paisagem que é o fundo da imagem geral, ao seu lado um homem é indiferente ao que se passa pois está na “imagem dentro da imagem”.  Há com as árvores uma situação da modalidade homoicónica – a mesma imagem mas em plástica diferente. A realidade dos objetos na paisagem é invulgar mas coerente com o espaço da imagem.  Na imagem-desenho 6, o que é dominante é o desenho do espaço da ação. Há antonímia diversa; a presença da mulher em primeiro plano que parece apresentar a cena, só com uma luva preta. Uma homografia antinómica na linha vertical que atravessa a imagem e que não pertença ao espaço perspético;  antonímia  no 1º corte do terreno que é no mínimo insólito. As figuras masculinas e femininas dum lado e do outro da vala estão numa situação sinonímica pois vai tudo bem, estando tudo mal. Poderíamos dizer que, ”tudo isto é muito surrealista” por ser anómalo e esquisito. Mas o que nos fica de alguma poética, de alguma moral, de algum afeto, de alguma emoção, de alguma ilusão, de algum desejo ?  Na imagem-desenho 7, é evidente o recurso há homonímia paronímica, isto é, há três figuras quase semelhantes que repetem o mesmo gesto, mas têm plásticas de padrões diferentes. O que alteraria o significado se fossem perfeitas, isto é, exatamente iguais?  E que sentido desapareceria se não estivessem presentes duas mulheres nuas no cimo da torre, embora seja uma presença gráfica e icónica diminuta? E se em vez de serem duas mulheres nuas fossem um conjunto de traços de uma forma abstrata que ocupasse o espaço com o mesmo efeito retiniano? O mesmo se a palmeira fosse um cipreste? Mas o momento mais significante, de sentidos vários no domínio da autoridade e da ação cega, conduzida sem critério, estará nas três figuras de fardas semelhantes agarradas a uma corda, que os une.
Poderemos pensar como as imagens se alterariam, e o seu significado também, se alguns aspetos fossem alterados. O que concorre para a formação do significado? Ou o que é isso do significado. Diremos que é aquilo que conseguimos retirar da obra e que nos dá sentidos. Não há significado sem o recetor. Uma obra não tem significado. Tem potencialidades significantes e tanto mais rica quantas mais tiver e terá maior êxito quantas mais pessoas se identificarem com os valores e os sentidos dessa realidade imaterial que chamamos significado. Disse no início deste texto,” Acho-as feias, mas simpatizo com elas, parecem-me simpáticas”. Quer dizer que emiti uma apreciação genérica do sentido que têm para mim. Mas poderei continuar a dizer coisas como, “apesar disso gosto de as ver e elas me levam a experimentar mentalmente estados de alma que eu não tinha conhecido”. Continuam a ser apreciações genéricas. Mas se me concentro numa imagem só, por ex. 1, o que me aparece é uma exposição da figura como uma singularidade especial, como uma estátua clássica que é venerada pelos outros e que tem em si o arbítrio do uso do corpo, mas que se esconde de nós, que é misteriosa, liberta e talvez desejada. É de todas as imagens/desenho aqui presentes aquela que não é “perigosa”. Na imagem desenho 5, que acho “perigosa”, perturbadora por ser anómala e provocatória. Acontece como imagem o que só até há pouco se podia representar através do desenho, e que hoje se faz no computador com imagem fixa ou animada. Mas o que aqui interessa, o significado, começa ou é, primeiro na plástica da imagem. Um desenho linear com irrupções de mancha. Mostrar o que há de mau na destruição da sua face como desenho. Não é denotação. Não é a imagem de uma pessoa que destrói a sua face. É um desenho que se mostra onde se desenhou uma pessoa que destrói a sua face. Que pode significar isto? Que a destruição como imagem, como sonho é uma possibilidade não corruptível, não efetiva mas latente na esfera mental dos medos e das desgraças. A nossa face é o que de mais próprio possuímos e nos possui, nos comanda como imagem. O que significa isto? Mas isto que leem é um discurso que não sei se corresponde verdadeiramente aquilo que sinto ou aquilo que realmente a imagem significa para mim. Muitas vezes se diz que uma imagem (desenho/pintura) não se explica e que fala por si. Os artistas costumam dizer que já disseram na obra o que queriam dizer. E isso parece ser verdade. E na esmagadora maioria dos casos é melhor não dizerem mais nada. Também reconhecem que os outros veem nas suas obras coisas que eles não tinham visto. Mas nós sempre vemos e compreendemos melhor as coisas quando nos falam delas.
auxiliar de leitura anexo um glossário: Sinonímia - a relação que se estabelece entre duas imagens/figuras, ou mais, que apresentam morfologias iguais ou semelhantes e se repetem em séries ou posições juntas ou separadas; Antonímia - a relação que se estabelece entre duas imagens/figuras, ou mais, que apresentam morfologias e funções opostas, diferentes, contrárias e até anómalas – a imagem tem gestos, ações que são estranhos ou anómalos: uma criança  a matar um cão, ou a subir uma escarpa ingreme; Homonímia - a imagem tem gestos que são concordantes com ela – uma criança a beijar uma flor ou um cão. A Homonímia  existe na relação entre duas ou mais imagens/figura que, apesar de possuírem significados diferentes, possuem a mesma organização plástica e revelam simpatia e harmonia. Neste caso poderemos considerar que essas variações podem ser Homógrafas - duas imagens forma plástica igual mas ícone diferente, Homoicónicas- duas imagens de forma plástica diferente mas ícone igual; Perfeitas - duas imagens exatamente iguais forma e ícone; Paronímicas - duas imagens quase iguais mas com algo diferente na forma ou no ícone. Iremos tentar exemplificar como se podem ver nos desenhos algumas delas, nunca esquecendo que isto não é mais do que um exercício analítico e projetivo da natureza cognitiva. Homógrafas- Duas imagens forma plástica igual mas ícone diferente


As imagens que se seguem são denotação ou conotação?  No próximo texto tentarei justificar esta afirmação e tornar evidentes na minha posição o que se joga nelas como significado e que as diferencia das outras eminentemente conotativas.
















IV

O SIGNIFICADO NOS DESENHOS 
e NAS IMAGENS

Temos dois exemplos claros, na minha opinião, na pintura europeia deste fim/princípio de séc., daquilo que venho designando de modalidades de Conotação e Denotação, respetivamente:  Neo Rausch – Conotação ; Gerard Richter  – Denotação. Pertencem os dois à cultura alemã. Enquanto o primeiro na sua obra mais recente faz pintura para tratar dos grandes mitos, dos grandes temas, dos grandes traumas, dos grandes sonhos da vida e cultura alemã, através da conexão muita complexa da iconologia e das figuras infinitas da realidade alemã, o segundo faz pintura para tratar das grandes variantes da plasticidade, da estética, do ato da própria pintura, mesmo quando em muitas obras estão presentes temas e iconografias que remetem para realidades da vida alemã. 
Esta questão do significado, ou como eu o procuro entender, tem pouco a ver com o processo estético e ético saído do romantismo – o modernismo/abstracionismo –e da hegemonia da expressão na obra artística.  Com a questão do significado defrontamos a retórica e com ela, como nos diz Marc Fumaroli, a comunicação. A retórica é o suporte do processo intelectual que sustentou a cultura artística desde a antiguidade clássica e na modernidade desde o renascimento até ao fim do séc. XVIII. Com a retórica nós procuramos encontrar os outros num terreno que é neutro ou comum aos dois e realizar a mútua persuasão.Com a expressão romântica procurámos expressar o eu e reduzimos a participação do outro a nada. Quer dizer que o modernismo-romântico isolou a “ linguagem” em si mesma, como começo e fim do ser, mas irradicou a comunicação. O discurso é autofágico embora tenha sido uma nunca vista explosão de singularidades, o que é natural. Mas o que se vai evitando com essa extrema liberdade centrada no autor-artista que, para o mais, é qualquer um?
O significado de um desenho é aquilo que nós queremos que dele surja, quando o “desdobramos”, e o fazemos revelar. Quanto mais dobras tiver mais fascinante e surpreendente será o resultado desse desdobrar. Só um desenho é capaz de nos mostrar o que nós queremos ver e que não existe fora dele. O que faz verdadeiramente, porém, o significado de um desenho ou de qualquer obra artística – e isto é o que carateriza uma obra de arte – é aquilo que eu chamarei “ o corpo poético”. É essa coisa indefinível mas que todos somos capazes rapidamente de apreender – sentir e partilhar – mesmo sem perceber o que seja. Essa coisa que faz os desenhos de Balthus serem muito diferentes dos desenhos de Hopper ; dos desenhos de Watteau serem muito diferentes dos de Tiépolo, etc., para além da plástica.
A capacidade de retenção do observador pela obra é a sua maior valia e condição de sobrevivência. O que pode ser isso? Quanto mais tempo a obra tiver o observador à sua frente melhor para ela, mesmo que ele não saiba porquê.
As imagens que se seguem são denotação ou conotação? Mas exprimem elas uma forte “corpo poético”? Falarei sobre a primeira questão mas não sou capaz de dizer nada sobre a segunda. Absoluta impossibilidade de autor. Não sou capaz de sentir e apreender verdadeiramente essa caráter poético. Fico preso na minha condição e não estou independente. E isto é muito significativo, na minha opinião, sobre a natureza profunda do que aqui se joga. Eu não sou capaz de dominar o meu corpo poético, para o poder usar desta ou daquela maneira para me afirmar nas minhas obras. Elas exprimem essa dimensão, boa ou má, forte ou fraca e eu não posso fazer nada.



8





















9




















10





















11






















12





















As imagens 8, 9, 10 e 12 são denotação. Escolhi-as porque colocam dúvidas sobre essa caraterização, ao contrário da imagem 11 que é claramente uma modalidade de conotação. São mais precisamente, em graus diversos, imagens que questionam este meu teorizar. A imagem 10, que foi produzida por trabalho digital de uma parte da imagem 9, apresenta todas as caraterísticas da imagem na denotação: é um queixo, uns lábios, uma ponta de nariz, femininos, e um arabesco definidos com pequenas manchas que se associam linearmente. O caráter gráfico é impreciso. Este aspeto plástico da imagem por ser insólito confere uma singularidade à imagem que é a sua particular caraterística. Este é o universo artístico da denotação. Nos outros desenhos/ imagens este aspeto é irrelevante por ser normal. Nem temos muita consciência do caráter da linha e dos outros elementos plásticos, embora sejam decisivos na existência e no efeito das imagens. Na imagem 11, a conotação é imperativa. Há uma ação, uma cena, e há uma relação aberta entre figuras das quais nada sabemos;o que são, o que querem, o que fazem. Ao contrário do que se passa na ilustração e na narrativa. Está totalmente em nós a capacidade para construir sentido, tal como na rua ao presenciarmos uma cena sobre a qual vamos logo perguntar o que é. Podíamos ficar a observar o que se passava e construir o sentido, um significado desse evento natural e independente de nós. Então o que se pode dizer que faz das imagens a sua condição de denotação variável? Em 8,9 e 10, o tema é o mesmo, a mulher que abraça, mais ou menos, uma criança que a abraça, mais ou menos. Esta variação entre o mais e o menos é um fator forte de significação que conscientemente, ou não, percebemos. As outras figuras ou formas que surgem são diferentes nas três imagens pois têm valor icónico muito diverso e isso, como sempre, traz significados e o autor sabe ou sente que assim é. Nesta altura o quadro que era típico da denotação e que o seria indiscutivelmente se no fundo da imagem nada existisse. Mas existe e então começa a conotação, como se percebe. O autor não fica satisfeito com a interação das duas figuras e dos níveis de significados daí decorrentes e pretende alargar a significação. A conotação quer no essencial “dizer” que o que se mostra não é bem aquilo que se vê. Um ambiente urbano pesado, uma árvore, uma forma arquitetónica insólita, figuras que se deslocam no espaço com instrumentos musicais e em grupo a conversar, trazem níveis de significação muito diversos que se vai alargando e alterando conforme os vemos e interpretamos. Se observarmos os mesmos desenhos sem a presença dos fundos podemos ver como se passam as coisas.































A primeira é que parece haver maior unidade entre as três imagens. A segunda é que nada nos distrai do tema essencial e as vertentes formais das figuras, a posição dos membros pernas, braços, mãos, as fisionomias. A tensão das relações entre os corpos é mais manifesta. É como se a nossa mente, sempre sedenta de significados de sentido, procurasse o máximo naquilo que lhe é dado ver. Vemos melhor os cabelos das figuras, por ex. Quero dizer que é este o quadro típico ao decidirmos alargar ou reduzir o universo icónico das imagens que fazemos, e a sua natureza.  Estamos assim a condicionar o âmbito dos significados e isso corresponde a uma mudança de modalidade, de contexto. Assim espero que melhor se perceba, como me parece interessante, esta utilização das noções de Denotação e Conotação aplicadas às imagens, nunca esquecendo que o interesse destes estudos ou teorizações são mais instrutivos do que práticos. 
jpv


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texto de abertura da Conferência, DESENHO NA UNIVERSIDADE HOJE 

 Encontro Internacional sobre  
Desenho, Imagem e Investigação
Universidade do Porto  MAIO2013


A FLORESTA DO DESENHO
Algumas considerações e contribuições, de origem diversa, para uma enunciação sedutora do state of art, no Desenho.

1– Os Bordos da Floresta
Pediram-me para falar mais naquilo que as pessoas pensam do que naquilo que eu julgo pensar. E eu aceitei. Não sei se bem! Vou por isso falar daquilo que me têm falado e que espero seja aquilo de que vocês falam.  Li há dias que há cerca de mil anos começaram os humanos a refletir sobre os objetos e as ações daquilo que se configurou ser o Desenho. Há 50 anos a reflexão sobre objetos produzidos e as suas ações no contexto artístico afim, e não só, alargou-se muito. Quer dizer, em 0,1%, de um tempo da nossa história do desenho, surgiram mais alterações concetuais do que nos outros 99%. Percebo a inquietação, perplexidade e entusiasmo de uma geração privilegiada como a nossa. Que seria deste congresso sem este quadro? O desenho de que nos falam na História da Arte é uma atividade subsidiária mas sempre considerada importante. Hoje queremos fazer dela muito mais do que isso. É uma tarefa ambiciosa mas com que futuro? Um físico-neurólogo disse-me que, como muitos entendem, a nossa mente é isomorfa das realidades físicas da natureza. Por isso muitas tendências do desenho são centrípetas e outras são centrífugas. Mas nenhuma delas pode viver sem a força da outra.

2 – A Floresta
 Alguém me falou que via este mundo do desenho como uma floresta, e eu recordei-me da floresta onde Alice no País das Maravilhas, na versão de Disney de 1951, perguntava ao gato de Cheshire, que sabia rir, para onde tinha ido o coelho.  O gato mostrou-lhe inúmeras tabuletas indicando inúmeras direcções e sentidos. Um mundo de caminhos diversos sem um destino conhecido e sem um fim esperado. Existem em todos os cruzamentos e bifurcações as mais diversas tabuletas que nos dizem coisas evidentes outras sem sentido e muitas vezes contraditórias e opostas. Contaram-me que algumas dessas tabuletas no mundo florestal do desenho são por ex., desenho e linguagem, desenho e projeto, projeto de desenho, desenho e corpo, criatividade e desenho, desenho e técnica, desenho e ciência, desenho e cognição…. Ou ainda podem surgir nessas bifurcações tabuletas como: se queres viver do desenho vai por aqui; o desenho dá saúde mas não dá felicidade; se queres desenhar para ti vai por aqui; segue em frente se queres desenhar para além do desenho. Será que alguns de nós gostariam de deixar a floresta e ficar em casa na cidade?

3 – A Clareira
Encontrei muitas vezes referido que o desenho é uma imagem, e também que é um objeto. Talvez seja um objeto/imagem. Se nos aproximamos de um desenho ele revela-nos complexidades na sua pele que lhe são particulares e lhe dão sentido; se nos aproximamos de uma imagem foto-eletrónica o que vemos numa é o que se vê em todas. Sou daqueles que pensam que só existem imagens no cérebro, ou melhor na mente, que pode estar no corpo todo. As imagens são por natureza imateriais. Sabemos que essas imagens que estão na mente são realidades fugidias, imprecisas e de muito difícil apreensão e mesmo compreensão. Mas têm presença física, pois a energia é física. Os objetos são realidades materiais e por isso na totalidade apreensíveis e re-apreensíveis. Alguns de nós fazem desenhos que são quase só objetos. Não têm dimensão icónica. Têm uma carga estética quase absoluta. Outros, porém querem disputar com as imagens eletrónicas os efeitos sobre o nosso inconsciente e a nossa consciência.  Há um paradoxo, como nos disse Gombrich: The world can never quite look a picture, but a picture can look like the worldA disposição para encarar a experiência do registo gráfico nestas duas variantes essenciais estará sempre presente. Diz-se que desenhar é registar graficamente, com a mão, as imagens que a mente possui. É o único processo de o fazer. Mas continuará a ser o único, no futuro denso que nos espera?

4  – A Zona das Lianas
Um amigo voltou a falar-me dum mito do desenho, o mito de que o artista é uma árvore da floresta maravilhosa, aquele que transporta a seiva da terra par o ar, como alguém já disse. Também me falou da circunstância histórica que a produção de desenhos-objetos, pois dos outros tal não se pode dizer, é já muito superior, e tenderá a aumentar, face ao consumo estimado, ou desejado, ou possível. Em todo o mundo o número de desenhos que todos os autores produzem por ano é muito superior à capacidade que existe nos meios de divulgação física. Mesmo nos meios digitais e da Net a sua penetração é pouco significativa. O público potencial do desenho é muito superior ao efetivo, aquele que consome – vê, compra, coloca na parede. Ao contrário da música, o desenho ocupa espaço. Quem estará disposto a guardá-los e com que critério? Esta constatação deixou-me aterrado. Então como é isso do património artístico? Mas correu sobre mim uma tranquila serenidade. Vi-me como uma árvore, rodeado de lianas que para o céu sobem.Vi-me todos os anos a criar milhares de folhas e a tratar delas. Vi que se separavam de mim com os frios. Mas em mim estava, um sentir uma energia vital de pertença e de comprometimento. Fazer sempre as melhores folhas do mundo.

5 – A Exploração da Floresta
Aqueles que dizem que Desenhar não dá dinheiro nem poder, parecem ter razão. É uma atividade criativa muito frágil, muito livre, simples e ao alcance de todos. Alguns acham que é mesmo o espaço por excelência do diletantismo, da relação verdadeiramente desinteressada, profundamente amorosa. A nossa relação com o desenho é muito diversa. Muitos consideram que o desenho é uma disciplina basicamente não profissionalizante. São profissionalizantes as aplicações do seu processo de produção de imagens. Algo um pouco semelhante ao que se passa com a poesia e a escrita em geral. Há quem afirme que o Desenho de Encomenda é muito diferente do Desenho Livre. Isso dependeria de três aspetos que surgem sempre que agimos; escolha, aperfeiçoamento, depuração. Afirmam que O Desenho de Encomenda desenvolve-se perante a imperiosa necessidade de chegar a uma configuração final e única e isso acarreta inúmeras urgências, abandonos e manobras. Esse final não é só material mas é normalmente temporal. O desenho faz-se num tempo preciso e fixado. Apesar de várias possibilidades só uma ficará.  Por outro lado, dizem que o Desenho Livre não tem fim ou limites; nem limites materiais, nem
limites temporais. E não é necessário excluir. E será necessário ou imperioso ou desejado aperfeiçoar ou depurar?  Na encomenda faço desenhos para ficar um, no livre todos os que faço ficam. Mas ficam todos da mesma maneira ou há uma moral, ou já uma ética, que decide? Há um quadro de atuação profissional e outro amador, no sentido nobre da palavra?

6  – Trilhos Novos
 Muitos consideram que a investigação, em geral, é uma atividade científica. Se em desenho não o for é melhor declarar isso logo à partida. E o que é isso de ser científica? Para muitos designa e corresponde a um esforço para tornar evidentes os contornos de uma questão e de lhe propor uma resposta, uma interpretação. Só gosta de investigar aquele que quer saber– o curioso. O que ignora e que por isso nem perguntas pode fazer sente-se satisfeito e feliz – realiza-se. Investigar é, pois, dar continuidade a esse processo de fazer perguntas. Sabe, quem faz esse esforço ou gosto, que ele está, em si mesmo, disposto a ser contestado. Espera ele próprio, assim, que o seu saber se construa a sua refutação e assim, se não for, passar a ser pertença de todos. Já vêm que estou a excluir a subjetividade e a divergência substantiva. Mas a vida nem de longe nem de perto é só investigação. É muito mais Expressão, como o fazer artístico. E muitos me disseram, e eu digo também, que quando desenho odeio perguntar. Sinto em mim só a força da resposta. É uma força cega, mas com muitos olhos. E nessa altura, dizem que se sentem mais inteiros. E o desenho pode fazer isso bem, logo que não seja Investigação, e se calhar mesmo Comunicação. Mas será este conceito de investigação que enquadra muito do discurso que vemos por aí e a atitude daqueles que estudam o desenho dos outros?

7 – As Zonas Elevadas
Quando um desenhador observa com muito cuidado e atenção os desenhos daquele que mais admira o que espera? Quer entrar, compreender, mas essa compreensão tendo uma faceta analítica, percetiva, interpretativa não tem nada a ver com a investigação, pois não tem um fim preciso, nem utiliza meios coerentes, nem evidentes ou comuns e não se preocupa em explicar ou mesmo em justificar. É um estudo que tende a tornar-se em cada momento numa síntese evolutiva, uma descoberta intima, uma descoberta contextual que só o estudioso conhece e nele se guardará para sempre. Também pode ser o reencontro com o “corpo poético”, ainda não revelado, perdido ou esquecido. Muitos me disseram que ensinar desenho e fazer desenho está muito para além daquele conjunto uniforme de truques, de maneiras, de artifícios que nos mostram os manuais. Também outros me disseram que isso que está para lá não pode ser ensinado. Outros disseram que o que temos de estudar, são os desenhos feitos mas acima de tudo o ato do desenho em ação, como ocorre e perguntarmos se não poderia ocorrer de outra maneira. Questionam se o valor do desenho é a semelhança morfológica com o real,ou a sua representação,  se é a organicidade do próprio desenho que a si mesmo se cria, se é a ideia que se serve do desenho, como se serve de outros meios, para se revelar. Em qualquer dos casos opinam que isso só pode ser respondido progressivamente pelo aprofundamento disciplinar, isto é pelo conhecimento mais profundo, detalhado, sistematizado e esclarecido dos aspetos do ato e da obra.  


8 – Os Pântanos
 O desenho é hoje um universo que não se quer presumir disciplinar. É um artifício de linguagem que se suporta ou se apoia em conceitos e se refere a diversas esferas de atuação. Como sabemos os conceitos não são disciplinares em si mesmos. São abstrações. Diversas atividades artísticas se reclamam do nome do desenho sem razão aceitável ou consequente. Alberti, Leonardo, Zuccari, Cellini, Ruskin, Klee falavam de uma disciplina. Ela existia porque começou a configurar uma profissão qualificada intelectualmente. Uma arte, não uma artesania. Será que hoje o desenho é acima de tudo uma “arte” e deixou de ser “artesania”? O pântano é um lugar de decomposição e de criação, é um lugar instável mas é pululante de vida. Mas perturba-nos por ser desordenado e decompositor. A tendência para alargar as fronteiras do desenho tem marcado a ambição de setores artísticos contemporâneos com certeza sentindo-se presos no que “tem que ser” e procurando “o que pode ser”. Mas será que haverá já uma alternativa ao desenho manual como a única possibilidade de tornar visível as imagens que a minha mente constrói? Talvez esteja a surgir. Continuaremos a fazer desenhos como sempre se considerou que se podiam fazer ?

9  – Trilhos Velhos
Lembrou-me um arquiteto, que por ação natural e genuína, os arquitetos e hoje os designers fizeram do ato de desenhar uma experiencia fundadora da prática do projeto. Há certas correntes agnósticas. Mas o que aqui interessa é que o desenho como instrumento ou processo, ou meio de instalação de metodologias projetuais está muito na moda, como se irá ver mais uma vez neste encontro de desenhadores-pensadores.  Há, porém, quem diga que isso não quer dizer que eles se incorporem no desenho profundamente. Eles aproveitam do desenho aquilo que surge nessa prática mas nunca daí passam. E o desenho de fato começa aí onde eles o abandonam. Acho esta imagem atraente. Estar junto de algo, usá-lo, mas não lhe entrar verdadeiramente. A imagem mais do que uma ideia atrai-me, mas não sei se será justa ou correta. Vocês o dirão. Mas não acaba aqui. Afinal que papel desempenha o ato de desenhar na metodologia da projetação? Quem sabe mesmo disso? Que instâncias cognitivas, que relações concetuais, que afirmações poéticas aí encontram, aí se afirmam e constroem?



10  – Os Lugares Com Pouca Luz
Das coisas que me disseram a que mais me perturbou foi a de que a Qualidade não podia ser um critério de apreciação e valoração no desenho. Outros  não entendem como não se pode crer na Qualidade? Para alguns a Qualidade é a verdade. Disseram-me que quando recolhiam pedras roladas na praia escolhiam as “melhores” e depois, em casa, escolhiam dessas, a “melhor”. Tinham uma necessidade de saber a verdade sobre a suprema experiência. E isso, diziam-me, era a Qualidade. Não estou habituado a pensar assim nestes tempos relativistas e devaneantes. Será que estão certos? Porque é que isto não é assim no Desenho? Perguntam. E eu não sei responder. Não sei mesmo se não será impertinência da minha parte trazer questões deste tipo para esta conferência. Mas recordo-me que alguém me referiu, a propósito da exploração da floresta, os conceitos de, escolha, aperfeiçoamento, depuração. Devemos acreditar nisto?




11 –  O Espírito da Floresta
Há quem considera que os que ensinam servem-se menos da sua capacidade, da sua inteligência criativa, para descobrir novos caminhos para o desenho e socorrem-se mais daquilo que criam os artistas.  Outros acham mesmo, por ex., que há pessoas que ensinam e fazem desenhos mas não gostam de ver desenhos, de os ter, de os colecionar, de os comprar, de os adorar, tal como ouvimos dizer a muitos músicos e melómanos, por ex., e que ouvem uma peça cem vezes! Ouve mesmo quem me falasse em Dificuldade. O conceito de dificuldade é aplicável ao exercício do desenho e ao desenho como arte. Disse, quem me falou, que antes do séc. XX,  a Dificuldade era o valor mais importante para que a obra de desenho tivesse razão de existir. Era algo a vencer e a superar. Pelo desenho parece passar uma força, uma energia, que da mente, que se espalha por todo o corpo e pela ponta da mão, não só no cérebro, nos ajuda a representar o mundo que a realidade e a mente nos permite construir. Porque dizem, o desenho não é uma realidade eminentemente estética. É igualmente ética, cognitiva, sentimental, espiritual. Não será a Dificuldade a porta de acesso para aquilo que alguns chamam o espírito?

12 – O Santuário Impenetrável
Há cinquenta anos, um velho desenhador com cem anos, dizia-me que desenhar era não querer poder, não querer domínio, não querer influenciar. Querer estar e ser; querer contemplar, imaginar, partilhar. Passar da Perceção à Observação; do que em mim se cumpre, além de mim mesmo, por mim. Dizia-me também que desenhar não é mais do que um testemunho que em todas as épocas alguns persistem em deixar quase perdido, num trilho qualquer da floresta. Esses restos que cada um vai fazendo e largando são absorvidos por ventos subtis, por redemoinhos que atravessam toda a floresta e, por intenções que alguma teleonomia pode explicar, se dirigem para um lugar que se supõe ser aquele onde todos se reúnem. É meu desejo saber se isto é verdade. Vou desde já à procura do santuário.

JoaquimPintoVieira.310513



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a propósito... é uma série de textos que vou produzindo a  partir de inesperadas motivações do que vejo pela cidade e também na NET. 

a propósito…(1)

dos desenhos de Pedro Costa Pinto






Vi há dias, na Galeria do Palácio, uma exposição de desenhos de Pedro Costa Pinto. È sempre surpreendente para mim, que desenho, ver desenhos. A curiosidade é que manda. Ver o que não farei, o que não poderei fazer, pois está feito ou por não ser capaz, ou por não poder. Foi com certo encanto, fascínio e divertimento que vi desenhos que não faria, mas que não sei se não farei. Falar ou escrever sobre as coisas e sobre os desenhos, como neste caso, pode ser feito em termos gerais em dois âmbitos. Ou falamos sobre o que projetamos de nós sobre as coisas – subjetivamos; ou falamos das coisas como elas nos fossem totalmente estranhas – objetivamos. Somos sintéticos ou analíticos. António Damásio, que é um neurocientista, quando se dedica à observação da mente coloca-se numa atitude analítica. Ele diz, por ex., “ classificar é um mal necessário(…) à medida que os conhecimentos avançam e melhoram o mal é menor”…  Ora eu quero conhecer os desenhos do Costa Pinto. Isto é, quero passar do encantamento da primeira observação, do deleite, para uma observação cuidada. Os desenhos de CP são, para mim, da mesma área galática dos lenços do coração, dos bonecos de Extremoz, etc..Têm muitos dos atributos da arte popular e da artesania. É comum dizer-se que os artesão sabem sempre como e o que vão fazer e os artistas nunca o sabem. Senti logo que estava perante o “desenho ingénuo”. Claro que quando falamos da obra de alguém não falamos dele, contra o que muitos julgam. É uma relação muito perigosa e falsa. Ingénuo, do latim ingenuu,  queria dizer, nascido de pais livres.  É adjetivo sinónimo de singelo, natural, simples, sem malícia; substantivamente quer dizer candura extrema, credulidade excessiva. Não me parece que estes sinónimos seja depreciativos e acho mesmo que são muito qualificativos de quem os pode merecer. E não haverá muitos!  Como poderemos classificar, como Damásio, para conhecer melhor, os desenhos de CP?  Classificar é ordenar em classes, ou em grupo, ou em aspetos que devem possuir atributos especificadores.
A obra exposta de CP não será toda a que realizou e sabemos que a realiza desde a juventude mais nova. Há constantes e há novidades no processo. O que é típico do desenho ingénuo é apresentar uma grande constância dos elementos formais, técnicos, plásticos e compositivos. Sabe-se sempre o que se vai fazer e como. Desde os primeiros desenhos da praia (?) estão fixados muitos deles. O instrumento ou o tipo, a técnica (desenho a lápis inicial e passagem a tinta preta) são mantidos. O elemento plástico, linha, é seguro e frágil o que é típico do desenho ingénuo, e daí colhe um atrativo expressivo típico. Noutro plano, a representação das figuras humanas é sempre frontal. Os animais e objetos são mostrados de faces diversas. Em todos os casos são retratos. Isto é as figuras estão paradas, como nas foto do a-la-minute . Há uma suspensão da ação. Nos primeiros desenhos os seres e objetos estão relacionados por afinidade num espaço indefinido que a certa altura começa a ser limitado por macro objetos e mais tarde por paredes, utilizando arremedos perspéticos. As tipologias para as representações anatómicas são, como é inevitável, esquematizantes, isto é, são reduzidas ao mais elementar, neutro e repetitivo conjunto de atributos formais.  O nariz-sobrancelha é sempre um Z; os olhos são sempre os mesmos, como os pés e mãos; os cabelos sendo sempre diferentes são surpreendentemente os mesmos e com uma presença formal muito rude e impressiva e insólita. Por outro lado a dedicada atenção ao tratamento com padrões diversos abstratos geométricos ou orgânicos e florais conferem às imagens uma animação plástica muito atraente. É na composição cada vez mais complexa que se mostra o caminho da evolução, o que é “menos ingénuo”. Nas relações cheio/vazio, ritmos, relação superfície padronizada ou livre, etc começa um nova complexidade. E tudo isto é coerente e está presente na tipologia do desenho ingénuo.   Mas podemos verificar aquilo que se pode designar como uma linha de aperfeiçoamento e de complexidade. A introdução de espaços interiores em que a representação perspética permite a inclusão de objetos e de situações cénicas que sendo mais “realistas” conferem mais complexidade significante e alargará o corpo do conteúdo.  Quer dizer, é feito aquilo que a auto-competência, mais sentida do que consciente, exige e permite para o bom êxito da ação. E que tipo de ação artística? quais os níveis de comunicação e de expressão? como atua a composição da imagem, nestas duas modalidades?  quais as fixações temáticas? quais as vertentes poéticas?  Como isto não é uma “tese”, e o espaço é curto, fica para outra vez. A eficácia que é a exigência da vida de qualquer ser, como de qualquer obra, cumpre-se aqui no quadro do que o autor determinou, um hobby. Mas para nós essa declaração, como quase todas as dos artistas, é irrelevante. O que conta é a nossa possibilidade de realizar o prazer. E para isso se verificar há condições éticas e psicológicas. Autenticidade, empenho, coragem e verdadeiro gosto por representar o que nos vai na mente, e que não sabemos se terá só entrado pelos sentidos, indiscutivelmente a força  singular, única e fascinante de capacidade em desenhar.
Joaquimpintovieira7de out2012


A PROPÓSITO …(2)
Dos Cristos da Igreja do Carmo

Na Igreja do Carmo, no Porto, existe pelo meu conhecimento, o maior conjunto de figurações cenográficas do calvário de Jesus Cristo num só espaço interior. O conjunto é diverso. Podemos considerar dois tipos: Cristo crucificado no altar mor, no 1º altar à entrada do lado esquerdo, jacente na base do segundo altar; seis figurações das estações do Calvário, como mostram as imagens.
O meu propósito neste, a propósito…é, por um lado, revelar obras artísticas e religiosas ou mágicas, etc., da cidade e, por outro, lançar um quadro de reflexão teórica que nos possa ajudar a entender o fenómeno e como sempre através dele compreender outros. As designações que uso não serão por vezes canónicas, mas vão desculpar.








1 – Que diferenças existem entre estes conjuntos cénicos e as obras de artes plásticas contemporâneas surgidas em 1969  e designadas de instalações?  Uma delas é o serviço ou função, outra é o local e instalação (se saírem dali e forem para Serralves tudo muda). Mas não serão site especific? Não serão porque o contexto elimina a dominância do estético que o modernismo veio impor como condição mesmo absoluta do artístico, para nosso desgosto. Mas eu consigo numa igreja, numa piscina, num lagar de azeite fazer ocorrer a experiência artística como sobre a superfície espelhada do rio que corre. Mas todos conseguem
2– As peças são elaboradas em disciplinas artísticas num regime de multimédia, com certeza por diversos autores que desconheço o nome. Há esculturas em madeira lacada, nos crucificados e jacente e nas outras seis figuras, três são figuras escultóricas e nas outras três as faces e mãos são esculpidas em madeira e os corpos são construções estruturais de madeira que suportam panejamento em tecidos diversos As cabeleiras são em cabelo natural ou artificial. Eu só considero esculturas as peças ou figuras que na sua totalidade são esculpidas. Em todos os outros casos são peças mistas ou construções figurativas.
3– Estas produções de arte religiosa encontram paralelos nas produções religiosas do nossos dias? E se sim, ou se não, porquê? Não sei responder, por ignorância, mas dos novos templos que por vezes visito não encontrei nada deste tipo, ou configuração, ou conceção ou modalidade. Mas encontro obras de arte de escultura, com diferentes níveis de estilização e é nesse âmbito, estritamente formal, que julgo ter evoluído a figuração 3D. Nas imagens pintadas a situação é outra, mas não pertence ao caso em consideração.
4–Como sabemos as figuras dos andores eram e são normalmente  construídas dessas maneiras permitindo reduzir o peso dos andores. Esta condição retirou sempre valor a estas figuras sobre o ponto de vista artístico-estético, e talvez também icónico e a estas imagens em favor das composições escultóricas específicas. Mas como podemos hoje ignorar o seu valor artístico se nos CACs o que vemos são peças com as mesmas características técnicas e formais? Serão artísticas se forem colocadas em Serralves, como o urinol? Ou devemos passar a incluir nos nossos roteiros artísticos estas obras de arte pública?
5–  Será que as obras artísticas de índole religiosa têm menos valor artístico pelo fato de não serem eminentemente estéticas? Mas a esmagadora maioria das obras designadas de artísticas, que constituem a História da Arte, são de origem ou de serviço concomitantemente religioso, mágico, lúdico, e estético.
6–  A série de 6 figuras em corpo inteiro como as outras de Cristo são ilustrações. E é isso importante? É, para meu ver. Sempre na arte cristã a ilustração da vida de Cristo, da Virgem e dos Apóstolos e a imagem de Deus (velho com barbas brancas) cumpriram essa função, mais do que uma função conceptual, simbólica ou metafórica como encontramos em muitas imagens de outras religiões teístas ou não teístas, hindus, taoistas, budistas, e mesmo animistas. É este aspeto uma das características das artes visuais do cristianismo? A ilustração é mais uma função pedagógica do que uma função religiosa? Ou é esta uma questão irrelevante? Mas a proposta de em tempos e lugares diferentes fazer uma narrativa, que em certos conjuntos de pinturas aparece ao mesmo tempo e lugar, é uma particular função expressiva de natureza cénica destas obras?
7– Voltemos às seis figuras que ilustram os passos ou paragens do Calvário ou a Via Sacra. São momentos que corporizam os sofrimentos do corpo e solicitam os sofrimentos da alma e das nossas mentes, porque remetem para os textos dos autores evangelistas sobre a história de Jesus. O pathos com mais ou menos convulsão ou serenidade é dominante como teria que ser. Quatro figuras estão diante de nós e temos que as defrontar, uma delas está de perfil e aceita o anjo. Outra baixa-se e não nos olha. Estas variações não parecem ter uma clara e estruturante intencionalidade no discurso narrativo e icónico, ou terão? Poderemos ultrapassar a sua dimensão de significação convencional e entrar na dimensão da significação intrínseca ou do conteúdo, como considerava Panofsky? Isto é, aquelas imagens esgotam o significado por serem representações canónicas e convencionais de uma história, alegorias, ou podem permitir que à luz de uma diferente interpretação dos significados primários ou naturais, ditos formais, a criação de experiências estéticas e sentimentais surja?
8– As imagens daquelas realidades que tendo 3D, apresentam uma condição particular. Estão nos sacrários ou redomas, esse processo de embalsamento das figuras e dos seres que as tornam imagens protegidas das mudanças do real. Todos vemos só o que nos é dado ver, coisa que não acontece numa escultura. E isso é uma das características desta modalidade de instalação artístico-religiosa. É isto uma estratégia comunicativa ou um efeito prático?
9 –  A arte religiosa pareceria estar limitada aos crentes. Entre nós que somos na grande maioria cristãos e uma menor quantidade de crentes, coisa natural, a experiência artística esteve até há poucos anos dominada pelas obras produzidas nesse contexto. As obras de arte eminentemente laicas são hoje dominantes como clara diferenciação da experiência estética das outras experiências psicológicas, míticas e sentimentais. Mas as coisas estão em mudança, sempre. Será que a criação artística poderá voltar a ser ontologicamente  complexa, éticamente exigente, formalmente rigorosa e qualificada? 
Ou não?! 
JoaquimPintoVieira.15.01.13


 propósito…(4)

A dita anémona 
e as mulheres que gritam na praia.
Janet Echelmann  – José João Brito/Augusto Gomes


Há duas obras de arte junto ao mar na zona de Matosinhos. Uma construção artística de grandes dimensões e uma escultura grande. Uma, eu lhe chamo alforreca, e à outra lhe chamam as peixeiras. Foram seus autores Janet Echelmann e José João Brito/Augusto Gomes.  Habitualmente as pessoas designam-nas ambas de esculturas. Este a propósito… pretende refletir sobre a condição mental, a exigência intelectual e as experiências sensoriais e sentimentais que elas nos provocam e se essas experiências merecem ter nomes próprios e se ter nome nos diz quem é e o que é.












A obra de Janet é tipicamente um projeto artístico muito em voga a partir do anos 80. Em muitos deles essa condição projetual desenvolve-se a partir de uma idiossincrasia expressiva do autor que se vai manter na obra projetual ou porque é o seu executante, ou porque, não o sendo, afeta indiretamente processos técnicos, a plasticidade da obra e a sua poética. Neste caso estamos perante uma obra projetual pura e dura. Isto é, há um desenho e cálculos e um caderno de encargos e a obra pode ser realizada sem a presença do autor, hoje ou em qualquer outro tempo.
A obra de José João Brito é uma escultura pois foi realizada em barro (modelação, variante escultórica) pelo autor, em tamanho natural. O que vemos é uma réplica dessa obra já destruída que terá sido passada a gesso, já destruído, admite-se. Mas retém como réplica ou cópia a realidade expressiva plástica adaptada ao processo de réplica. O autor sabe que com o bronze se inscreve no contexto da obra como projeto. O que vai ficar é uma réplica do que fez e o que ficar vai ser o resultado de competências de outros que não ele, decida o que decidir sobre o aspeto que lhe interessa tenha o bronze. Sempre ouvi os escultores mais desgostosos como os bronzes, do que contentes.
Na obra de Janet, a fenomenologia criativa, ou como se diz também, a metodologia do projeto pode ter passado pelo desenho como construtor da imagem ou não. Uma ideia concretiza-se, quando ela tem estas enormes dimensões, numa relação multidisciplinar que é marcada pelas exigências, competências e incapacidades dos diversos intervenientes. A sua formalização depende de uma gestão perspicaz de oportunidades que se vão revelando nesse diálogo multidisciplinar. Se há uma ideia e se ela se afirma conceptualmente só existirá se for eficaz a sua relação com a matéria e a capacidade construtiva.
Nas Peixeiras, JJB realiza um ato escultórico singular. Não conheço outro. É uma escultura que “ilustra” não um texto mas uma pintura. É uma escultura cujo desenho está ou começa numa pintura. A pintura é de Augusto Gomes, um pintor que viveu em Matosinhos, Professor na ESBAP nos anos 50/60. E há um escultor que faz essa imagem ter 3D. O desenho da peça é de AG mas a escultura tem um desenho que também é de JJB, pois há formas e características iconográficas e uma composição espacial que é nova e própria.
Mas a poética é de Augusto Gomes. Um sofrimento, uma imprecação e um delirante pedido de retorno daqueles que não voltam mais. É uma poética que, continuando a haver naufrágio de pescadores, não está no ar do tempo e do lugar. Hoje é um problema deles. É uma expressão que poucas vezes a pintura e escultura trataram e por isso essa imagem que nós, os de 60 na ESBAP, bem conhecíamos e que ligava-mos ao neorrealismo . Era um neo-realismo que se queixava da natureza e menos dos homens. Mas voltemos à escultura. Como seria minimamente de esperar neste exercício invulgar de recriar noutro meio uma obra que está noutro, é transposta a poética e ela ali está presente no público – vantagem da arte pública. Esta dimensão poética, visceral, sentimental, emocional, transcendente mesmo, é um valor mais importante do que a dimensão estética e sensorial e nessa dimensão emocional. Sendo a dor universal a dor das mulheres da nossa costa atlântica é única e local.
A poética da obra de Janet é universal porque exprime as realidades mentais que a sensação das obras, dos entornos e da circunstância do observador apresentam e confrontam. A obra é tão universal que existem outras semelhantes de Janet noutras cidades e circunstâncias urbanas e espaciais diferentes. O que sinto é essa surpresa do que é enorme e do que não sei bem o que é. Sendo pequenas sinto o mesmo das alforrecas que navegam com um pulsar idêntico na água como esta alforreca de linha de nylon se move com as brisas ou os ventos fortes. Essa força da leveza e esse vigor do que é frágil estão presentes e não é fácil encontrá-los noutro lugar. A clareza e mesmo ao mesmo tempo a difícil compreensão de como a forma se fez e se faz, é fascinante. Tão simples e tão incompreensível! Como a alforreca que age sem sabermos como sabe o que faz, pois não tem a configuração habitual do seres que pensam e têm cérebro.
A peça de JJB pertence a uma linha de intervenção da escultura no espaço público que tem aqui no Norte alguns exemplos. Alguns apreciáveis, muitos com pouco valor. Não falamos da arte pública que seria muito deprimente. O que falaremos é da mudança que eles propõe e que é a razão de muitos fracassos por má resolução ou por falta de consciência estética e comunicativa. As esculturas sempre estiveram ligadas aquilo que se pode designar a base, suporte, e que foi quase sempre concebido por um arquiteto. Isto é, a peça pública nunca é obra de um só autor. É complexa e multimoda a sua relação com o natural e o social. Essa adaptação ou essa relação pelas circunstâncias temáticas e pelas características do lugar são muito exigentes. Neste caso a praia, favorece essa relação e pode ser considerado como dos casos mais bem sucedidos. A dimensão dos corpos dos homens/mulheres nestas peças dificilmente podem distanciar-se da dimensão normal. Ou ficam gigantes e provocam estranheza ou então aproximam-se da medida em que a escala se ajusta. Estamos perante a matéria da escala que é das mais delicadas das artes plásticas – que representam – porque interage simbólica e percetivamente, referencialmente  com o observador. E este aspeto é muitas vezes nestes tempos o menos conseguido. Como veríamos a peça se tivessem as figuras menos 1 metro? Como as veríamos se elas tivessem mais dois metros? Há diversas peças contemporâneas com o tema da figura humana que exploram esta condição. Mas na Grécia e Roma ou Florença  antigas entre a escultura/figura e o observador sempre se colocou uma barreira subtil da comunicação mediada. Se ela desaparece não desaparece o fenómeno. Há um exemplo bem sucedido com o, ardina, na Praça da Liberdade, do Manuel Dias.
Com a peça de Janete esta questão nem se coloca. A comunicação é muito direta e sem complexidades maiores. Nas abstração não há escala, só tamanho. Não se jogam as complexidades expressivas e simbólicas da representação. Porém, não é convincente a solução dos apoios e dos postes  de amarração. Quer na forma, quer na cor. Continuando  a usar o ferro que está na argola, essas peças não se afastam da rede e são a parte menos conseguida da peça.  Uma alforreca no mar está solta. A rede da Circunvalação, vista de longe, parece também estar, o que é fascinante. Mas perto vemos que está presa a algo que tem outra vida. Chega uma, nestas coisas!









a propósito...(3) 


OS DESENHOS NO,
sombraelectrica.blogspot.com

Escrevo este, a propósito…,  também para matar o silêncio. Sombraelectrica é um blog do meu amigo Paulo Freire Almeida, pintor de formação e Professor de Desenho na Universidade do Minho. Acabo de matar um bocado do silêncio. É pouco, porque ele é infinito. Já o publica desde 2007 e era desconhecido de todos nós. Encontrei-o por acaso. Ele, o PFA, gosta do silêncio e da sombra. Mas não devemos segui-lo nesse gosto. Por isso estou a tentar matar mais um pouco desse silêncio. O ethos, o pathos, o logos e o estético que vou com os nomes do desenho dar a entender como os vejo nos desenhos. Dirão que este é só um artifício para eu falar do que penso. E que, na verdade, pouco tenho a dizer sobre os desenhos. Que hei -de responder?!












Os desenhos foram realizados desde 2007, pelo menos publicados no blog. São de formatos diversos entre A5 e A4. Em termos instrumentais são desenhos a grafite e lápis conté. São designados em termos de MODO do Desenho de Mancha Direta. Quer dizer, foram realizados só com manchas e elas surgem no papel por pequenos zonamentos que se vão progressivamente associando, equilibrando e acertando no valor do tom. Nunca se usa a linha. Este aspeto da realização do desenho foi investigado por PFA e deu origem a uma Tese de doutoramento.  Julgo que os desenhos são a sua réplica pessoal aos trabalhos que pedia aos alunos no processo de investigação que com eles desenvolveu. Este procedimento, diferente do desenho de contorno, pertence aquilo que há alguns anos designo como os MODOS DO DESENHO que são verbos ou ações. São quatro: Sensibilizar, Explorar, Controlar, Dominar.  Estes verbos correspondem a atitudes básicas e podem ser substituídos por outros que se lhes assemelham na natureza da ação. Por vezes sinto que outro verbo acerta mais com a visão que tenho da ação e da atitude correspondente. E isto será importante? Eu julgo que é. E isso é muito evidente nos desenhos que aqui vemos tirados do blog.
Substituirei ethos, por ética, pathos, por sentimento/emoção, logos, por conceção e mantenho a estética ou chamo-lhe formalismo.  De nada poderemos falar dos desenhos para além destes termos ou noções ou âmbitos. Ou podemos? Ética, Sentimento, Conceção, Formalismo. E a Poética? Porém, neste mundo dos nomes, vamos falar de Representação e, por isso, acima de tudo, de Empatia.
Um âmbito dominante destes desenhos é, pois, o MODO; Controlar a produção da imagem, fazê-lo só com Mancha Direta. Não há linhas e o desenho começa numa pequena mancha cuidadosamente colocada que vai determinar a escala e a composição da imagem e o enquadramento da imagem do real. A partir daqui todas as outras pequenas manchas se seguirão em tamanho e intensidades variadas e em padrões adequados.
O outro âmbito que domina o desenho é o Tema, Paisagem rural, e num subtema particular que vai ser decisivo na Poética. O território das ruas de macadame, hoje todas alcatroadas, por esse país a norte. Carácter: degradação de gosto dos utentes, acaso, abandono, baixo orçamento, inacabado, sonho patrimonial, isolamento, etc.  São territórios perdidos para a cultura erudita, chique, urbana e cosmopolita. O fim do mundo. Tudo o que se deve detestar e até devia ser proibido.
Da ética. Um dos vetores do modernismo foi considerar que se pode ter como tema o que é feio e fazer dele o bonito. Já E. Schiele nos mostrou isso. E para mim esses territórios, que conheço bem, por todo este norte, nos locais mais recônditos, são também atraentes.  Essa atração por aquilo que não sai certo, que falhou, mas que se liga à necessidade de partilhar a condição social e psicológica daqueles que fogem da urbe, que fogem da grande avenida, que procuram sobreviver com pouco, num certo isolamento e com alguma ou bastante precaridade. Mas livres e cultivando uma dependência do próximo. É disto que os desenhos me mostram imagens. Nos anos 50 descobria-se o encanto na genuinidade das aldeias portuguesas. Hoje o encanto não estará nas aldeias recuperadas – falsidade cultural – mas nesta nova verdade cultural. É disto que os desenhos me mostram imagens. Assumir esse universo como tema é uma exigência ética. A inteligência a fazer parte do desenho.
Como podemos passar do tema como ética para o tema como sentimento? O quadro sentimental é uma possibilidade alternativa do tema. Se o tema agarra a ética parece abrir-se para o sentimento. Essa atração sentimental pela derrota ou pelo fracasso, por aquilo que não sai certo mas que se liga à necessidade de partilhar uma possibilidade de condição social e psicológica. Existir e ser no meio mais natural que urbano, sem grandes proteções sociais e cívicas, coloca-nos no inicio da coisa social.  Ao desenhar na mesma rua, no mesmo sentido do olhar, a imagem afirma uma nostalgia, um humor, um sarcasmo, uma ternura, que o caratér do autor, o seu espirito impõe ou condiciona. O desenho vai construir graficamente e dar corpo poético a essa transferência vivencial a essa Empatia. Antes não há Poética. Ela surge na obra. A luz, que é hora do dia, que é época do ano, que é presença, ou não, de sol que está atrás ou à frente, são condições do sentimento expresso. Podiam ser a base duma estética naturalista – muito mal tratada e desleixada pelos próprios cultores, e por isso justamente denegrida – duma infinita possibilidade criativa. Mas PFA, não é um naturalista. Pode ser que seja um realista problemático. Sabem o que isso é. Não ?!

A Dimensão dos desenhos é uma consequência do Modo. Tem uma estreita relação com o tempo de execução 45´/60’. Nesse período se começa e acaba a construção de uma imagem gráfica que é uma réplica de uma circunstância definida por um olhar perscrutante, pela identificação dos elementos formais típicos dos valores estéticos, mas também éticos e sentimentais. A descoberta de um miniuniverso poético. Muitas vezes no fim dessa hora não se encontra essa poética descoberta mas por vezes é aí que se descobre uma nova, não revelada na observação da realidade. Estamos no cerne da Representação, como disposição para atuarmos plasticamente. Aqui neste Modo a perceção é decisiva e os desenhos de PFA são um bom exemplo, o exemplo de um mestre. De um doutor, digo. Só uma acurada e desenvolvida perceção consegue encontrar o que é e consegue colocar no papel a tradução gráfica disso, criando um novo o que é. Este é o serviço do desenho de observação seja em que Modo for, com mancha ou com linha com características mais particulares.
A estética ou teoria do gosto e dos formalismos começou a ser tratada no MODO. Mas continua no instrumento que é seco e mate. As variações da superfície das manchas, por vezes são padronadas, outras inesperadas. Esse facto gráfico confere aos desenhos informalismo e espontaneidade o que surge mais atraente para uma mente modernista. Mesmo para aqueles que o não são, é evidente que a adoção de um grafismo para a mancha que fosse sistemático e regular iria ser uma rotinice. Mas grande parte do processo expressivo joga-se no controle e execução e escolha destas variáveis. E PFA sabe como isso se pode fazer. E todos podemos escolher os melhores  momentos. A composição é sempre determinada pela articulação compensada dos objetos orgânicos e daqueles inorgânicos quase geométricos. Telhados, empenas e postes de eletricidade, que além de ter um valor icónico socializado, são elementos formais muito fortes e condicionantes da visualização da imagem. São realidades plásticas muito próximas de Cézanne ou do cubismo sintético. São mais do que telhados e muros; são porções de superfícies com uma vibração formal atípica e alternativa. Estão a ver o realismo problemático!?
Da conceção e cognição podemos referir a recusa em tratar do desenho como um ato leviano, pueril ou de pura sensibilidade. Há um projeto de realizar desenhos pela conquista da imagem como algo que decorre de um procedimento e não algo que se anuncia antes e que deve ser atingido. As imagens que vemos só surgiram e foram mais ou menos felizes depois de todo o desenho se ter concluído. Isto não é frequente ou é raro no processo do desenho que por aí se vulgariza. As pessoas desenham como de costume, a seu jeito como dizem, embora não conheçam o jeito, como se isso fosse um dom, um achado ou uma tendência. O desenho se tem futuro nunca passará por aí mas passa por conceções como as que estamos a presenciar e a apreciar.
Já esperam que eu diga que gostei muito dos desenhos, que o Paulo, “doutorando em pulgas em 2007”, se viu na necessidade, nesse tempo, em começar a fazer e de nos deixar. Digo, gostei muito. Já viram como seríamos todos mais pobres sem estas imagens, que só um conhecimento muito cuidado e apaixonado de encarar o ato do desenho nos pode legar?
Já vêm como deve ser pertinente mostrar estes desenhos aos habitantes de Miguas, Travanca, Gestaço ou Buzende. Só depois os podemos mostrar em Bombarda. O texto que agora acabam de ler não lhes interessará nada. Mas, de certo, os desenhos lhes interessarão e até poderão encontrar algo que aqui se diz, e muito outro que não sei dizer. Vamos a isso! Vamos mostrar-lhes. Quem mais do que eles os merecem?!
JOAQUIMPINTOVIEIRA190213








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DEPOIS DE GERHARD RICHTER    

As declarações do pintor alemão Gerhard Richter, proferidas em entrevista, ao “Público”, de 29.04.04, revelam  algumas das mais importantes bases ético-estéticas do modernismo e do pós-modernismo, enquanto pintura.  São elas, adapatadas:
1 - ”… a pintura, fundamentalmente, é uma perfeita idiotice.” 
2 - “… estar possuído pelo espírito de comprometimento interior - paixão - permite acreditar que se pode mudar o mundo através da pintura.”
3 -   “… não desconfio da realidade mas dos sentidos que ma transmitem - é limitada e incompleta ”; a pintura e a fotografia,  por ex., não são substituições da realidade, mas ferramentas que nos permitem “ fazer”, já que não aceitamos o acaso na nossa evolução perceptiva visual.”
4 – “O quadro-pintura não deve ter um aspecto artesanal, mas técnico liso, perfeito - por isso esborrato.  Esborrato para tornar tudo igualmente importante e irrelevante.” 
5 - “O ilógico, o irreal, o intemporal, o absurdo de um acontecimento é simultaneamente o inverso disso, o que me cativa e fascina. Ao pintar represento essa simultaneidade por isso não posso interferir, alterar a imagem (de que parto). Será mais comum, unificadora, duradoura, abrangente.”

Porque é que nenhuma destas afirmações poderia ser feita por Rembrandt, Mantegna, Velasquez,  Delacroix, Van Gogh ?

As convicções – ideias que sustentam estas afirmações são o caldo do modernismo e do pós, isto é, aquilo que ideologicamente sustenta uma concepção da cultura dominante neste período da cultura europeia, depois da cultura americana e, hoje em dia, dos países com um desenvolvimento pós-industrial. Individualista, egocêntrica, formalista, anarquista, tecnocrática, isto é, anti-historicista, anti-clássica, anti-burguesa, anti-social, anti-artesanal, anti-sentimental. Este tipo de concepção ético-estética tem origem no Romantismo alemão e no séc. XIX e XX e em diversos filósofos e teóricos da arte, como Wolfflin, Hegel, Riegl, Fiedler, Nietzche, Croce, etc.  Tem tido os seus críticos em Ortega, Panofsky, Gombrich, Wind, Merquior. Manteve, porém, em acção um enorme conjunto de autores em qualquer área artística como artes plásticas, música, literatura, poesia, etc. Hoje sentimos que algo está mal contado, ou explicado.  Vamos ao Richter. 
1      –”… a pintura, fundamentalmente, é uma perfeita idiotice.” Será porque não vale a pena produzir imagens à mão, já que as máquinas o fazem tão facilmente ?  Porque é idiota fazer coisas para si mesmo - pintar para si mesmo ?  Se estes motivos, em parte, são aceitáveis em termos de senso comum, o senso comum é, porém, tendencialmente entrópico; leva ao nada. A pintura é uma das mais extraordinárias invenções. Através de um pincel e de pigmentos é capaz de produzir análogos da realidade, uma realidade imagéticamente concorrente e supletiva. A analogia é uma das modalidades de trabalho mental mais estimulantes, compensadoras e convincentes. Mais que o digital, que o cérebro desconhece, embora parece assemelhar-se.

2- “…estar possuído pelo espírito de comprometimento interior – paixão – permite acreditar que se pode mudar o mundo através da pintura”.  Só vale a pena pintar se se acreditar que com isso se muda o mundo.  Provavelmente não pensavam assim os apaixonados Giotto, Fra Angélico, Zeusis, Greco, Caravagio, Leonardo, Velasquez, Munch, Picasso ou Mondrian. Muitos deles pensariam que ao pintar estavam a garantir a continuação do mundo. Nunca terão pensado que estariam a fazer algo tão singular, como acha Richter que está a fazer – algo de “novo”. O devir do homem. Se mudar o mundo estivesse programaticamente nas mãos de um autor, coitados de todos nós. Mudaram o mundo, por curtos períodos, certas figuras políticas ditatoriais, mas o mundo tem mudado mais pelas desinteressadas invenções científicas e técnicas que se inscrevem no infra-estrutural.  O mundo nunca mudou por causa da obra de qualquer grande artista, nem ele nisso pensava, nem era seu objectivo.  As obras de arte são o corpo material e o espírito da existência cultural. São, na minha opinião, secreções da vida cultural que com elas se alimenta e promove.

3 – “… não desconfio da realidade mas dos sentidos que ma transmitem - é limitada e incompleta”; a pintura e a fotografia,  por ex., não são substituições da realidade, mas ferramentas que nos permitem “ fazer”, já que não aceitamos o acaso na nossa evolução perceptiva visual.”
Os sentidos são mecanismos precários e com algumas deficiências dentro das suas capacidade absolutas. O olho humano é diferente do olho da mosca. Isso não me deprime. O cérebro humano também possui certas capacidades tipo mas, para além das lesões, o que é decisivo é a forma como é estimulado por si mesmo e pelo corpo.  Isso, sabe-se hoje, depende da forma como é utilizado pela mente que é um complexo de vida e de cultura. Eu desconfio da forma como a percepção da realidade é afectada pelas convenções, os preconceitos e os vícios do ver. A realidade em sí é o que existe e não depende de nós e continuará a existir sem nós. A realidade é, porém, para todos nós o que somos capazes de percepcionar e entender. As pinturas são para mim realidade, não são réplicas da realidade.  Se eu pinto dois homens e uma criança junto às ondas do mar eu não estou a pintar essa realidade. Eu estou a construir uma realidade que é constituída por um conjunto de elementos figurais semelhantes, análogos, miméticos daqueles que eu vi na realidade junto ao mar, ou numa fotografia que fiz ou fizeram, mas que são uma fixação objectual idêntica para a mente. A realidade junto ao mar, por ex., é infinitamente complexa porque tudo está vivo e em movimento, em estado caótico, ou não “significante”.  Na pintura tudo está definitivamente parado – é um objecto significante determinado, um significado – recusa o caos. A pintura (e a fotografia) não é ferramenta para nada – não faz. Não é extensão da mão. É o resultado de ferramentas.  Ou será que a pintura é uma “ferramenta” do espírito que não tem mãos ?

4  – “O quadro-pintura não deve ter um aspecto artesanal, mas técnico, liso, perfeito - por isso esborrato.  Esborrato para tornar tudo igualmente importante e irrelevante.” 
A pintura que não quer ser, ou parecer. Estranho!  O modernismo recusou cedo a manualidade e o que dela depende como conhecimento, descoberta e expressão.  Porque o trabalho manual é, em termos de estatuto social, inferior. Só o fazem os que não podem ou não sabem mandar fazer. A máquina faz barato e impessoal.  O quadro é uma peça que deve ser “perfeita”, isto é, ter um acabamento da máquina e da indústria – objectos sempre iguais entre si. Não se reconhece a autoria. Esborratar é aquilo que toda a pintura clássica ou normal não podia fazer.  Esborratar em Richter é desfocar, isto é, limitar a informação, indefinir, sugerir, indiferenciar.  Reduzir a carga semântica e a complexidade icónica. É uma acção tipicamente formalista. Não porque as imagens sejam simples, mas porque nos dizem pouco, exprimem pouco, são cínicas. Será que a pintura é uma “ferramenta” do espírito, que não tem mãos ?

5 –  “O ilógico, o irreal, o intemporal, o absurdo de um acontecimento é simultaneamente o inverso disso, o que me cativa e fascina. Ao pintar represento essa simultaneidade por isso não posso interferir, alterar a imagem (de que parto). Será mais comum, unificadora, duradoura, abrangente.”  
Os acontecimentos que são os temas, a paisagem ou retrato,  e mais os motivos que os constituem, devem possuir certas “qualidades”.  Mas se são ilógicos, irreais … etc., e também o contrário, é porque aquilo a que chamamos qualidades não existe, nem interessa que exista.  
Que a realidade, a natureza não tem ética, é indesmentível e justo e coerente pois não foi criada pelo homem nem existe para o servir.  Não conheço suficientemente bem a obra de Richter  para encontrar as imagens que correspondem ao que diz. As de que me recordo não o dizem, a respeito. Essas são de pessoas, animais, paisagens que não possuem qualquer atributo iconográfico muito diferenciador. Parecem ser as mais atípicas temáticamente. Representar simultaneamente o irreal e o real, o ilógico e o lógico, o temporal e intemporal é aquilo que eu julgo ser impossível mais do que inconveniente ou incorrecto. Isso não é representar. É a realidade em si. Amoral.  A representação se tem um carácter narrativo isso exprime-se no processo comunicacional. Se ela tem um carácter figural ou icónico isso comunica-se pelos atributos expressivos iconográficos específicos. Por ex., uma vaca a lavar os dentes, ou um bébé a conduzir um cavalo na garupa, ou um homem velho com uma face jovem, ou uma rua da cidade que é atravessada por um cemitério, são irreais porque serão impossíveis mas são reais as representações das realidades icónicas. Podem ser construídas e representadas pela nossa mente, e por isso pintadas. Ao contrário do texto toda a imagem é polisémica. Nunca saberemos sobre o que “fala”ou o que nos querdizerem definitivo ou seguramente, tal como os seres e as coisas, sem linguagem. A imagem é a possibilidade magnífica da interpretação pura. A pintura manual e a imagem digital se encarregam disso. Mas só a pintura é imagem-corpo.

As pinturas de Richter fazem-me sentir falta de ar. Sinto um véu à volta da cabeça. Aborrecimento. O homem abandonou os lugares. Sinto-me só e muito triste. Porquê?

Joaquim Pinto Vieira, 20Setembro2004





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